[摘要]顾随集作家、诗人、词人、书法家、学者于一身，在多个方面取得足以令人仰慕的成就，戏曲研究即为显例。他对戏曲研究之贡献，主要有如下三端：第一，元曲方言、词汇之研究；第二，戏曲文献的辑逸与整理；第三，率先提出《词谑》的作者为李开先。在戏曲创作方面，顾随接连写下6部杂剧。这些剧作，与其戏剧观（文艺观）也存在着内在的逻辑统一性。顾随瓣香元曲，且能在视野上有所开拓，内涵上有所突破，成为中国杂剧创作史上名副其实的殿军。本文就其戏曲研究和杂剧创作略抒管见。
　　[关键词]民国时期；戏曲研究；顾随
　　[中图分类号]i226　[文献标识码]a　[文章编号]1671－511x（2012）06－0095－07
　　顾随（1897－1960），原名顾宝随，字羡季，别号苦水，晚号驼庵，河北清河人。1920年北京大学英文系毕业，先后执山东青州中学、济南山东第一女子中学、青岛私立胶澳中学、天津女子师范学院、燕京大学、北平大学、中法大学、北京大学、辅仁大学、中国大学、北京师范大学、天津师范学院（后改名为河北大学）等校教鞭，培养了叶嘉莹、吴晓铃、周一良、周汝昌、欧阳中石、黄宗江、史树青、郭预衡、吴小如、颜一烟、朱家溍、陈英（沉樱）等众多杰出弟子。他集作家、诗人、词人、书法家、学者于一身，在多个方面取得足以令人仰慕的成就，近年学界关注渐夥。本文就其戏曲研究和杂剧创作略抒管见。
　　一、顾随戏曲研究的主要贡献
　　顾随的戏曲研究成果，散见于当时京、津等地报端，约一二十篇。依内容来看，主要集中在元曲上。Www.11665.coM他说自己治元曲“为日无多，用功不专，见的书尤其少”，当然是自谦之词，但平心而论，由于各种因素的作用，这些论著在当时产生的影响确实比较有限。然以今日之目光视之，仍不乏真知灼见。
　　综括顾氏戏曲研究之贡献，约有如下三端：
　　第一，元曲方言、词汇之研究。
　　王国维谓：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”贺昌群踵其意旨，将元曲修辞上的成功总结为“善用骈律及叠句叠字”及“不避俗字熟语”。但是，当时口口相传的“俗字熟语”，对于已完全脱离语言环境的后人来讲，仍是理解上的巨大障碍。加之其间往往羼杂进外来语，而音译写法又多有不同，更加剧了求解的难度。若按照传统文化的习惯，“执形义以求之，往往扦格而不可通”。贺昌群的《元曲概论》（商务印书馆，1930年）一书，较早关注元曲的渊源及其与蒙古语的关系问题，并精辟地指出：“语言这个东西，本是富有流动性的，人类各个大团结间，除非是‘老死不相往来’的人，都不免要发生语言的相互的影响。这个原因决非有意的作为，乃是人类社会活动中自然留下的痕迹。”在王国维之后，进一步拓展了这条崭新的研究道路。而顾随所做的工作，则更为直截、细致。他上个世纪三四十年代相继发表了《元曲方言考》（1936）、《元曲中声音形容词之两公式》（1937）、《元曲中复音词演变之公式》（1940）等文章，较早对元曲中的方言问题予以关注，并对“迷留没乱”、“撺断”、“健健及”、“则剧”、“涎涎邓邓”、“杓杓答答”、“热句儿浸”、“消任”、“掂折”、“硬厮挣软厮禁”、“黑头虫”、“身材儿婪”、“希林”等难解词，作出了自己的诠解。当然，用顾随的话说，“余于文字音韵，所知至鲜。年来治元曲，始有意学之，而未暇也。”顾文在词语解释上，有的“或涉牵强，不无穿凿”，但大体上还是人情合理的。
