[摘要]昆曲曲辞是具有严密四声规律的诗歌文学。其四声规律的形成与词体有密切关系。首先，词体对传统律诗声律进行了继承、突破与回归。此过程可描述为，词体声律从简单的模仿律诗声律之平仄相生、到突破轻重律循环及发展出更加复杂详细的四声配合方式，最后少数文人又脱离音乐开始回归律诗的声律论并进行了创作尝试。其后，昆曲通过民间南戏传承了一些格律已被固定的文人词调，接续了词的调牌传统；同时又从乐府北曲那里继承了文人总结并发展出的雅音乐文学的四声规律。在此基础上，昆曲在划分字声、总结规律、进一步严格依字行腔唱法等方面，对既有声律论进一步细化与发展，最后形成了独特而完善的曲体声律系统。
　　[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学
　　[中图分类号]j617　[文献标识码]a　[文章编号]1671－511x（2012）06－0091－04
　　昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。
　　如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。WWW.11665.cOm
　　一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础
　　中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。
　　词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。
　　然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。
　　首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。
　　最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
　　词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清

浊阴阳之辨。
　　词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、吴文英等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。
　　姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生，加上句与句之间的相对或相粘构成其文字内部旋律。这种组织的手法，其实是对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。
　　综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚，却又要利用音乐之旋律造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后，词律历经了对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的创作方法。可以说，两宋词人在创作实践中对字声与音乐配合规律的尝试与总结，是昆曲四声规律的形成基础。
　　二、昆曲对词体四声规律的继承
　　在昆曲极盛的明代，词律已成死法。但昆曲在改进民间声腔后，就立刻具有了对声律的明确要求，这种成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲发展而来，在其雅化的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。 　　1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律
　　南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”
　　南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。如宋耐得翁《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱。”可见在南曲产生之初的百年内，词调犹未绝于舞榭歌台间，南曲便自然地利用了词调资源。二是南曲与词的演唱方式相近。词唱以鼓板类乐器为节拍，南曲在演唱时亦须按节而歌，明徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”三是南曲与词的创作语音系统相近，都有“平、上、去、人”四声，清毛先舒即认为南曲入声单押从词韵而来，云：“又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平上去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声，今南曲亦通三声，而单押人声，政与填词家法吻合，亦明源流之有自也已。”
