[摘要]“文革”期间，极“左”思潮打破了艺术领域原有的生态平衡，清除了所有“封、资、修”的“大毒草”，并通过“样板戏”的传播，建立了以“样板戏”为主导的全新艺术生态体系，并以“样板”模式统领艺术生态格局，形成了“高、大、全”、“红、光、亮”的一体化风格和单质化倾向。
　　[关键词]样板戏；艺术传播；艺术生态
　　[中图分类号]j809.2　[文献标识码]a　[文章编号]1671－511x（2012）06－0087－04
　　“文革”期间，在极“左”思潮的影响下，各级政府和组织动用官方舆论、各类媒体，全力推广“样板戏”，使之成为中华大地无人不知的“无产阶级革命文艺”的代表。“样板戏”的树立与传播，打破了艺术领域原有的生态平衡，建立了以“样板戏”为主导的艺术生态体系，从而深刻地影响了“文革”时期各类艺术的创作与生存状况。
　　一、艺术新生态的推出
　　1949年建国以后，基于建构新型意识形态的初衷，中国共产党发动了大规模的知识分子思想改造运动以及对电影《武训传》、胡适资产阶级唯心论、胡风文艺思想的大批判，但“百花齐放，百家争鸣”的提倡，仍然维持了艺术领域的多样化状态，保持了各艺术形态的基本活力。
　　“文革”初期，在全国疾风暴雨般的“破四旧”运动中，诸多艺术被视作“封、资、修”的典型代表，受到了毁灭性的打击，原有的艺术生态体系被毁灭殆尽。
　　随着“文革”的进程及政治形势的需要，官方迫切需要建立、培植符合极“左”思潮的文艺观以及与之相应的艺术生态体系。wWW.11665.CoM以毛泽东“古为今用、洋为中用”的文艺方针为创作宗旨，经过革命化、现代化、民族化精心改良的几部现代京剧、芭蕾舞、交响乐作品被树为“样板”推向全国，在一片废墟的艺术领域培植起具有典范性的无产阶级文艺之“花”，建立起以“样板戏”为主体的艺术新生态。
　　独具中国民族特色，又富有现代韵味与时代精神的“革命现代京剧”成了艺术新生态中数量最广、品质最优、影响最大的艺术品种。自二十世纪以来，京剧被誉为“国剧”，拥有其他剧种所难以匹敌的观众群与影响力，因而也被视为“反革命修正主义控制得最严密、旧势力最顽固的堡垒”，“文艺革命”也因此由“京剧革命”拉开序幕。前后两批“样板戏”中，京剧和由同名京剧改编的交响乐、钢琴伴唱剧占了大多数。“革命现代京剧”成为社会主义时期中国民族艺术的代表，既表现了新民主主义革命的战争经历和社会主义建设中的斗争生活，又具有优美的民族形式。
　　此外，经过改造的西方经典艺术成为艺术新生态中引人注目的新物种。在政治激进派眼中，芭蕾舞、钢琴曲、交响音乐等，一贯表现王公贵族、仙女幽灵的悲欢离合，宣扬资产阶级的人道主义，与社会主义新文化格格不入。经过革命化、现代化、民族化的革新与创造，芭蕾、钢琴、交响乐真正为无产阶级政治服务，内容发生了根本质变，在舞台上表现中国现代革命生活，歌颂工农兵英雄人物；艺术形态上也发生了重大变化，融入了中国戏曲、音乐中的艺术元素，使古老的西洋艺术呈现出崭新的面貌。名为交响音乐，实为清唱剧的《沙家浜》，在京剧的基础上，从头至尾穿插运用了音乐、合唱、独唱、对唱、念白、朗诵、幻灯布景、合唱队员的造型动作等形式，使“革命的内容”与新颖的艺术表现形式相结合。钢琴伴唱《红灯记》把现代京剧同钢琴巧妙地“嫁接”在一起，创造了令人耳目一新的艺术形式。芭蕾舞的舞台上则第一次出现了无产阶级革命战士的形象，出现了火热的革命斗争生活。《红色娘子军》还破除了“绝对女主角”的法则，在舞剧史上第一次把男主角洪常青列为全剧的第一主人公。这些变化，使得芭蕾舞剧的艺术风格发生了巨变：原来的温文尔雅、飘逸轻盈被豪放、刚健所代替。
　　随着“样板戏”在海内外的广泛传播，代表中国主流意识形态的、以“样板戏”为主体的无产阶级革命文艺新生态已初步建立。
　　二、“样板”模式的推广
　　随着“样板戏”模式的推广，姿态万千的各类物种被整齐划一地修剪成“高、大、全”的“样板”形状，万紫千红的绚丽色彩也被“红、光、亮”的“样板”色调统一取代。
　　“样板戏”得到官方正式命名后，其创作模式也成为建立新型艺术生态体系的重要法则，从“样板戏”创作中总结出的“主题先行”、“三突出”等创作原则，“两结合”等

