年5月的延安文艺座谈会，是为了应对并解决前此出现的文艺新潮中的诸多问题而召开的。这场影响深远的延安文艺新潮，是在“皖南事变”后的特殊历史背景下，因“鲁迅”而启动，又以“鲁迅”的名义获得其合法性的。从表面看来，这股文艺新潮表现的是以丁玲为代表的“文抗”与以周扬为代表的“鲁艺”的宗派之争，但实际上，它的内含是以鲁迅为代表的“五四”启蒙主义文学价值观念与革命的意识形态之间根本性的冲突。而延安文艺座谈会的召开及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，阻遏并逆转了这股以“五四”启蒙主义为旨归的文艺新潮，从而使其成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。
　　关键词：鲁迅；延安文艺；五四启蒙主义
　　中图分类号：i210.96　文献标识码：a　文章编号：1672－4283(2012)03－0014－11
　　收稿日期：2011－11－17
　　基金项目：教育部人文社会科学项目(09xja751003)；国家社会科学基金重大项目(11&zdll3)
　　作者简介：田刚，男，河南偃师人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，陕西师范大学延安文艺研究中心副主任。
　　1941～1942年之间，在陕甘宁边区的首府延安出现了一股以“五四”启蒙主义为基本价值诉求的文艺思潮。这一文艺思潮，以丁玲的《“三八节”有感》和王实味的《野百合花》等代表性的作品，对延安及各解放区出现的新的社会问题进行了一定的揭露和批判，从而在延安及各解放区，甚至国统区，都产生了比较大的社会影响。但值得注意的是，这股新的文艺思潮，却是在延安被毛泽东树为新文化的“旗手”——“鲁迅”的名义下发动的。WWW.11665.CoM但即使如此，它仍然引起了正在发动党内整风运动的毛泽东等中共领导人的高度警觉和重视。1942年5月召开的延安文艺座谈会，正是为了应对并解决这场文艺新潮出现的诸多问题而召开的。这也就是说，要充分认识毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，不了解这场文艺思潮是不行的。但由于众所周知的原因，这场发生在延安甚至影响到各解放区乃至国统区的文艺新潮，却在后来的历史叙述中被严重歪曲或遮蔽了。在诸多的教科书和文学史著作中，它们或者就是延安文艺宗派主义争斗的产物，或者是作为毛泽东《讲话》的对立面或逆流而出现，而其内在的丰富性及合理性长期以来却得不到全面的呈示。叙述这一文艺新潮的来龙去脉，呈现其发生的历史必然性和丰富性，尤其是阐发其与以鲁迅为代表的“五四”启蒙主义文学的精神价值内在关联，将是本文的主要目的所在。
　　一、延安文艺新潮的发生
　　发生在延安的这场文艺新潮，其实是“皖南事变”所造成的陕甘宁边区空前的经济困境的一种结果。1941年1月，震惊中外的“皖南事变”爆发，这成了抗战期间国共两党关系开始出现全面破裂的转折点。在此之前，在抗日民族统一战线的大局之下，国共两党纵有摩擦冲突，但仍属局部问题；在此之后，双方剑拔弩张之程度，离全面破裂以至发生大规模内战，仅一步之遥。事变最后虽然不了了之，但双方的关系已经难以修复。一方面，蒋介石下令解散了新四军，而共产党则继续高扬新四军旗号，充分显示八路军、新四军已经彻底独立于国民政府的指挥系统；另一方面，国民政府不再为陕甘宁边区政府和八路军、新四军提供经费，并且还对陕甘宁边区实施封锁和进攻。国民党的行动，促使共产党在政治上全然脱离了国民政府的统辖。他们另立银行、发行边币、自行收税，再不与重庆政府发生请示、汇报关系。
　　国共关系的这一重大变化，直接影响了延安的社会文化生活。本来延安就处于中国经济最不发达的地区，生产能力有限，加之抗战爆发后，在中共坚决抗日的政治主张感召下一下子又涌来这么多的进步青年，而国民党的封锁和进攻，则更使得陕甘宁边区的经济生活雪上加霜，陷入到空前的困难之中。经济的困难和供给的不足则进一步暴露出了原有以等级和差别为基准来分配生活资料的“供给制”的制度性缺陷，也使得延安社会政治生活中的固有矛盾更加突显，直接影响到了人们的日常生活。社会生活的矛盾和日常生活的困顿自然激发了艺术家们对于现实的反思和批判。一股以文艺干预生活、批判现实的文艺新潮，遂在延安文坛应运而生。
　　其实，早在“皖南事变”之前，这场文艺思潮已经由延安“文抗”组织的“文艺月会”而滥觞。1940年10月19日，为鲁迅先生逝世四周年纪念日。为了纪念鲁迅，由丁玲、

舒群、萧军三人发起，拟组织一个“文艺月会”。此前，他们三人拟了一份通知：
　　为了提高文艺创作兴趣，展开文艺讨论空气，我们想成立一个“文艺月会”。兹定于十月十九日下午二时，在杨家岭文化协会俱乐部开第一次座谈会，临时除交换此后一切进行的步骤意见外，兼以纪念逝世四周年的鲁迅先生。敬祈参加为荷!此致
　　同志
　　(略备晚餐)丁玲、舒群、肖军
　　同启
　　10月19日下午3时，文艺月会第一次座谈会在杨家岭文化协会俱乐部举行，到会近30人。除赶排《巡按》的塞克外，“鲁艺”的人员都来了。会议由丁玲主持，讨论了文艺月会的组织、性质和任务，《文艺月报》的编辑方针及纪念鲁迅逝世四周年等事宜。在讨论《文艺月报》编辑方针时，(周)立波、萧军、雪苇、周文等发言，提倡办成一个短小精悍、有斗争性的刊物，要有小说、诗歌，还要有批评、杂文。当场推选由荒煤、舒群、雪苇负责关于如何纪念鲁迅，周扬提出召开一个规模较大的座谈会，纪念他实事求是的精神。接着萧军谈到鲁迅先生的精神，一是不苟，一是实践。《瞿秋白文集》有很多编辑委员，结果却是由先生一人把《海上述林》编出来了。丁玲最后说：不要自满，也不要自卑，自满就是不虚心，妨碍进步；自卑就是缺乏信心。