　　如“则剧”，清代李调元《南越笔记·广东方言》认为，“游戏日则剧。杂剧也，讹杂为则也”。但该词既屡见于宋元人书中，可见在当时颇为流行，诚如冯沅君之看法，不可以偶然之错误视之。任讷（二北）不得其解，在《乐府群玉》中以“待校”注之。顾随以宋周密《武林旧事》中出现的三处“则剧”为例，以古证古，训为“赏玩游戏”，意思颇近李氏之说。又云：“疑‘则剧’一词，源出于‘杂剧’。‘则’，‘杂’，音之转也。‘杂剧’本名词；用作动词，其意为游戏赏玩，则呼作‘则剧’耳。”此处将“则剧”视为“杂剧”的音转，与雨村“讹杂为则”意思相通，冯沅君的看法也与此一致，曾在《古剧说汇》（商务印书馆1947年初版）中言：“我们猜想‘则剧’殆是‘

剧’。‘杂’‘则’音近，以‘则剧’为‘杂剧’，当如‘砌末’、‘丝末’之为‘细末’，‘傅末’、‘付末’之为‘副末’。当初本是同音或音近通假，后来竞二者并存，甚且喧宾夺主。”钱南扬对此持异议，认为“‘则剧’殆是‘杂剧’，非也。则者，作也”，或别有一义，“作‘作速’解”。以此观之，顾随的说法虽然有一定的臆测成分，但“以古证古”方法的运用，毕竟给后人以诸多启示。
　　顾羡季精于创作，对语言、音感和节奏有着敏感而细微的体悟。所以，他能在别人不甚留心之处发现规律。如元曲中的声音形容词，就有一字之词衍为四字者和二字之词衍为四字者，以此法观之，则许多难解词迎刃而解。关于元曲中复音词之演变，顾随的研究也是“别有天地”。他敏锐地发现，单音之字之所以变为复音之词，往往是本字声韵母之间加以“来”母而呼之，以此为基础，以a为本字，b为第二字，x为声母，y为韵母，l为“来”母，推导出复音词演变的公式，即a：x＋l＋y，ab＝a＋l＋fax＋b（ax或为a）（二字之复音词演变为四字），a=x＋ly＋ly＋a（一单音之字演变为四字之复音词）。其研究方法，大约是“举元人习用之词，以科学方法排比之，解释之”，从一定意义上讲，迥异时流，具有导夫先路的作用。
　　第二，戏曲文献的辑逸与
　　上个世纪30年代的戏曲研究，文献考订渐成主流，顾随也参与其间。他以为，当时治元曲应该走的路径，是文字音韵学家马裕藻（1878－1945，字幼渔）所说的“当如清代乾嘉诸大师之治汉学”。当然，这一提法并非马幼渔的创见，当时的戏曲文献研究者，大多践行这样一条道路。只是换作顾随，一则“素性不近于考据”，二则手头资料有限，三则懒于求人，明知何处有亦不愿张口借书，以致“心有余而力不足”，并未取得像同时期的钱南扬、赵景深、冯沅君诸人一样的显著成绩。尽管如此，他的戏曲文献整理实践以及围绕这些实践所发生的学术公案，仍值得充分关注。其间由学人的文字交往所彰显出的求真意识与端正学风，尤耐咀嚼。 　　顾随曾从《雍熙乐府》、《词林摘艳》、《太和正音谱》、《北词广正谱》等曲谱或曲选中辑录过《王魁》戏文残曲及歌咏苏卿、双生的曲子（“双苏故事北曲札”），并发愿“抄辑成一部‘元剧碎锦’”。后因见学界已有同类成果问世，遂作罢。但他对这一领域的研究，仍十分关注。赵景深的《元人杂剧辑逸》，是当时的一篇力作。顾羡季读后即撰文，在肯定赵氏贡献的同时，也指出其不足：一是不能详注本事，以俾读者了解；二是失收；三是校勘不精。他结合自己的前期成果，为赵文补《栾巴噗酒》一全折、《刀劈史鸦霞》一全折，又替赵所辑的《罟罟旦》和《鸳鸯冢》各补成一全折。1937年，顾随又撰成《元明残剧八种（附录一种）》一文，在《燕京学报》第22期发表。是文辑佚校勘元王仲文《从赤松张良辞朝》、李取进《神龙殿栾巴噀酒》、邾经《死葬鸳鸯冢》等杂剧3种，佚名之《像生番语括罟旦》、《刀劈史鸦霞》、《望思台》、《女学士三劝后姚婆》等杂剧4种，附录《王妙妙死哭秦少游》杂剧1种。以上9种剧曲，支离星散于各类曲谱或曲选中。他一一钩沉，发见本事，揣度曲意，排比次序，补益勘定，大致勾勒出故事情节之原貌，殊为不易。