创作方法，成为各类艺术均要严格遵守的创作“法规”，成为裁决艺术创作是否合法的准则，稍有僭越，即被打成“反革命文艺”，受到批判、封杀。戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术等各个艺术门类无不兢兢业业地以“样板戏”为榜样，全心全意地打造“无产阶级新文艺”。新型艺术体系在“样板”模式下建立生成，由此酝酿、创造出的艺术作品，都按照“样板戏”的模型整齐划一地生长。
　　（一）“主题先行”
　　“文革”期间，政治至上是艺术生态环境的最大特点，各类艺术无一例外地听命于政治。“主题先行”由此成为艺术创作的首要条件，即首先要确立作品的主题——歌颂无产阶级革命，再根据主题的要求调动各类艺术表现手法，组织艺术基本要素，构成完整、鲜明的画面、情节、意境等，以突出主题思想。正确的主题培育、种植出的艺术新品种，确保了“根正苗红”，株株都是无产阶级文艺“香花”，早已被拔除干净的资产阶级“毒草”，在艺术新生态中再也没有“卷土重来”的可能。
　　1966年11月，江青在同美术工作者的谈话中明确提出：“我们需要的是为社会主义服务，为工农兵服务的艺术。要创作能鼓励人民前进的艺术”，而“创作艺术作品，评论艺术作品，思想内容是第一位”。纵观文革期间的艺术作品，凡获得官方首肯的，除了“样板戏”及领袖题材，其他作品总的主题都是竭尽全力地歌颂工农兵英雄人物。
　　严酷的政治环境，沉重的政治压力，使整个文艺界唯“样板戏”是瞻。表现“样板戏”内容的作品自然获得了“护身符”、“通行证”，在连环画、绘画、年画、邮票、摄影等平面造型艺术中，有大量作品是直接以“样板戏”为题材进行创作的。“样板戏”美术类出版物中最大的一类就是连环画，按创作形式分为线描连环画、水墨连环画、剧照连环画、电影连环画等，表现手法各异，但内容一致，均表现“样板戏”题材，因此统称为“样板连环画”。在绘画作品中，“样板戏”也是主要题材之一：“1969－1971年，美术界的绘画题材一度被限制在伟大领袖和样板戏上，样板戏成为绘画的法定题材，也成为美术学院的唯一教学内容”。 　　戏曲舞台自然是“样板戏”独唱主角。曾经与现代戏三分天下的传统戏、新编历史剧早已被“扫进了历史的垃圾堆”。即便是现代戏中的优秀剧目，或因不入江青等人法眼而陷入无休止的修改，如《朝阳沟》、《红旗谱》之类；或因违背了“三突出”的创作原则、触犯了江青等人的政治利益，而遭到大规模的批判、围剿，如《园丁之歌》、《三上桃峰》等。留在舞台上的，除了先后被纳入“样板戏”序列、或受到重点培植的剧目，就是移植“样板戏”的大量地方戏与曲艺节目。1974年4月24日，《人民日报》发表《进一步普及革命样板戏》的文艺短评，指出“移植革命样板戏是普及革命样板戏的一个重要措施，也是推动地方戏曲和其他文艺形式革命的重要途径”，发出“大力提倡移植革命样板戏”的号召。一时之间，各地方戏曲踊跃移植“样板戏”。皮影戏、山东快书、梅花大鼓等曲艺形式也依靠上演“样板戏”才得以继续在“文革”时期的舞台上生存下来。
　　讴歌无产阶级英雄，是“文革”期间艺术作品的最大主题。1966年4月10日以中共中央名义批发全国的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中明确提出：“努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”，因此“要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象”。这就限定了文艺的主题和内容必然是，而且只能是歌颂社会主义革命和建设时期涌现的英雄人物和先进事迹。
　　从文学创作看，革命斗争经历和阶级斗争方式是文革文学尽力渲染的内容。以戏剧为主的“样板戏”是文革文学的“样板”，主要反映激烈的革命斗争和阶级斗争；“文革”时期诗歌数量庞大，但绝大多数诗篇都是对政治的简单图解，表现“无产阶级文化大革命”中轰轰烈烈开展的政治运动和阶级斗争；“文革”时期小说数量虽然发行量大，但总体艺术质量严重缺失，基本围绕共同的主题：重温革命斗争历史，反映各行各业或明或暗的阶级斗争。“文革”时期文学被政治意识形态牢牢地限定在单一主题下，只能以空洞的语录、口号、政治说教填塞苍白单薄的内容，造就了一堆堆应时性的文字垃圾。