　　1940年11月17日，“文艺月会”仍然是在文协俱乐部举行了第二次座谈会。有人因事请假，参加者只有12人。会议由萧军主持，主要讨论“草案”。丁玲本来头疼，声明不多说话，这时又说起来了：“听人家意见要有大度，几句恭维话有什么用呢?原来就是要让别人指出自己的缺点来。而批评人要直爽，要贡献意见给别人，是爱护人的。作家见面不谈作品的现象一定要打破”。萧军很赞成这个意见，他也说明他对于批评的态度，不管别人说话的方式怎样，只要动机好，就要容纳，就要选择接受。刘白羽也深深感到延安缺乏创作气氛。后来丁玲又把这次会议的发言，进一步整理成《大度、宽容与<文艺月报>》的文章，发表在《文艺月报》的创刊号上： 坏人、坏事、坏倾向，也要宽容的固然是罪恶，即使对于原来并不坏，只是因为有了伪君子们的大度，而慢慢才滋生培养出一些坏的倾向来的这种大度与宽容也是不能给以宽容的……从这以后，我便对某些大度，尤其是以大度来讨好的人而反感起来了。不特在一般社会上有这种现象，文坛也是如此。……今天是谁也明白，谁也说着要掌握着革命武器——自我批评——然而一些腐朽的士大夫的高尚情绪和小市民的趋炎附势在妨碍着这一武器的获得，因此我以为《文艺月报》要以一个崭新的面目出现，把握着斗争的原则性，展开泼辣的自我批评的作风，毫不宽容地指斥应该克服、而还没有克服，或者借辞延迟克服的现象。自然，《文艺月报》的内容应该各方面都有，然而我只说了这一点。无论如何，不要使《文艺月报》成为一个没有明确的主张、温吞水的、拖拖沓沓的可有可无的、没有生气的东西就好。
　　这其中标举的，是文艺说真话，说直话，揭露黑暗、指斥罪恶的“批评”功能。丁玲的这次讲话，基本上定下了“文艺月会”实施“批评”的办刊宗旨和风格。后来的几次例会，大家仍在不断地议论、催促这种“批评”风格的具体实施。后来萧军以《文艺月报》“编者”名义写的《为本报诞生十二期纪念献辞》，在谈到刊物的编辑方针时，第一条即明确标示“每期应有类似社论式论文一篇，针对一月中延安文艺现象而来”。显然，丁玲是自觉地借鉴了鲁迅编辑《语丝》杂志时以自由活泼的文风进行社会批判，文明批评的方式，来作为《文艺月报》的编辑方针的。而《文艺月报》后来登载的一系列论争，也与这种编辑方针有着密切的关联。
　　《文艺月报》创刊后，先后组织并登载了一系列论争的文章。这些论争包括：1.陈企霞与何其芳关于“诗歌的新民主主义”问题的论争；2.萧军对何其芳诗歌《革命，向旧世界进军》和周立波小说《牛》的批评；3.萧军与雪苇关于“艺术标准”与“政治标准”关系的争论；4.冯牧与肖梦关于“欢乐的诗”的争论；5.萧军等与周扬关于《文艺与生活漫谈》的论争。这一系列论争，仿佛几颗砸向平静湖面的石子，立即在延安文坛引起阵阵涟漪。可以认为，这是延安文艺新潮的最初的潮涌或声响。
　　在上述几场论争中，影响最大的焦点事件乃是萧军等人与周扬关于《文艺与生活漫谈》的论争。因为这场论争不仅是丁玲为代表的“文抗”中的“暴露黑暗”

派与周扬为首的“鲁艺”里的“歌颂光明”派的一次正面交锋，而且这场论争当时即上告到最高领导毛泽东那里，以至于为解放后的诸次文艺思想斗争埋下了伏笔。
　　这一论争的起因是：时任鲁迅艺术学院副院长的周扬于1941年7月17～19日在《解放日报》上以连载的形式发表《文学与生活漫谈》一文，主要意思是强调作家深入生活的重要性。文中引起萧军们不满的主要是下列两个观点：一个是“作家写不出东西的苦闷”论；一个是“太阳中的黑点”论。关于前者，周扬说，在延安，有些弄创作的同志感觉到写不出东西来了。多种有趣的解释，肉吃得太少，不愁衣食无需卖稿，文艺刊物太缺乏等，“这些‘唯物的‘解释虽或不无它的理由，却不能使我们满足。作家既然被称为‘灵魂的工程师’，我们还是于精神的方面来寻求原因罢”。关于后者，周扬说：“一个作家在精神上与周围环境发生了矛盾，是可能有两种绝然相反的原因的。一种是周围生活本身是压迫人，窒息人的，是一片黑暗，作家怀抱着对于光明的热望不能和那环境两立，他拼命反对它。另一种是他处身在自己所追求的生活中了，他看到了光明，然而太阳中也有黑点，新的生活不是没有缺陷，有时甚至很多；但它到底是在前进，飞快地前进。……如果一个作家在这里感到了苦闷，是必须首先努力祛除那引起苦闷的生活上的原因的。所以作家和延安的生活，即使有些格格不入的地方，因为基本方向是一致的，而又两方面都在力求进步，是终会完满地互相拥抱起来的。……对于延安，我们已经唱了我们的赞歌了，但却还没有能实写出它的各方面”。这里周扬实际的意思是说，延安的作家写不出东西，不能怪客观环境，主要是自己身处光明中感受不到光明。太阳中也有黑点，新的生活中也有缺陷，不能只感受到黑暗而忘记了太阳通体的光明。因为“生活即美”，关键是你是否到生活中去感知美的存在。周扬的意思是更强调生活中光明面，主张“歌颂光明”。
　　周扬的文章发表后，立即引起丁玲、萧军、白朗、艾青、舒群、罗烽等“文抗”作家的不满。7月20日左右，他们在延安杨家岭“文抗”分会内聚会协商后，决定由萧军执笔写出《<文学与生活漫谈>读后漫谈集录并商榷于周扬同志》，对周扬的观点逐一加以批驳。针对周扬所谓的“作家写不出东西的苦闷”论，萧军他们回敬道：人要吃肉，这和吃饭、睡觉，结婚等等应该是一般光明正大。“在延安来说不怎么样吃肉的人，大约不外下列数种：一、自愿不吃肉；二、生理上不能吃肉；三、像周扬同志一般自己有小厨房，有时某机关请客经常有些外肉吃等等。……凡是到延安来的，——连一个小鬼也在内——他们绝不是想到这里来吃肉或者是补充维他命c的；这也正如周扬同志底参加革命，不仅仅是为了做院长，吃小厨房以至于出门有马骑……一般”；“刊物太缺乏这是事实，这事实的根源大家也明白……总之，这一切事实，并不是那样有趣!周扬同志是应该更深一点来看看，思索思索，太轻飘地发言论事，有时就容易犯点太天真的嫌疑”。针对周扬提出的“太阳中也有黑点”的命题，萧军他们驳斥道：“但若说一定得承认黑点‘合理化’，不加憎恶，不加指责，甚至容忍和歌颂，这是没有道理的事。这除非他本身是一个在光明里面特别爱好黑点和追求黑点的人，绝不是一个真正的光明底追求和创造者”。