　　此类“拾遗补阙”的工作，貌易而实难。外行往往以琐屑目之，岂不知真正着手去做，远比想象复杂得多。如杂剧、散曲之套数或诸宫调，有时候仅凭其片言单曲很难做出较为精准的体制上的区分。而勘定本事，更需要宽阔的视野和厚实的学术积累。顾随讲：“我们搜集元代佚剧，不得不多看并且熟记历代的小说、笔记、野史。有许多故事存在胸中，无疑地对于搜集的工作，是有极大的帮助的。”在学术分工日趋细密的当下，学者多成专门家，治小说者不通戏曲，治戏曲者不谙小说，早已不是个例。在这种现实的窘境面前，我们面对前人的成果，是不是应该致以加倍的敬意呢？
　　顾颉刚在给《宋元南戏百一录》作序时，曾总结钱南扬辑录曲文的方法，曰：“是先在小说笔记里搜寻其本事，而后审察辑集的曲文，以事证文，知道某曲应在前，某曲应在后；某曲为某人独唱，某曲为某人与某人对唱。……不但如此，每剧之后，更将杂剧传奇之用此本事所作成的剧曲一一胪列，使得读者可以寻求比较研究的材料”，并感慨：“这种工作，比了清代学者辑集古书困难得多。”顾随钩稽佚曲之方

法有同于此，个中艰辛，唯知者方能体会。赵景深《元人杂剧辑逸》不能详注本事的原因之一，就是有的剧作过于难寻。顾羡季虽批评之，但自己面对这一难题，有时亦不免感慨，如在钩稽《女学士三劝后姚婆》曲文后按曰：“而普通流布之小说中亦未经见，殊难推知其本事。”
　　关于如何对待学术上的不同意见，顾随一代学人有自己的答案。顾氏尝言：“我很反对近日的作家那样固执；——一遇见他人有不满意的批评，便破口大骂。”被顾随批评过的赵景深，曾在《说曲友》一文中回忆这场“笔战”，曰：“我有两位曲友（并非曲中之友）是‘不打不成相识’的，一位是北大曲学教授顾随，一位是《中国戏剧史略》和《中国演剧史》的作者周贻白。他们俩对于我的《元人杂剧辑逸》和《读曲随笔》都有很好的补正。我一方面感谢他们，一方面便与他们成了朋友。我以为，研究学问必须互相切磋，一个人的才识是有限的，无论时间、环境都不允许。我在戏曲方面，时常批评同道者的错误，同时也诚恳地接受同道者对我的批评。如果是别人错了，我只指出其错处所在，不加一句感情用事的废话，说明其意即止；如果是我错了，我也毫不掩过饰非，立刻谦和地承认。彼此倘有什么错误，只是像忙中写错了字一样的平常，实在不值得小题大做。”这样的胸襟，足以令人敬慕。
　　顾随重视考据，认为“考据不独不妨害创作，反而是有助”，但反对一味泥古，为考据而考据。他是把考据作为一种手段，一种态度，一种精神，而不是最终目的。相较而言，善于创作的他似乎更看重审美。如其在1954年5月25日写给弟弟顾谦的信中说：“况乎考据研究之学，夫人而能之，若夫习作欣赏，非有才者不办。……况夫今世所谓考据研究，正复卑之无甚高论。”“人而能之”、“卑之无甚高论”，显然应结合特殊的时代语境加以解读，不能以此否认顾随对于考据的态度，但他以“有才者”自居的心态，在信中还是流露无遗的。
　　第三，率先提出《词谑》的作者为李开先。
　　《词谑》是明代一部重要的曲学论著，分“词谑”、“词套”、“词乐”、“词尾”四部分。“词谑”，选录与戏曲相关的滑稽故事和调笑曲文35则（据《中国古典戏曲论著集成》所收本），“最有风趣，令人想见明正嘉以后文人意态”；“词套”，收散曲套曲及杂剧曲文48套，其中元、明散曲30套，元、明杂剧中的曲子18套；“词乐”，记当时伶人、乐师佚事；“词尾”，专论“尾声”的作法，并举例说明。现存版本主要有刻本和钞本两个系统。