　　“文革”时期的美术与政治的联系尤为密切，以最形象直观的艺术形态来图解政治理念与政治

事件，成为政治斗争最为得力的工具之一。除了各种类型的“样板戏”题材，“文革”时期美术的内容主要还有歌颂领袖与英雄。工农兵英雄人物最重要的代表，自然是“最红最红的红太阳毛主席”，“文革”期间的各类美术运动中，毛泽东肖像成为创作主流，从大型雕塑、巨幅油画，到小型纪念章、精细剪纸，毛泽东的形象都贯穿始终。此外，美术作品还反映了社会主义建设中各项事业取得的“新胜利”，热情歌颂了工农兵作为主力军所取得的辉煌战绩，刻画出各行各业涌现出的工农兵英雄人物。即便是拥有悠久历史、独特民族风格和笔墨技巧的中国画，在“文革”期间也要从内容上、“感情上”出新，“正确地选择、深刻地反映阶级斗争、路线斗争中具有重大意义的革命题材，努力反映社会主义时代风貌，塑造工农兵英雄形象。”一些国画大师凭借领袖诗词与山水意境结合的题材巧妙过关，既画了山水、花鸟，又迎合了当时的政治要求。如取意于毛泽东诗词的关山月的国画《俏不争春》、酆中铁的版画《万水千山只等闲》等。
　　（二）“三突出”与“两结合”
　　在“文革”艺术新生态中，“主题先行论”所创造出的文艺“香花”，被按照“三突出”、“两结合”等“样板”原则精心修剪、培育，生长成“高、大、全”的统一姿态，“红、光、亮”的统一色调，保持与“样板戏”一致的风格，从而确保整个艺术生态体系的正统与纯粹。
　　在“文革”期间，社会主义文艺的根本任务是塑造工农兵英雄人物，在全力塑造英雄的创作手法中，“三突出”被江青等人奉为指导革命文艺创作的“根本原则”，文艺批评的“最高标准”。1968年5月，于会泳根据江青在各种场合发表的塑造英雄形象的指示，首次公开提出并阐述了“三突出”理论，1969年11月，《红旗》杂志发表署名“上海京剧团《智取威虎山》剧组”、实为于会泳主持写作、经江青审定、姚文元修改的文章《努力塑造无产阶级英雄形象》，将“三突出”正式确定为：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。
　　然而现实中并不存在绝对完美的先验英雄。为弥补虚构英雄的苍白与底气不足，各方智囊搬来了毛泽东1958年提出的“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的理论，以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的要求。这种源于生活却又高于生活的要求，天衣无缝地将“三突出”的创作原则，与“两结合”的创作手法融会贯通。文艺工作者通过对“三突出”与“两结合”的灵活运用，充分调动一切手段来突出无产阶级革命英雄的形象，建构了一套以主要英雄为中心的设置人物关系、冲突构成和艺术调度的艺术处理法则。在“文革”时期的文艺作品中，既能看到在题材选择和表现手法中体现出的现实主义精神，又能看到创作思想和人物刻画上的浪漫主义特征。
　　为了塑造高大完美的英雄人物，在创作方面，“三突出”原则与“两结合”手法在具体创作中形成了“高、大、全”和“红、光、亮”的表现程式，大致可分为以下四类特点：
　　1.用提炼、拔高等方式突出英雄的高大完美。艺术家按“比现实更高大、更完美”的原则塑造工农兵英雄人物，对人物造型作理想化的处理。美术创作中人物造型的指导思想是：“艺术的真实不等于生活的真实，人物造型必须提炼和再创作，无产阶级英雄形象应是成千上万英雄人物的典型概括，……对速写来的无数工农兵形象要进行集中提炼，使塑造的英雄形象更高大，更完美”。经过提炼的英雄大都身材魁梧，外貌俊朗，正义凛然，洋溢着豪迈的革命激情。文学作品中，则通过大量描写，刻画出高大英俊，勇敢无畏，高瞻远瞩，毫无私心杂念，断绝七情六欲，张口闭口不离政治术语，充满革命乐观主义精神，没有任何缺憾的完美英雄。 　　2.永远将主要英雄摆在最显著的中心位置。为了突出艺术作品中的主要英雄人物，艺术家恪守“三突出”原则，学习“样板戏”的舞台调度与表现手法，将主要英雄人物放在最显著的位置上，力求凸显出主要英雄人物的光辉形象。陈衍宁的油画作品《毛主席视察广东农村》、靳尚谊的《毛主席在炼钢厂》均采用了以主要人物为中心的构图方式。毛泽东站在画面的最前方，满含喜悦与敬意的群众都眼