　　萧军等与周扬商榷的文章，正如丁玲后来回忆所说的：“这篇《漫谈集录》对周扬同志文中所提的作家要到生活中去并无异议，只对周扬在漫谈中的态度和对作家写不出作品的原因的几条假设不同意”。作为这一历史事件的当事人，丁玲的看法深中肯綮。其实萧军看不惯的，主要还是周扬在文中表现出的那种自视甚高、颐指气使的“态度”。在“左联”时期，周扬这种“文坛皇帝”的“气派”鲁迅已经领教过。到了延安时期，周扬的“气派”依然如故，作为鲁迅的弟子，丁玲、萧军等更是不能接受。这样，文章中的理论论辩已经不是主要的问题，更多的还是“意气之争”。 文章都寄来看看。过了三天毛泽东来信请萧军惠临一叙，萧军应约前往。谈话中说到退稿之事，毛泽东说：“《解放日报》不给登，你不是自己办了一份《文艺月报》吗!你可以登在《文艺月报》上啊!”经毛泽东这一提醒，这篇文章发在了《文艺月报》1941年第8期上。“当时《文艺月报》发行数量很少，读到这篇文章的人并不广泛。这件事很快就过去了”。这样，萧军等与周扬《文艺与生活漫谈》

之争才告一段落。
　　由《文艺月报》所发动的这几次论战可以见出，这些论争多是“文抗”派作家向“鲁艺”派作家的挑战。1940年至1942年间，延安文艺界主要有三大“文化山头”：“文协”、“文抗”与“鲁艺”。“文协”全称为“陕甘宁边区文化协会”，1937年11月14日成立。原为“陕甘宁边区特区文协”，同年12月11日改为“陕甘宁边区文协”。地址在延安南门外西北旅社旧址，主任原为艾思奇，后为吴玉章，副主任为柯仲平。“文抗”全称为“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”，1941年7月1日以前，“文协”与“文抗”是两块牌子，一套人马。1941年7月后，随着“皖南事变”的爆发，“文抗”从“文协”中分离出来，成为独立的伙食单位，地址也迁至延安西北的蓝家坪。以“文抗”副主任丁玲为核心，周围聚集了延安最有影响力的一大批专业作家，如萧军、艾青、舒群、罗烽、白朗、欧阳山、草明、刘白羽、周而复、柳青等。“鲁艺”全称为“鲁迅艺术学院”，1940年4月改名为“鲁迅艺术文学院”，地址先在延安北门外的旧文庙里，1939年8月2日迁到东郊的桥儿沟。1941年4月，周扬离开担任了两年的边区教育厅厅长职位，担任鲁艺副院长，开始施行其“专门化”的“提高”性的文学教育活动。在他的周围，有周立波、何其芳、陈荒煤、严文井和一批文学系学员。因为“文抗”从“文协”分离后，“文协”主要着力于边区文化宣传普及和政治化的文学活动，所以1941年左右出现的延安文艺新潮中，主要还是“文抗”与“鲁艺”这两大山头的对峙。也许因此之故，周扬在后来的回忆中才说：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。……我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗”。而从上述《文艺月报》的论争情况来看，周扬的说法大致不错。这些争论大多都是“文抗”的作家发难，其攻击对象基本都是“鲁艺”的人，而且还是“鲁艺”的代表性的人物——周扬、何其芳、周立波等。当时周扬任“鲁艺”副院长，何其芳是文学系主任，周立波是编译处处长，他们三人构成了“鲁艺”派的三驾马车。“文抗”主办的《文艺月报》把批评矛头对准他们三人，虽非有意为之，但也是各自文艺思想的自然流露。由此，“文抗”与“鲁艺”在文艺思想上的对立，开始浮出历史的地表。
　　二、延安文艺新潮的进一步扩大与漫延
　　除了《文艺月报》外，《解放日报》“文艺栏”也是这场延安文艺新潮的重要策源地。1941年5月16日，中共中央机关报《解放日报》创刊。从1941年9月16日开始，《解放日报》正式设立“文艺栏”，丁玲任“文艺”副刊主编，陈企霞任虽然在设立“文艺栏”之前，由《文艺月报》揭橥的文艺批评已经凸显出“文抗”与“鲁艺”这两大文人集团的对立，但正如丁玲所说，文艺栏“对于住在文抗或住在鲁艺的知名作家，我们都一视同仁，平等对待，不存门户之见”。丁玲是这样叙及《解放日报》“文艺栏”最初的办刊方针的：
　　博古同志主持报社，给我的印象是极为审慎的。总编辑杨松同志也很负责。文艺栏发表的稿件，几乎每篇都经他们过目。博古同志多次对我说，《解放日报》是党报，文艺栏绝不能搞成报屁股，甜点心，也不搞“轻骑队”。那时文化沟口有一个大墙报，叫作《轻骑队》，是住在文化沟里的青委工作的同志们编的。他们还把每期墙报油印若干份，分送有关单位的负责同志和领导人，让这些人在窑洞里也能看到墙报。博古同志也有一份，他经常拿到报社编辑部大家传看。陈企霞没有调文艺栏以前，曾是《轻骑队》的编委之一，他来后，博古建议他辞去了这个职务。《轻骑队》登的文章，短小精悍，对延安生活，有所批评与针砭。……因为博古同志曾一再强调我们不搞“轻骑队”，所以文艺栏在开始一段就只登小说，诗、翻译作品、报告文学都登得很少。即使有个别论文、小说、诗歌，引起读者一些意见，我们一般都不答复，也不发展争论。所以初期的文艺栏还是风平浪静的。