　　1936年，中华书局出版了以共读楼藏本为底本，由卢冀野校订的《词谑》。书佚著作者姓名，卢前在“弁言”里讲：“撰者虽佚其姓名，其人必知名嘉、正间，与关中王碧山交甚深。”顾随看过卢氏的整理本，随即写下《读（词谑）》一文，梳理了《词谑》的理论价值和精华所在。尤其可贵的是，在资料匮乏的情况下，他通过细读作品，由个中内容（民俗描写、所涉当时曲家等）找到蛛丝马迹，敏锐地觉察出《词谑》作者与“嘉庆八才子”之一的李开先③之关系，所称“余颇疑是明李开先”，就是他对《词谑》著作权归属的意见。据学者引述，首都图书馆所藏崇祯刻本《闲居集》，卷首载开先长孙李衡所作《先太常年谱》，记叙了李临终情景，曰：“未卒前四日，犹手书遗嘱云：‘家居二十七载，享林下清福，人生至此亦云足矣！惟苏杭未得一游，普济新修园未得一到，《词谑》一书未成，尤可惜也。’字书不减平时。”于此可知，李开先的确曾编纂有《词谑》一书，但编竣与否，尚难以确考。
　　嗣后，孙楷第《吴昌龄与杂剧（西游记）》一文，进一步坐实了李开先与《词谑》的关系。今人称至傅惜华和杜颖陶编辑《中国古典戏曲论著集成》时，才确定《词谑》作者归属李开先。既以“确定”而言，这一说法固然无误。但顾随的首先发现之功，还是不应该被埋没的。 　　据介绍，顾随还撰有《元明清戏曲史》，编订有《元明戏曲选》，但均未刊行，今只残存前者中的“戏文略说”、“永乐大典·戏文三种”、“《琵琶记》獭祭”、“《荆钗记》獭祭”四小节，收入《顾随全集》。
　　二、“以我自写我剧”：顾随的杂剧创作及戏剧观
　　顾随涉猎称广，作品颇丰。青年时写小说，发表在《浅草》、《沉钟》、《民治日报》等报刊上。代表作《失踪》，收入鲁迅所编《中国新文学大系·小说二集》。就词创作而言，更是

蔚为大观，有《无病词》（1927）、《昧辛词》（1928）、《荒原词》（1930）、《留春词》（1　934）、《霰集词》（1941）、《濡露词》（1944）、《积木词》（未刊）、《闻角词》（未刊）等八种，词意浑融，臻于圆熟，赢得广泛关注，与吴梅合称“北顾南吴”。赵万里、吴宓、俞平伯等，均曾予以高度评价，如“顾随君所为词，能以新材料入旧格律，戛戛独造”等。
　　王国维曾感慨作曲之难，称：“因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。然词之于戏曲，一抒情，一叙事，其性质既异，其难易又殊。又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？”服膺静安的顾随，在诗词创作和元曲研究的高峰期，兴趣也发生了转移。他在致周作人的信中称：“惟弟子刻下正致力于富有蒜酪风味之元曲”，“弟子已下决心作五年计划，诗词散文暂行搁置，专攻南北曲，由小令而散套而杂剧而传奇，成败虽未可逆睹，但得束缚心力，不使外溢，便算得弟子坐禅工夫也。”不特知难而进，且一发不可收，接连写下《再出家》（1936）、《祝英台》（1936）、《马郎归》（1936）、《飞将军》（1936）、《馋秀才》（1941）、《游春记》（1945）等6部作品，艺术品位似有与元剧互争雄长之势，成为中国杂剧创作史上名副其实的殿军。
　　叶嘉莹以为顾随杂剧在中国戏曲史上取得“空前绝后的成就”，似就某一特质而言，且不无过誉。但如果说顾氏瓣香元曲，又能在视野上有所开拓，内涵上有所突破，则较符合实际。顾氏的杂剧创作，与他的戏剧观（文艺观）也存在着内在的逻辑统一性，试分析如下：
　　（一）创作论与顾随剧作的语言风格
　　南北曲之争，是戏曲发展史上的一桩公案。至于南北曲之分别，简而述之，音调上，北曲劲切慷慨，南曲柔曼婉丽；修辞上，北曲尚本色，南曲重文藻。南北曲本无绝对的高下之分，只是各有其接受对象而已。北曲的逐渐南移与南北曲作家的交流，致使曲体形式上产生了新变。后来曲家在创作中往往突破瓶颈，于是出现南北合套的情况。仅就创作而言，制北曲之难，似乎不亚南曲。明人何良俊曾称：“王漠陂欲填北词，求善歌者至家，闭门学唱三年，然后操笔。”开始创作之前竟要做如此之多的功课，个中艰难可见一斑。