　　由于南曲大量继承了高度格律化的词调，因此，纵然南曲属于民间俗文学，但在南戏口语化的创作中仍时时可见其对词调既定声律的继承，这也是文人创作对民间艺术的一种反哺。如《王涣戏文》之【烛影摇红】、《张协状元》二十一出【粉蝶儿】、《张协状元》二十七出【卜算子】等，格律均与文人词调正体相合。可见一部分南曲直接套用了文人词体的体格和声律。这些词调流传已久，传唱较广，便直接从词调过渡入南曲曲调中，同时与之相配的声律也流入南曲，再传至昆曲中。格律完全相同的词调与昆曲曲调数目极可观，可证昆曲中某些较为固定的曲牌和声律是通过南曲承自词体的。
　　2.昆曲通过乐府北曲继承了文人词体发展出的四声规律
　　北曲可分为乐府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲与文人词差别较大，不讲格律，但是乐府北曲声律确是直承词体声律发展而来。这主要是由于律词前鉴未远，文人对声韵规律的总结已有成就，同时北曲与词都属音乐文学，因此，北曲的创作者们受到词律的直接影响，较快形成了乐府北曲的声律。
　　这一点从词律总结之论著南宋张炎《词源》，与北曲曲律总结之著作元周德清《中原音韵·正语作词起例》之间的关系亦可看出。据学界考证，此二书

相距不超过十年，且二者在某些观点上有较明显的承袭关系。
　　例如，张炎首先较为总结性地在《词源》卷下提出：“词以协音为先，音者何？谱是也。”并在其后举【瑞鹤仙】为例说明如何下字以协音。而《中原音韵》更是举四十首小令定格，用以说明某处用何字方协。又如，《词源》录杨瓒《作词五要》，第三要云：“填词按谱。……词若歌韵不协，奚取焉！”第四要云：“随律押韵。”而《中原音韵》在“末句”中说道：“如得好句，其句意尽，可为末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二说都对韵脚提出了严格上去的要求。在词体发展到极盛而将衰时，张炎为挽救词人不通音律、词作不可入歌的现状而著《词源》。时隔未久，周德清便为规范乐府北曲的创作而著《中原音韵》，很难想象这只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向规范化可说是受到了词律的极大影响。
　　不过，北曲的四声规律相较于词体是有所推进的。因为在此前的词论中，对于四声明辨、仄分上去入的要求只是零散可见，而周德清在《中原音韵》的“作词十法”之“知韵”、“阴阳”、“末句”、“定格”中，以例详细说明四声的使用方法，可见北曲四声规律的总结较词体更为全面、明确、清晰。。
　　北曲对文人历经两宋发展出的词体四声规律进行了广泛的继承与发展，而昆曲在律化时受到了乐府北曲较大的影响。如昆曲律化的功臣魏良辅，对南曲俚俗不律的现象感到不满，因而在擅北曲的女婿张野塘的帮助之下，“审音而知清浊，引声而得阴阳……声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。）
　　因此，昆曲的四声规律是经过两宋词、乐府北曲一步一步发展而来。其声律大致不离词、北曲声律的框架，即以字声配合乐音，使演唱时字声能保持原有的高下起伏之势。如沈璟【商调·二郎神】‘‘论曲”、王骥德《曲律》“论平仄第五”、“论阴阳第六”；沈宠绥《度曲须知》“四声批窾”、“人声收诀”；李渔《闲情偶寄》“音律第三”之“慎用上声”、“少用人韵”、“别解务头”等篇；梁廷枏《曲话》第五卷；清王德晖《顾误录》“四声纪略”、“五音总论”等篇，上述大量关于四声规律的论述，都是建立在词体与北曲对四声规律的总结的基础之上。词体在经历了自柳永至张炎数百年间文人在创作中逐步总结规律、突破传统后，才形成了不同于近体诗，有独特体系的音乐文学声律，为南北曲的迅速律化奠定了基础。
　　三、昆曲对词体四声规律的发展
　　昆曲通过早期南曲、乐府北曲两条途径继承了词体四声规律，获得了雅化。而昆曲的创作理论从未停滞不前，曲家对宋元之间已渐成体系的四声规律进行了进一步地发展，主要体现在以下三点。
　　1.对字声进行更加细致的划分
　　词体格律发展到完备期已经开始仄分上去人、平分阴阳，将汉字声音高下划为五种，《中原音韵》将字声平分阴阳、仄别上去，却又入派三声，反将曲体所用字声减至四种。而昆曲发展自吴中的昆山腔，虽然其语音系统也融合了官话，但仍然与吴语保持着密切的关系，吴语音调多于北方话，因此昆曲的字声种类更为繁复。
　　明代曲家认为《中原音韵》对字声的划分远不能满足昆曲唱的要求，因此对四声进行了更细致的辨别。如王骥德《曲律》“论阴阳”云：“字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！”又如徐大椿《乐府传声》云：“字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？……盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者？”再如王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》云：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字，属阴声音，则宜高出，其发音清越之处，有似阴平，而出口即归去声，方是阴腔……” 　　昆曲演唱时四声阴阳各有其别，不可随意混用。因此清沈乘鮕所著《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵，另将入声单独立韵八部。在每一韵部中，平、去、入三声各分阴阳，上声列为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊，为便曲家取用。