　　看了丁玲的自述，我们才真正理解了她为什么要拒绝在《漫谈集录》上签名的原因：正是因为丁玲所坚持的党报“不争论”的办报原则，她才拒绝了上述萧军等与周扬的商榷文章。而事实上，相对于《文艺月报》的尖锐激烈的办刊方针，刚开始的《解放日报》“文艺栏”虽然也发表了一些有争议的作品，如上述何其芳的诗歌《革命，向旧

界进军》、周立波的小说《牛》、周扬的评论《文艺与生活漫谈》，以及严文井的小说《一个钉子》、鸿迅的小说《厂长追猪去了》、马加的小说《间隔》等，但总的来讲还是比较审慎甚至比较保守的。在丁玲看来，作为民间性质的期刊《文艺月报》与作为党报的《解放日报》在办刊方针上应该是有明显区别的。正因为如此，她才首倡并支持《文艺月报》富有挑战性的实施时事与文明批评的“批评”办刊原则，而对自己主办的《解放日报》“文艺栏”，她选择的“不争论”的审慎的办报方针。《解放日报》“文艺栏”最初的“风平浪静”的局面，就是这样造成的。
　　但随即而来的“整风运动”改变了这一切。1942年2月1日，毛泽东在中共中央党校开学典礼会上作《整顿党的作风》的报告。2月2日《解放日报》发表社论《整顿“学风”、“党风”、“文风”》，阐发毛泽东《整顿党的作风》报告的基本精神，说明了毛泽东号召在党的干部中普遍开展整风运动的伟大意义。社论指出：“整顿学风”，是反对主观主义的残余；“整顿党风”，是反对宗派主义的残余；“整顿文风”，是反对党八股的残余。2月8日毛泽东同志在中共中央宣传部召集的干部会上发表演说，对残存于党内的主观主义、宗派主义和党八股进行了剖析。到会者有中共中央毛泽东、任弼时、王稼祥、凯丰等同志，党内外高级干部与从事文化工作、研究工作、编写工作的干部八百余人。毛主席讲话的题目是《反对党八股》，讲话中他痛陈党八股的八大罪状，号召全党加以抵制。毛泽东的《整顿党的作风》和《反对党八股》这两篇文章，标志着在全党展开的反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风的整风运动的正式开始。 倡导的大规模的“整风运动”一旦发动，作为党报的《解放日报》自然就要积极跟上并加以配合。这样，“文艺栏”以往那种近乎审慎保守的办刊方针就显得“太死板、太持重、太缺乏时代感了”。1942年3月11日，是“文艺栏”出刊“百期”纪念日。为了迎接“文艺”百期，“文艺栏”专刊出版了三期《百期特刊》。在《百期特刊》中，发表了刘白羽的《新的气息》、欧阳山的《祝“文艺”的百尺竿头》、丁玲的《编者的话》、舒群的《为编者写的》、艾青的《了解作家，尊重作家》、奚如的《一点意见》，积极呼吁《解放日报》“文艺栏”要解放思想，跟上时代步伐，百尺竿头更进一步。
　　在延安社会真正引起轩然大波的，是稍后发表在《解放日报》“文艺栏”上的丁玲的《“三八”节有感》和王实味的《野百合花》。关于《三八节有感》的写作缘由，丁玲晚年回忆说：“1942年3月7号，陈企霞派人送信来，一定要我写一篇纪念‘三八’节的文章，我连夜挥就，把当时我因为两起离婚事件而引起的为妇女同志鸣不平的情绪，一泻无余地发出了”。而这篇杂感的主题，用丁玲的话说就是：“《‘三八’节有感》不过是指责了随便离婚而已，把那个土包子老婆休了，另外找一个知识分子。现在看来，这实在没有什么了不起。离婚自由，双方没有共同语言，没有爱情，当然可以离婚。《‘三八’节有感》，就是表现这么一点，里面有一点批评，也不多，不过是替少数女同志发了点牢骚而已”。但这一替女同胞鸣不平的女性本位立场却触及到了延安社会最为敏感的神经：因为休掉原配另娶或直接找一个知识女性做伴侣，几乎是延安高级干部尤其是部队高级将领的普遍选择。王实味的《野百合花》更是用尖刻的语言，揭示了延安社会“衣分三色，食分五等”不平等现象和知识青年到了延安得不到应有的“关爱”和“温暖”的人情冷漠。但这些还不是这两篇文章引起普遍持续的关注最重要原因，更要命的是，他们在文章中所批评的“歌啭玉堂春，舞回金莲步”的延安日常社会生活现状，却直接牵连到了当时在延安正如日中天的革命领袖——毛泽东。《‘三八’节有感》中有这样一段话：“有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞，虽说在背地里也会有难听的诽语悄声的传播着，然而主要她走到哪里，哪里就会热闹，不管骑马的，穿草鞋的，总务科长，艺术家的眼睛都会望着她”。这个“有着保姆的女同志”，指的就是江青。据丁玲晚年回忆：“那时文抗的俱乐部，每逢星期日就有几个打扮得怪里怪气的女同志来参加跳舞。‘每星期跳一次舞是卫生的’说这话的就是江青。我不反对跳舞，但看这些人不顺眼，就顺便捎了她们几句。我的确缺少考虑，思想太解放，信笔

所之，没有想到这将触犯到什么地方。我也没有想到文章可能产生的影响和对被批评者应有的体谅，更想不到敌人可以用来反对党的”。丁玲、王实味文章如此的锋芒所向，不用说会使延安的高级干部无法容忍，就是毛泽东自己也会被强烈地触动。
　　除了发表《“三八”节有感》和《野百合花》之外，《解放日报》“文艺栏”还陆续发表了丁玲的《我们需要杂文》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文时代》、萧军的《纪念鲁迅：要用真正的业绩!》《论“终身大事”》《作家面前的“坑”》《论同志的“爱”与“耐”》、张仃的《漫画与杂文》等杂文，还有柳青的《被侮辱了女人》《废物》、狄耕(张棣赓)的《腊月二十一》、刘白羽的《陆康的歌声》、雷加的《躺在睡椅里的人》等小说。