　　顾随称道沈德符的《顾曲杂言》“于曲抑南而扬北”之举，“尤为卓识”。又言：“明人为南曲，又或竞立新韵，韵窄而不重押，以示弄险，则又文人好奇之过。不注意于文学之意境，竞用心于玩字之末技，是又大可以已者也。”看起来是对某些南曲的忽略“文学之意境”、一味搞文字游戏很是不满。他进而论述道：“元人为剧，重在本色，驱使方言俗谚，不事藻饰，意在妇孺能解，故宁失之粗犷，而又不以为嫌”，并将元曲的特点概括为“伧气”与“真气”。“伧”者，粗野，粗俗之谓也。所谓“伧”与“真”，当与“本色”无二。但“本色”不是放任粗鄙，也不是不讲语言技巧，因为“离开了语言技巧，作家就无从具有其风格”。他追求的是关汉卿那样“简炼而富有弹力，朴素而并不浅薄、字句明白而意味深长”的语言艺术。
　　重文饰，在一定程度上也是出于戏曲传播的需要。顾氏曾日：“伶人之口，可以传播于一时，而不能流传于永久。亦犹今之皮簧，听之洋洋盈耳，嗜之者且寝馈于一腔一调之间。若披其册而读其词，则殊不堪作文学之欣赏。”可见，即使场上之曲，若文辞不佳，也难以传世。旋律之欣赏与“文学之欣赏”是戏曲通向审美的必由之路，不可偏废。所以，顾随特别强调音乐之美，亦讲求格律。在他看来，“词曲之音节美，全在于格律”。然章限句，句限字，字限四声与阴阳，圈套过多，束缚过甚，往往因词而害意。为了解决这一问题，古人不得已而用“衬字”。但“衬字太多，则不独歌者点板行腔时多滞碍，即读者亦苦其聱牙戾齿”。所以明人又有“为衬不过三”之语。顾随认为应删繁就简，“曲固可以用衬，然有不如无，多不如少”。至于曲中夹白，“本为作曲词穷时之接骨丹；往蹇来连，左支右绌之际，以白引词，常有生发之妙用”，但若使用不当，则曲词气脉往往因之而断碎，非当行之作。“衬字”的多寡，“夹白”的运用，可以反映一个作家的语言技巧。顾随的6部杂剧，衬字不多，夹白也多有生发之妙，可谓是对他戏曲观的践行。
　　顾氏强调合律的同时，亦指出：“惟不可专讲格律，不顾文词耳。”曲这一文学体式要求能演唱，因此注重音韵曲律确实是必要的，但如果过

分强调，就会限制表情达意的效果，令作曲者“时有著败衣行荆棘中举脚不得之感”。明代的李开先就不赞成刻意追求音韵的做法。在其看来，音韵格律不过为了演唱方便，若刻意求之，则不足取。这一点，翻翻李之《词谑》便可以看出。顾随写过《读（词谑）》一文，对李开先的若干观点是取赞成态度的。他的看法表现在剧本创作上，便是重文辞而不废格律。如：
　　【逍遥乐】夭桃文杏，开罢东风，三春梦醒，莫怨飘零，还有个叶密阴成，抵多少颠倒苍苔落绛英。回飙尘世，幻梦人间，那处无情。
　　【一煞】遥空晚渐低，绮霞明未收，将海天尘世一起来庄严就，将遍人间绛蕊融成色；合天下黄金铸一个球。潮音里响一片钧天奏。比月夜更十分渊穆，比春朝加一倍温柔。
　　此曲与北曲【逍遥乐】略有不同。北曲五、六、七句，均为七字句。五、七句之七言为“上三下四”式。此则少第七句。但该曲不特琅琅上口，韵味悠长，文辞之美也是可以与注重辞采的明代南曲相颉颃的。