　

2.对字声之间的配合方式进行进一步的总结
　　词体与北曲对字声的配合方式多是举例说明，并没有进行概括与总结，而这一点在各家曲论中就得到了完善。
　　如王骥德《曲律》总结了字声配合方法数点，首先云：“上上、去去、不得叠用。”其二，“单句不得连用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
　　值得注意的是，昆曲曲论中的字声配合方式已经不再像以《中原音韵》为代表的北曲曲论一样，将主要精力放在字声与音乐的配合上。观《中原音韵》所举之例，可知周德清是以固定的音乐为标准，来判断一个字的发音是否与腔调相协。四声如何搭配运用，全看音乐如何起伏。而到了王骥德等人处，四声的搭配除了注重音乐，也开始注重文字内部本身的旋律起伏。如他们排斥拗句的使用，不是因为拗句不合演唱，而是因为拗句不符合文人的创作习惯。文人长期浸淫于近体诗写作训练中，培养出了文字需合律的意识。而且他们对音乐的了解显然要少于对文字的熟悉，故此昆曲的声律在文学与音乐之间反而偏向于文学一方。
　　这种现象也产生于明清两代昆曲定腔逐渐的消解。文人填词时不愿意再被拘束于音乐固定下的四声规律，而倾向以文字本身的高下起伏之势营造音乐效果，这对创作者来说比用四声就音乐旋律要容易得多，也更加能够创作出符合作者心境的文学作品。因此，昆曲的四声搭配规律可以说是穿越了时空，接续了姜夔、吴文英等人词体声律对近体诗声律的回归与完善过程。
　　3.昆曲发展出了遥承自词体“自度曲”的依字行腔唱法
　　前文曾述，词律发展到完备期，通晓音律的文人有感于以辞就乐得创作方法的困难，开始了率意为长短句的创作尝试。姜夔的自度曲即是先以改良了的近体诗格律进行创作，再随文字谱曲。如其【暗香】“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”一句，音节平仄交替，句与句相粘，抛去内容单看格律，正是“句读不齐之诗”。而、同时姜夔也是作曲家，他依作品的字声配乐，据赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》所总结：“平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。”可见姜夔已经开始进行以音乐旋律来就字声的尝试了。
　　元代的北曲家并没有将词体自度曲的传统发展下去，而是以字声就乐，大致固定每一调的声律。到了明代，文人因要获得在昆曲创作中的绝对主动权，渐渐抛弃了固定的腔调，更注重文字格律。如汤显祖《牡丹亭》第十二出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”除去衬字，平仄为：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其间步节平仄相生，对句平仄相对，联间平仄相粘，基本符合律诗作法。而【懒画眉】的曲体正格前两句都不是律句，首句甚至连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。
　　汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但与音乐难免不谐，故沈璟批评他“挠喉捩嗓”。但正是在汤显祖的推动下，昆曲的依字行腔渐成风气。只因文人不再考虑配合音乐，歌者则必须在演唱时根据字声调整旋律，使听者明白晓畅。故而昆曲发展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字声的配合都有旋律的起伏与之相应。
　　正是由于昆曲作家在创作时更注重文字声律，而唱者在实践时努力以音乐相配，这才造就了昆曲文乐和谐、各自臻美的极高艺术境界。这一过程也必须感谢同为音乐文学的词体在数百年前形成的声律基础。
　　四、结语
　　综上，昆曲具有精严慎密的四声规律，使文字与音乐达到完美和谐的共生效果，是经宋元明三代词曲作家对声律规则不断尝试与总结的成果。首先，词体继承并突破了传统的近体诗律，形成了音乐文学辞乐配合、字合原声的音乐文学创作观念，并在南宋产生了“率意为长短句”的依字行腔的新的创作方式，回归了文字本位的律诗声律；之后，昆曲从南戏与乐府北曲这两条路径，分别继承了词体的某些固定声律调牌以及四声使用基本规则；最后，昆曲对前代音乐文学的四声规则进行了补充、细化，并接续了词体的“依字行腔”唱法，最终形成了有完整体系的昆

曲四声规律，达到了中国古代雅音乐文学发展的高峰。