　　在《解放日报》“文艺栏”的引动下，当时在延安及其他解放区出版的其他刊物如《大众文艺》《中国文化》《文艺月报》《谷雨》《西北文艺》(晋西文联主办)等也跃跃欲试，也相继发表了一些抨击时弊的小说和杂文，如丁玲的《“开会”之于鲁迅》《在医院中时》《我在霞村的时候》《干部衣服》、萧军的《杂文还废不得说》、王实味的《政治家·艺术家》、陈企霞的《鸡啼》、莫耶的《丽萍的烦恼》等。这些作品，以抨击时弊为主，大都触及当时延安社会的诸多阴影，如男女不平等、人情冷漠、分配不公、干部特权……等等问题。至此，由“文抗”的《文艺月报》发动的延安文艺新潮，因为发行量最大的《解放日报》“文艺栏”的加入，开始走出文艺圈子而在延安社会甚至各解放区产生影响。
　　但真正使这股延安文艺新潮走向街头，接近民众并产生广泛的社会影响的，还是当时轰动延安的三大墙报——由中央青委主办的“轻骑队”、由中央研究院主办的“矢与的”和张谔、华君武、蔡若虹三人的“讽刺画展”。
　　“轻骑队”墙报是由中共中央青年工作委员会机关的几个青年知识分子业余编辑的，1941年4月创刊，地点在中央青委的所在文化沟(老百姓俗称为“大砭沟”)。参与《轻骑队》墙报写作和编辑的主要人物为李锐、萧平、许立群、童大林、于光远、王若望等。《轻骑队》墙报一创刊，立即轰动了延安。每到周末“文化沟”(中央青委办公所在地)便热闹非凡，鲁迅艺术学院的学员，附近许多单位大大小小的干部们，都到“文化沟”来看《轻骑队》墙报，也有从七八里外，甚至更远的地方赶来的，为的是要看看《轻骑队》墙报!胡乔木1941年6月调离中央青委到杨家岭当毛泽东的秘书以后，只要《轻骑队》新墙报一贴出，必定专程过延河去看。
　　《轻骑队》之所以深受大家喜爱和欢迎，是因为上面发表的大都是一些揭露时弊、妙趣横生的短小精悍之文。李锐有一篇题为《想当年》杂文，讽刺某些老干部，没有新的建树，只一味摆老资格。文中虽然没有点名，但所举例子：“想当年我在苏联如何如何”、“想当年，我与高尔基如何如何”，看来主要是批评萧三的。一天傍晚，在延河边散步时，李富春遇见李锐，笑指他说：“李锐，你好尖锐，挖苦萧三嘛!”《轻骑队》批评萧军的稿子不少，带头的是许立群。青年们不喜欢他“老子天下第一”的作派，更不喜欢他动不动就以“鲁迅弟子”自居。韦君宜到“泽东青年干部学校”以后给《轻骑队》投稿的题目是《论师道》。文中说，老师就要比学生高明，而“泽东青年干部学校”某些教师的水平却不能令人满意。陈企霞也是《轻骑队》编辑之一。他写的长诗《丘比特之箭》是讽刺当时延安的女青年择偶的标准：“王明的口才，博古的理论”，非此不嫁。因为当时延安男女比例18：1，一些女青年的眼睛都盯着“大官”、“大知识分子”，工农干部和小知识分子被冷落。 画活动，最早先是以“墙报”的方式出现在“鲁艺”。但在延安真正引起轰动性效应的还是张谔、蔡若虹、华君武三人的“讽刺画展”。“讽刺画展”于1942年2月15日至17日在延安军人俱乐部举办。在“讽刺画展”之前，有三位画家的“作者自白”，表明了他们举办画展的目的和意义：“我们已经看到了新社会的美丽与光明，但也看到了部分的丑恶与黑暗，这些丑恶和黑暗是从旧的社会中，旧的思想意识中带过来的渣滓，它附着在新的社会上而且在腐蚀着新的社会。我们——漫画工作者——的任务，就必须是：指出它们，埋葬它们”。
　　对于“讽刺画展”的盛况，当时《解放日报》报道说：“各界参观者络绎不绝”，“展览室里，拥拥挤挤，说

说笑笑，空气十分活跃”，展品“大小六十多幅，主要是针对延安主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会、不遵守时间、乱讲自由、自高自大、小鬼、干部生活、学习、工作等不良现象而发，可谓对症下药，切中要害，妙笔横生，针砭备至，参观同志，无不同声称快，流连欣赏”。许多中共领导人和知名人士如毛泽东、王稼祥、叶剑英、林彪、艾思奇、萧军等均前往观看。“讽刺画展”先是举办了三天，参观者络绎不绝，而且“因观众过于拥挤，甚至将门挤倒，并有向壁而返者”。因此，美协决定画展又于2月19日至20日、21日至22日在“文抗”作家俱乐部、新市场商会俱乐部继续举办，真可谓盛况空前，成为当时延安的一大盛事。
　　1942年3月23日，中央研究院为了配合整风，创办了《矢与的》的墙报。《矢与的》的取名，源于毛泽东《改造我们的学习》讲话中的话：“‘的’就是中国革命，‘矢’就是马克思列宁主义。我们中国共产党人所以要找这根‘矢’，就是为了要射中国革命和东方革命这个‘的’的”。中央研究院副院长范文澜为《矢与的》墙报写了“发刊词”，提出“彻底民主”、“绝对民主”，“谁阻碍民主，就会在民主面前碰出血来”，“以民主之矢，射邪风之的”。创办《矢与的》墙报的决定，是在此之前的3月18日，在中央研究院整风检查工作动员大会上由时任中宣部副部长，主管中央研究院整风工作的罗迈(李维汉)宣布的。也就是在这次大会上，发生了当时轰动延安的“民主”选举风波：以中央研究院特别研究员王实味为代表的群众代表反对院方指定的整风检查工作委员会，主张所有委员应该通过全院民主选举产生，在整风壁报上写文章应允许匿名等，结果其建议以八十四票对二十八票通过。《矢与的》创办后，范文澜的这个“发刊词”更加鼓舞了以王实味为代表的中央研究院的“民主派”。罗迈后来回忆说，正是因为这个发刊词，被“少数人”利用，“在《矢与的》上再次挑起了动员大会上的争论”。这里说的“少数人”显然是指王实味了。
　　王实味在《矢与的》墙报的创刊号上一人就发表了两篇署名文章，第一篇题为《我对罗迈同志在整风检工动员大会上发言的批评》，说：“罗迈同志发言底内容和态度，还保留着过去党内家长制作风的残余，压制了群众反三风不正的斗争热情和积极性”；第二篇题为《零感两则》，说：“我们底眼光不应只看到本院。更应该注意到全延安以至全党”，“我们绝不能让邪气更大的人得势”。要求“在这个斗争中首先检查自己的骨头，是不是对‘大人物’有话不敢说?”“必须有至大至刚的硬骨!”王实味的文章发表后，当时中央研究院的李宇超、梅洛(即石澜)在《矢与的》第2期上发表署名文章，指责王实味观点的“尖刻和过头”。3月28日，王实味在《矢与的》第3期发表回应文章《答李宇超、梅洛两同志》，说：“用谣言中伤人是最卑鄙龌龊的手段。王实味充分自信，他的骨头从未软过，而且不比任何人软!”王实味的批判矛头，显然是罗迈，即文章中的“大人物”、“上司”等。