　　在艺术养成方面，顾随注重对文化精髓的吮吸和利用。他认为，即便“作新诗也要研究古典诗歌”，因为这是涵养作者气度的一个很重要的方面。但是，又反对泥古不化，生搬硬套，曾曰：“元以后为杂剧者，无元人之伧气，亦无元人之真气。其故在天才不及元人而读书偏较元人为多。是以一摇笔便思掉书袋，一掉书袋便为书袋所压死。”他长于诗词创作和吟诵，对历代诗家之作品如数家珍。泛滥百家的苦读和咀嚼涵咏的妙悟，令顾随的剧作语言充满着诗性的张力。在他的杂剧曲文中，经常有似曾相识的感觉。如《再出家》里的“茫茫来日愁如海”（黄景仁）、“莫怨东风当自嗟”（欧阳修句，《红楼梦》曾引），《祝英台》里的“船到江心补漏迟”（关汉卿《救风尘》）、“云雨荒台生梦思”（杜甫）、“万古如长夜”（《朱子语类》引），《马郎归》里的“僧敲月下门”（贾岛），《馋秀才》里的“百无一用是书生”（黄景仁）等，系对前贤作品的整句引用，至于化合元遗山等古人句意的地方更是不胜枚举。以上，均如盐著水，不着痕迹，这与作者对经典文学体悟的功夫实密不可分。 　　（二）思想论与顾随剧作的主要类型
　　顾随在比较元剧与南戏的不同时，曾谓：“元剧与南戏，虽同为表演故事，而元剧偏于象征，诗情多于剧情；南戏偏于写实，剧情多于诗情也。”以此方诸他的杂剧创作，亦可谓象征多于写实，诗情多于剧情。虽然其剧作大都有蓝本，如《再出家》本于宋洪迈《夷坚志·野和尚》、《祝英台》本于梁祝传说故事、《马郎归》本于明梅鼎祚《青泥莲花记》、《飞将军》本于《汉书》等史乘、《游春记》本于《聊斋志异·连琐》。然却能不拘泥于故事本身，而是经过加工改造，使其更加具有象征意义，从而传达出一种幽隐的思想。
　　评价《红楼梦》时，顾羡季尝言：“《红楼》中的家庭堕落——精神、物质两方面的堕落——是现在中国一般的‘孽镜台’。可惜中国人都模模糊糊的当笑话、谭资看过去。”顾氏之杂剧，亦不可“模模糊糊”看过去。他的6部作品，大约可以划为三种类型：一是《馋秀才》、《飞将军》，重在感世、明志；二是《再出家》、《马郎归》，重在譬喻、述理；三是《祝英台》、《游春记》，重在寄托、写情。以下分而述之：
　　1.感世、明志类
　　顾随剧作中，唯一无本事来源的《馋秀才》，1933年即填成曲词，1941年始补齐宾白和楔子，发表在进步组织华北文教协会编辑出版的《辛巳文录（初集）》上。剧写一擅长厨艺的穷秀才，即便潦倒不堪、衣食无着，也不愿接受高薪聘请，去给县太爷当厨子。这一情节构筑，正是他身陷沦陷区，“对自己心迹的一种曲折而隐晦的表露”。顾随自幼体弱多病，每为身体条件所困。缘此，他对外部世界的感知较常人更为敏感，心思细腻，感喟颇多。他在剧作中，多次引用黄景仁的诗句“百无一用是书生”；致友人的书信中，又曾用近似滑稽的口吻表达对自己的希望，即“站起来，能揍人；趴下，能挨揍”。这里面，既有生活境况的影子，又或有身体不健的自艾。再对照以下曲文：
　　【倘秀才】又不会成群结党，又不会掂斤拨两，那奔走钻营也并非所长。既不能赔笑脸，又不肯唱花腔，凭甚么论功邀赏？
　　【滚绣球】我若是拿得动刀，我若是抡得动枪，到得那两军阵上，我也去入伍吃粮。恨老天怨彼苍，不给我力量，只生来赋与清狂。倒

垂金琖悲还壮，碎地胡琴慨以慷，空孤负一貌堂堂。
　　【呆骨朵】年终岁满闲悠荡，问何处是我家乡。想起心慌，说时断肠。那里也立命安身处，发福生财相？秀才每真点背，书生每不气长。
　　则毋宁是夫子自道了。
　　至于《飞将军》，写李广身世经历，也多牢骚不平之意，如：
　　【油葫芦】得志的儿曹下眼看，分甚么愚共贤。金章紫绶更貂蝉。马头一顶遮檐儿伞，乔躯老直走上金銮殿。没学识，没忌惮。老天你好容易生下个英雄汉，却怎生觑得不值半文钱。
　　这与明清文人剧如沈自征《杜秀才痛哭霸亭秋》、嵇永仁《杜秀才痛哭泥神庙》、张韬《杜秀才痛哭霸亭庙》、尤侗《钧天乐·哭庙》等，在价值指向上是有相同之处的。
　　2.譬喻、述理类