望主席，有层次地围绕在他身边，越发突出毛泽东的高大、伟岸。当人物众多，层次纷杂时，往往利用三角形或九宫格构图，将主要英雄置于最中心位置，以突出主要英雄人物。如周小筠、王纯言、施大畏创作的国画《炉火正红》。关于中心位置，一些传授绘画技巧的书甚至做了精确定位：“如果我们在画纸上划了九个空格相等的井字形虚线的话，四个交叉点范围内是比较中心的位置，一般讲主要英雄人物的位置，最好贴近这一范围。或高，或低，或左，或右。”
　　在戏剧中，突出英雄的中心地位就是要让全剧的情节结构，为塑造主要英雄人物服务。评剧《向阳商店》几易其稿，在第六稿中，剧组努力按照“三突出”的原则，将刘春秀作为主要英雄人物来描写，“第五稿中有利于表现刘春秀的情节，或者加以保留，或者再作发展。同时，又增加了第五场《背篓访户》、第七场《红花怒放》等场次和一些重要情节，来突出这个主要的英雄人物。在这个新的修改稿里，剧情的发展，人物的安排，都用来为表现刘春秀服务”。“经过这样的努力，终于把刘春秀这个主要英雄人物树立起来了”。
　　3.充分利用衬托、对比等手法烘托主要英雄人物。在正面人物的陪衬下，采用仰视手法，想方设法使英雄人物高于视平线，以仰视的角度突出其高大的形象、不凡的气概，令观者从视觉到心理上对英雄人物产生崇敬之感。如陈逸飞创作的《列宁在一九一八》，再现了列宁在宏伟的大厅、密集的人群中慷慨演说的场景，画面中所有听众神情专注、用充满信任与崇拜的目光仰望列宁，突出地表现了革命领袖的英雄气概与人格魅力。
　　而在与反面人物的对比中，“文革美术”作品的构图往往采取所谓“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的“十六字诀”，用近大远小的透视原理使英雄人物尤为突出、反面人物格外渺小。“文革”文学则对语言进行了“阶级成分”的划定与对比，描写正面形象多用“高大英俊”、“英勇”、“勤恳”、“无私”等词，而阶级敌人则只能用“贼眉鼠眼”、“卑鄙”、“阴险”等词，并配上一目了然的妖魔化的绰号。此外，形象塑造上，英雄人物总是思想进步且神通广大，陪衬人物总是热情可嘉但头脑简单，反面人物总是面目可憎却不堪一击。
　　环境的衬托，也是突出主要英雄的重要手法。《龙江颂》连环画创作组在进行绘画创作时，起初只是“机械照搬”舞台，“很多画面英雄人物不突出”。吃透了“三突出”精髓之后，就十分注重应用特写的方式突出女主角江水英的形象。处理《承担重任》一场时，“画了江水英大半身特写，并留出一定的空间画天空，把麦、芦、江、山尺量向地平线‘推’，作为英雄人物出场的点缀。这样构图，既能较充分地刻划江水英的面部表情，又能使英雄豪放、宽广的胸怀得到舒展”。
　　4.专为英雄而设的光线与色调。如果说“高、大、全”着力堆砌出英雄的形象，那么“红、光、亮”则给英雄披上了炫目的光辉。“红”是指描绘英雄及正面人物时多用暖色调，红光满面，精神饱满；“光”是指正面人物必须在画面明亮的一面，光线充足，几乎看不到阴影；“亮”是指画面干净明朗，鲜艳漂亮。陈衍宁的油画《渔港新医》、周树桥的油画《春风杨柳》等是这一时期的代表作，正面人物“都是面若红花，泛着高光，几乎看不到真实的环境色彩和皮肤的纹理特征”。与之形成鲜明对比的是反面人物的“黑、灰、暗”：光线灰暗，色调阴沉，是非善恶清晰可辨。
　　文学作品中，阶级对立的叙事机制同样造成了语言色彩、背景色彩的两极分化：《金光大道》中描写高大泉时多用红色，烘托的景物是旭日、朝霞；而刻画冯歪嘴的是黑色，以黑夜为衬托；勾勒张金发的是灰色，背景是冯歪嘴送给他的灰色旧墙。“在《万山红不遍》、《英雄的乡土》、《大刀记》、《烽火》、《边塞风啸》等长篇革命战争题材小说中就只剩下红色和黑色，色彩对比也越发强烈。”
　　总之，“文革”期间，在“样板戏”为主导的艺术生态新体系中，以“主题先行”保证思想内容的绝对正确，确保艺术作品的根正苗红；以“三突出”、“两结合”等创作原则和方法修剪出“高、大、全”的统一姿态、描绘出“红、光、亮”的统一色彩。“样板”模式的强制推广，令“文革”期间的艺术生态体系出现了严重的单质化倾向。作为特定时代、特殊文艺体制的产物，“文革”艺术以特殊的艺术形态构筑了特定时代政治、文化的浓缩图景，成为中

艺术史极为特殊的一页。