　　王实味的文章，带动了《矢与的》的辩论之风。据罗迈晚年回忆：“《矢与的》墙报上，除王实味的文章外，还有其他一些文章和两张漫画，一张漫画画的是一个人，拖着一条长‘尾巴’，后面有四、五个人抬着，保护这条尾巴。拖‘尾巴’的人是指我，抬‘尾巴’的人是指一些不同意他们观点的同志”。这样，“中央研究院的整风墙报《矢与的》更以‘民主’获胜的面目，轰动了整个延安，有几期甚至不是贴在墙上，而是贴在布上拿到延安南门外(闹市区)悬挂起来，前往参观者川流不息”。
　　《轻骑队》《矢与的》与“讽刺画展”这三大墙报，对于已经在《文艺月报》和《解放日报》滥觞并涌起的延安文艺新潮，起到了极大的推波助澜作用。这三大墙报出现后，各地也有竞相模仿者，如西北局的《西北风》、三边分区的《驼铃》、关中分区的《新马兰》等墙报也相继出现。这些墙报，使得这场由延安文艺新潮的影响超越了文艺界的范围，直接发展为一场颇为壮观的社会文化思潮。
　　三、以鲁迅启蒙主义为指归的延安文艺新潮
　　在对这场波澜壮阔的延安文艺新潮具体场景的历史描述中，我们总能感到一个巨大的背影的存在。这个巨大的背影就是——鲁迅。这也就是说，这场漫延于延安文坛，以暴露黑暗、抨击时弊为主要内容的文艺思潮，其精神源头却来自被毛泽东誉为中国新文化的“旗手”的鲁迅。
　　首先，

这一文艺思潮中的活跃人物，或是鲁迅的弟子，或是鲁迅的崇拜者，尤其是丁玲、萧军等，在鲁迅生前曾亲炙于先生，都曾发愿以秉承先生的事业为志向。鲁迅与他们之间，有着或明或暗的精神性的传承谱系。
　　萧军是公认的鲁迅三大弟子之一(另外两大弟子为胡风和聂绀弩)，鲁迅事业最忠实的继承人。丁玲与鲁迅的关系虽不如萧军那样紧密，但她却认为自己“还是鲁迅先生忠实的学生”，并坦承“我便是吃鲁迅的奶长大的”，这也就是说，鲁迅在丁玲心目中，始终都有着一种“精神之父”的魅力。除了萧军、丁玲这两位亲炙于先生的弟子之外，在延安更多还是崇奉鲁迅，以鲁迅的文学事业为自己人生志业的鲁迅信徒和追随者。他们是：艾青、萧三、舒群、罗烽、白朗、陈学昭、周文、欧阳山、草明、吴奚如、雪苇、王实味、江丰、力群、张仃……，他们中，有的曾与先生时相过从，有的曾与先生有过联系，但未谋面，有的与先生既没有联系，也未曾谋面，但是他们却因“鲁迅”而不约而同地集结起来，参与并汇入到了这场声势浩大的延安文艺思潮中。 文艺思潮的倡导者公开地打出了“鲁迅”的旗号，提出“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”的命题。而鲁迅匕首投枪式的杂文，不但是他们景慕和模仿的对象，更成了他们捍卫杂文在延安社会合法性存在的重要依据。
　　早在这场延安文艺新潮最初发动之时，萧军、丁玲等倡导者首先想到的就是从鲁迅那里寻找精神资源和理论根据。据《萧军日记》1941年3月15日所记：“我准备把延安的文艺运动开导和整理出一个规模来，那时即使我走开也是好的。……文艺运动的方向：使月会扩大，尽可能把他们提到鲁迅研究会来，使受鲁迅的影响。对于一般不正的，卑下的文艺见解要纠正过来，对阻害文艺运动发展的东西，要给以扫除与攻击”。接着，“文艺月会”又于3月19日、3月20日、3月22日分别在泽东青年干部学校、抗日军政大学、陕北公学召开了第九次、第十次、第十一次座谈会，其中讨论的问题都牵涉到了鲁迅。第九次座谈会提出：“在延安是否写暴露缺点的作品，应写，又应怎样写法?”，第十次座谈会提出：“鲁迅笔法及用字可否学?”，第十一次座谈会提出：“阿q的典型性。文学服从政治，政治服从文学?谁决定谁?”。延安文艺新潮所出现的诸多重大理论问题，萧军最初都通过鲁迅牵出来了。而丁玲在《我们需要杂文》中更是指出：“鲁迅先生因为要从医治人类的心灵下手，所以放弃了医学而从事文学。因为看准了这一时代的病症，需要最锋利的刀刺，所以从写小说而到写杂文。他的杂文所触及的物事是包括中国整个社会的。……现在这一时代仍不脱离鲁迅先生的时代，……我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器，举起它，杂文是不会死的”。
　　而随着这场延安文艺新潮的骤然兴起，“鲁迅风”杂文的合法性问题就成了延安文艺界热议的焦点。当丁玲、萧军、王实味等创作的一批抨击时弊的杂文问世后，人们的竞相阅读之余，接着就会顿生疑窦：这些以揭露时弊为主调的杂文或小说在延安这样的新社会合适吗?也就是说，在这“美丽新世界”里，还能以冷嘲热讽的“鲁迅笔法”写文章吗?这样，“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”这一重大的理论问题就被提了出来。当时在延安流传出一种“鲁迅杂文过时了”的论调，称：“最近延安有些同志用鲁迅抗战前在极端不自由的外境里向帝国主义和军阀官僚作战的那种尖刻的讽刺文体来批评我们自己的革命队伍里边的同志，并且提出了现在还是同样的杂文时代作为口号。这里显然忘记了鲁迅写讽刺杂文是在什么时候，什么条件之下，处在如何的处境，对象又是什么人”。对此，萧军写出《杂文还废不得说》，罗烽写出《还是杂文的时代》、张仃写出《漫画与杂文》等文章，对这一主流的观点进行批驳。罗烽说：“在边区——光明的边区，有人说‘杂文的时代过去了’，我也是很希望杂文的时代不要再卷土重来的，因为不见杂文，同时也就不见可怕的黑暗，和使人呕心的恶毒的脓疮。这样，岂不是‘天下太平’了吗?岂不是很有把握获得‘抗战的最后胜利’吧?但事实常常是不如希望那末圆满的，尽管你的思想如太阳之光，经年阴湿的角落还是容易找到，而且从那里发现些垃圾之类的宝物，也并不是什么难事”。罗烽这里所用的论据，是从鲁迅“文字须与时弊同时灭亡”的思想中得到启示的。鲁迅曾在《热风·题记》中谈到自己的杂感时说：“我以为凡对于时弊的攻击，文字须与时弊