　　虽然顾随自言：“我是偏于感情的人，本不甚喜欢说理的文章。”但他的剧作，还是于表面的非理性中，表现出独特的理性色彩。这一点，似即叶嘉莹所说的“象喻性”。顾氏因自身经历的缘故，思想较为复杂，且多变化。禅学之外，他对老子哲学亦偏爱，“欲借此以求解脱之门耳”。并曾比较中西哲学，曰：“西洋哲学及思想，常思征服自然”，“反不若吾国老氏之说，能深得自然之妙也。所谓自然者，即与天然相安之谓也，与彼西人处处思征服及利用自然者，有间矣。”这种认识，可谓有识之见。而此类世界观，又在潜意识中影响着他剧作的结撰。
　　《马郎妇》一剧，叙马郎妇以肉身渡人迷津，甚至要到庙中行此布施，为俗世所不容，被视为“祸水”，皆欲除之而后快，最终坐化金沙滩。《远山堂剧品》云：“菩萨悯世人溺色，即以色醒之。正是禅门棒喝之法。”顾随精通禅学，选取这一故事作为蓝本，似有言外之意。剧中借马郎妇之口，挑战世俗权威和精神偶像，荒唐中透现着一丝轻蔑。如【喜人心】：“一个个罗汉模样，都是些法筵龙象，占据着这千年道场，仗佛力神威来破尘网。相貌庄严，骨格清癯，敢有个春意儿难降。俺待与您消魔障。来，来，来，您与俺同鸳帐。”在疯疯癫癫的马郎妇眼中，“青山下，大路旁，真个是软红十丈。人人向名关利场上生妄想，听几度五更鸡唱（【落梅风】）”。“人人向名关利场上生妄想”，这当然是对世情的辛辣针砭。在顾随看来，“世路险恶，较之手枪炸弹，利害多了。可叹！可叹！”
　　顾羡季曾有“未亡人”之喻，曰：“今有丧夫之妇，只有三条大路可走，一、殉节；二、守节；三、改嫁，然究不知孰甘孰苦，孰难孰易也。人生在世，皆丧夫之未亡人也，其殉乎？其守乎？其嫁乎？”歧路彷徨，难免无所适从，抉择犹难，故借以自嘲。他的“不能为贞女，则宁为娼”。之类偏激之语，结合戏曲创作意旨来看，似不可徒以感愤牢骚视之。顾氏又尝言：“然世之人不卖淫者鲜矣。凡非意所愿为之事，而又以金钱之故，甘于为之者，皆卖淫也。即如顾随其人者，亦卖淫之人也。顾本非一教育界中人，又非愿作教育事业，徒以每月可以拿到几十块大洋之故，遂不惜日日背黑板，吸粉笔末。非卖淫而何？！”虽然他对此做过辩白，说：“前与继韶一信，大唱‘卖淫’说，不知四弟曾函告兄否。此亦牢骚之谈，殊非正论，然乘兴弄笔，遂复不能自已耳。”但是，此正隐约透露出，现实遭际使他陷入难以摆脱的尴尬之境。
　　至于《再出家》，写僧人继缘长期照顾同乡赵炭头夫妻，赵炭头临终前将妻子什样景托付给他。继缘先是不允，后经不住说辞，终许之，与样景结为连理，并育有子女。后样景故，继缘再次出家。同《马郎妇》一样，既是对现实世界的反讽，也是以禅说理的典型。
　　顾随作剧，大多自注本事。然即便如此，亦不便尽信。庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷六“中编杂剧三·明代作品”曾著录佘翘《锁骨菩萨》一剧，并谓：“此剧本《青泥莲花记》延州妇人事。近人顾随有《马郎妇坐化金沙滩》杂剧即演此。”此说大概本于顾随自注。然顾、庄二氏均失察，《青泥莲花记》对前代小说多有采撷，《锁骨菩萨》条实另有所本。 　　这一故事本事乃见于《太平广记》卷一一o《释证三·延州妇人》，中谓：“昔延州有妇女，白皙颇有姿貌。年可二十四五，孤行城市，年少之子悉与之游，狎昵荐枕，一无所却。数年而殁，州人莫不悲惜，共醵丧具为之葬焉。以其无家，瘗于道左。大历中，忽有胡僧自西域来，见墓，遂趺坐具，敬礼焚香，围绕赞叹。数日，人见谓曰：‘此一淫纵女子，人尽夫

，以其无属，故瘗于此，和尚何敬耶？’僧曰：‘非檀越所知，斯乃大圣，慈悲喜拾，世俗之欲，无不徇焉。此即锁骨菩萨，顺缘已尽，圣者云耳。不信即启以验之。’众人即开墓，视遍身之骨，钩结皆如锁状，果如僧言。州人异之，为设大斋，起塔焉。”南宋谢维新《古今合璧事类备要》前集卷四九、元阴劲弦《韵府群玉》卷一八、元陶宗仪《说郛》卷一一七亦载此事，明彭大翼《山堂肆考》卷一四五，清陈元龙《格致镜原》卷一二俱载此事。以上各书所引与《青泥莲花记》所载，同出《续玄怪录》。此尤见追索剧目本事之难。