同时灭亡，因为这正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在。”鲁迅的看法是，杂文是社会黑暗的产物，社会弊端存在一日，杂文就永远不会过时。罗烽的《还是杂文的时代》，其思路显然来自鲁迅。
　　对鲁迅杂文情有独钟的，还有王实味。在当时对王实昧进行大批判运动中，周文曾有文章揭露道：“实味的《野百合花》的形式，是完全模仿鲁迅先生的《无花的蔷薇》的。我们看，鲁迅先生的《无花的蔷薇》，是站在被压迫阶级的立场，口口(抗议?)当时的压迫阶级的。而实味的《野百合花》呢，却是在号召青年，号召新干部，号召炊事员同志，向老干部，向领导机关进攻，这就是他所说的‘针对着我们自己和我们底阵营进行工作’”。周文的批判文章，本来是想通过鲁迅与实味的文章的比较来突显王实味文章的“立场”问题，却不料在无意中却透露出了王实味的《野百合花》与鲁迅杂文的惊人的相似之处：原来王实昧的《野百合花》与鲁迅的《无花的蔷薇》不但在形式上有相同之处，而且更主要的还在于他还从鲁迅杂文中获得了精神上的灵感和呼应!王实味之所以要“针对着我们自己和我们底阵营进行工作”，他曾在《政治家·艺术家》一文中有这样表白：鲁迅先生战斗了一生，但稍微深刻了解先生的人，一定能感觉到他在战斗中心里是颇为寂寞的。他战斗，是由于他认识了社会发展规律，相信未来一定比现在光明；他寂寞，是由于他看到自己战侣底灵魂中，同样有着不少的肮脏和黑暗。他不会不懂这个真理：改造旧中国的任务，只有由这旧中国底儿女——带着肮脏和黑暗的——来执行；但它那颗伟大的心，总不能不有些寂寞，因为，他是多么渴望看到他底战侣是更可爱一点，更可爱一点呵!
　　先不说王实味笔下的鲁迅是不是符合鲁迅思想的实际，更可注意的是王实味是从鲁迅那里找到了他的杂文要“针对我们自己和我们阵营进行工作”的理论根据：正是因为自己战侣的灵魂中有“不少的肮脏和黑暗”，而“改造旧中国的任务”，则是由这些灵魂中“带着肮脏和黑暗”的“旧中国的儿女”来进行的，所以，对他们进行“社会和文明批评”的工作就显得刻不容缓、势在必行。正因为如此，对目前延安社会中的不良或不平现象进行尖锐和揭露和批判，有什么不可以呢?
　　再次，从延安文艺新潮中“文抗”与“鲁艺”的对峙形态和争论议题来看，实际上仍然是30年代“左联”时期“鲁迅派”与“周扬派”争论的继续。鲁迅晚年与周扬为代表的左翼文人在文学基本价值观上的根本性冲突，在新的历史条件下又开始了新一轮的上演。
　　1936年在鲁迅晚年，在“左联”内部爆发了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争，“左联”由此也分裂成“鲁迅派”和“周扬派”两大文人集团。虽然后来随着鲁迅的去世，左翼文学内部这两派的对峙局面暂时消歇。但抗战爆发后，这两大集团的文人又通过各种渠道来到延安，历史的风云际会又使他们重新组合为“文抗”与“鲁艺”两大文学派别。“文抗”以丁玲、萧军为中坚，周文、萧三、欧阳山、草明、陈学昭、吴奚如、陈企霞、刘雪苇等，在30年代都与鲁迅有过直接的接触，鲁迅对他们有着精神之父般的影响；艾青因为与胡风的“知遇之恩”，加之与何其芳在来延安之前曾有过一场笔战，自然属于“文抗”派；舒群、罗烽、白朗在上海时更接近“国防文学”派，因此舒群被接到了“鲁艺”任教，但因为不久舒群离开“鲁艺”到了“文抗”，加之他们与萧军的东北同乡关系，因此他们也成了“文抗”派。“鲁艺”那边周扬无疑是核心，原来在30年代的部下大多都到了“鲁艺”，他们有周立波、沙汀、荒煤、张庚等，是当年“国防文学”的最坚刚分子；何其芳原属“京派”，到延安后思想大变，成了“歌颂光明派”主要人物，再加之后来加入的严文井、曹葆华、贺敬之、孔厥、康濯、黄钢、杨思仲(陈涌)等，“鲁艺”派阵容也不小。另外，“鲁艺”派实际上还有一批外围的支持者，如成仿吾、李初梨、陈伯达、艾思奇、胡乔木、徐懋庸等。他们或者在“革命文学”论争中与鲁迅有过争执，或者在“两个口号”论争中属于“国防文学”派。这一批人到延安后大多已经从政，基本上脱离了延安的文学圈子，但在文学思想上，他们与周扬有着更多的一致。 抗”与“鲁艺”的对峙，从根本上讲还是文艺思想上的对立。由上述延安文艺新潮的论争我们可以看出，这两大新的文人集团

形成，不仅仅是组织上和个人关系上的意气相投和感情组合，更主要的还是他们在文学价值观方面的重大差异所致。而他们之间的论争，在某种程度上仍然是“鲁迅派”与“周扬派”在30年代之争的继续。陈企霞与何其芳关于“诗歌的新民主主义”问题的论争，实际上就是当年鲁迅与周扬在“国防文学”论争的翻版。“国防文学”的主张者的基本思想是试图以“国防”统驭文学，使“国防的主题应当成为汉奸以外的一切作家的作品之最中心的主题”，而且“主题的问题是和方法的问题不可分离的，国防文学的创作必须采取进步的现实主义的方法”，这在理论上无疑窄化并限制了文学的题材和创作的方法，为政治干预文学张开了大门。因此，鲁迅在“国防文学”问题上同周扬的争执，是为了捍卫文学独立性的“护法”之战③。现在，何其芳又在重弹老调，主张“现在我们的诗的主题就是新民主主义”，其结果正如陈企霞所说：“这样简便地拿着政治的口号来‘概括’诗的主题，好像一下子就用了轻松的办法把诗作了战线的俘虏”。虽然他们的争执并没有像“两个口号”那样惹起轩然大波，许多相连的问题的还没有展开，但其争执的内容关涉到的还是文学与政治关系的问题，这与“国防文学”论争有着惊人的相似。同样，萧军与雪苇关于“艺术标准”与“政治标准”关系的争论，牵连到的仍然是文学与政治的关系问题，对此，鲁迅在《文艺与政治的歧途》这一著名的演讲中已有精辟深刻的见解，可以参看，此不赘言。
　　至于萧军等人与周扬关于《文学与生活漫谈》的争吵，我们已经知道，这在某种程度上纯粹是“意气之争”。但稍加究诘，萧军们对周扬的不满，与鲁迅当年在“两个口号”论争中对周扬“文坛皇帝”的“横暴作风”的愤懑，不是有异曲同工之妙吗?在“两个口号”论争中，周扬们在率先拥有了“国防文学”的“话语权”之后，就仿佛抢得了一面“统一战线”的大旗。在此大旗下，所有的反对者或不合作者，都成了他们党同伐异、“以理杀人”的牺牲品。“国防文学”派在提出“国防文学’’的口号的同时，还在组织上试图筹建文艺界“统一战线”的组织——“中国文艺家协会”，并希望鲁迅参与发起和筹建工作。但由于鲁迅与他们之间的隔阂日益加深，鲁迅不但协同冯雪峰、胡风等提出了新的“统一战线”的文学口号，而且还拒绝加入“中国文艺家协会”，遂使得周扬他们的工作顿时陷入被动，同时这也为周扬他们在理论上陷鲁迅等以“不义”落下了口实。鲁迅曾在私下里悲愤地说：“近日这里在开作家协会，喊国防文学，我鉴于前车，没有加入，而英雄们即认此为破坏国家大计，甚至在集会上宣布我的罪状”，因此，鲁迅认为：“首先应该扫荡的，倒是拉大旗作虎皮，包着自己，去吓唬别人；小不如意，就倚势(!)定人罪名，而且重得可怕的横暴者”。当然，萧军等人与周扬在延安就《文艺与生活漫谈》而发生的争执，在毛泽东的调解下基本上平息了，还没有发展到鲁迅当年所遭遇到的险恶的政治处境的地步。但这场争执并没有结束。到了解放后的1957年和1958年，当参与这场争执的丁玲、艾青、舒群、罗烽、白朗统统被打成“右派”，而其领头人萧军则早在1948年开始就被打入冷宫，成了“地下文物”。到了这时候，我们则深深体味到了鲁迅当年的先见之明。他在“两个口号”论争中的“护法”之举，近的说是为自己免遭陷害之苦，远的说是为中国作家和中国知识分子免遭地狱之苦而发出的“狮子吼”。但历史似乎并没有听懂也没有来得及理会鲁迅的声音。从此，中国知识阶级开始沉落。
　　最后，当然更为重要的还是这一文艺思潮的精神旨归及文学价值观与鲁迅启蒙主义文学思想的内在契合，而这正是这场延安文艺新潮得以迅速漫延的原动力。
　　鲁迅的启蒙现实主义文学不是要“大众化”而是一种“化大众”的文学，它是以知识分子为主体的，是掌握了现代文明的具有现代理性的知识分子对于蒙昧的大众的“启蒙”，其重在以文明修复或改造人性的缺陷，使人类从文化的蒙昧中“觉醒”。在《我怎么做起小说来》中他谈到自己写小说的初衷时说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”他认为：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，所以，我们的作家应该“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来。”基于此，他的小说“多采自病

态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”；他的杂文是一种“社会批评”或“文明批评”，其特征“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。鲁迅这一以“启蒙”为旨归的现实主义文学观，特别是在毛泽东提出“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”之后，自然就成了以延安为中心的解放区作家所尊奉的典范。上述这些作品，实际上就是他们师法“鲁迅”的结果。在这方面，丁玲的《在医院中时》最具典型性。小说中的主人公陆萍是一个受过现代科学知识教育而又初步接受了革命洗礼，有着高度革命责任感的知识分子。但是她的现代观念却遭到了医院中以工农干部为主的习惯势力的不解和漠视：她的科学的救护管理方法得不到采纳，反而备受从院长到护士的责难和诽谤。其实，陆萍与院长和其他同事的冲突，并不是她“不能与工农群众相结合”的具体表现，而是一种先进与落后、文明与野蛮的冲突。丁玲在《医院中时》试图诉求的，是一种典型的启蒙现实主义的文学价值观念。上述这些文艺作品，实际上就是“五四”时代鲁迅启蒙现实主义文学观在新的时代的回响。
　　启蒙的价值指向，与后来在延安及全中国弥漫的“革命”意识形态有着根本的不同。“革命”的意识形态是以“造反”为目的，“人民”(实际上是“农民”)为本位，“阶级”为基本的社会分析方法的，它诉求的是对整个社会结构的整体摧毁和改造，这与鲁迅一生所坚守的以修复人性缺陷为指归的启蒙主义的文化价值观是相悖反的。中共领导人正是在觉察到了这股延安文艺新潮所诉求的启蒙主义的文化价值观与革命的意识形态之间根本性的冲突，才决定召开延安文艺座谈会的。而毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”，批判并逆转了这股以“鲁迅”为名目的启蒙主义的文艺思潮。从此，延安文人的面貌为之一突变，延安文坛的局面顿时改观。而随着新的历史的大幕的打开，这场以“五四”启蒙主义为旨归的延安文艺新潮，也将成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。