　　3.寄托、写情类
　　顾随以为，“情感和思想必须、也不能不互相结合、互相推动”，“说得再明白一些，没有感情的思想是没有电力和蒸汽的马达；反之，则是没有马达，而空只有电力和蒸汽”。所以，他的剧作，在说理的同时，更注重情感的表达。曾谓：“我喜欢缠绵悱恻，而最畏紧张烦躁。”这或即是《祝英台》、《游春记》之类剧作产生的原因。以“女性崇拜者”自许的顾随，尝称：“我的作品，近渐趋于‘清一色’的‘女性崇拜’。（大约我之文学上的归宿地，即在于此矣。）”所以，方之于他的剧作，对女性人物的确着墨较多，对马郎妇、什样景、祝英台、连琐心理的刻画，均较为成功。如《祝英台》：
　　【黄钟尾】将一天愁都挂在我这眉尖儿上，真教人悔把双眉斗画长。我意热，他意凉，他意懒，我心忙，我心知，他迷惘。满腹言，对谁讲，吃那饭，着甚慌，敢饥火，烧肚肠，餐鱼白，进熊掌，咽金波，饮玉浆。我则见日当天，柳拂墙，我不信这艳阳天，恁般地寂寞凄凉，则听得四山里啼鹃一片声价响。
　　祝英台向梁山伯暗示心迹，梁却木讷不知。曲文通过反复对比，细腻地表现了祝英台的心理波动。十六个短句接连而出，层层渲染，急促中带着一点娇嗔幽怨，使情感的流露越来越得到凸显。
　　顾羡季看重“诗心”，曾言：“大凡吾辈今日生活所最要保持者为诗心。诗之或作与否，及作得成熟与否尚在其次。”他的《祝英台》、《游春记》中出现的超现实主义情节，有的当然是绍述原作，但更是浪漫主义情怀和“诗心”的显现。如梁山伯墓上的红花乃系从其心上长出，祝英台采撷后，坟墓裂开，活人跳进死人坟，更见情之炽烈；连琐死而复生，与杨于畏结为夫妻，并马游春，登山观海，何其欢畅。
　　从形式上来看，《祝英台》、《游春记》，一悲剧，一喜剧，风格似有不同，其实精神底蕴上，情之真，意之切，却委实无二致。先说悲剧，顾随视野开阔，治古典戏曲之外，亦涉猎西方戏剧。据吴晓铃回忆，当年顾氏讲元曲时，“曾以《罗密欧与朱丽叶》和《窦娥冤》进行比较”。他向慕古希腊悲剧的雄伟庄严，认为《被系絷之普拉美修斯》等剧“千古而无对”，“尤非元明作家所能望其项背者”。“悲剧中人物性格，可分二种：其一为命运所转；又其一则与命运相搏。后者乃真有当于近代悲剧之义”。怎样才算“与命运相搏”呢？照顾随的解释，即“以死继之，迄不肯苟安偷生，委屈求全”者，才是“悲剧之醇乎醇者”。以此观点回视祝英台之赴死，尤见情之浓挚。再说喜剧。蒲松龄的小说中，回阳的连琐并未与杨于畏结合。顾随以诗情画意的团圆结局收场，是他对真情的认可和怜惜。羡季评价明人“团圆剧”，“无真，故无性情，无识见无思想，驯至啼笑皆伪，顶踵俱俗；遂至亦无所谓同情，无所谓严肃，无所谓诚实”。此说虽有些绝对化之嫌，但毕竟透露出他戏曲观的某些层面。曲家的团圆之作，就是要贯注一种充盈于天地间的美好希冀，藉此牵动人心。
　　顾随《和陶公饮酒诗二十首》诗前小序曰：“人谓渊明之意不在酒，亦寄酒为迹者也。然则陶公之为官亦寄，归田亦寄，推而至于吟诗、乞食、躬耕，亦何莫非寄。今苦水止酒而和饮酒诗，殆亦寄迹焉尔。”推而言之，顾羡季的杂剧创作，何尝不是藉以“寄迹”呢？用他致友人信中的话说：“弟之麻醉也久矣。以词，以古文，以友情，以艺术文学，甚至于靦颜求爱。非故也，不如是则无以遣此有涯之生也。”在混沌的现实里，“以我自写我剧”，寄托一腔真感愤，表达一点真思想，营构一片诗意的美好，树立一面希望的旗帜，大概就是他杂剧创作意义之全部吧。