摘要：《源氏物语》中表达主观感动和感受的“哀”，到江户时代由本居宣长发展整合为客观化的作为审美对象的“物哀”概念，并由此生发出对“物哀”加以感知和理解的、作为审美活动的“知物哀”，是这三个概念形成演变的基本轨迹。“物哀”之“物”是能够引起“哀”感的具有审美价值的对象物，是把政治、道德、说教等内容排斥在外的。“知物哀”的“知”是一种审美性感知、观照或静观，因而“知物哀”就是“审美”的同义词。但“知物哀”所“知”的对象常常是超越道德的复杂深刻的人性人情，只有对人生、人性、人情有充分理解者才能有所“知”，因而“知物哀”是最为复杂、最为困难的一种审美活动。
　　关键词:日本美学；哀；物哀；知物哀；《源氏物语》；本居宣长
　　中图分类号：i01 文献标志码：ａ 文章编号：1001－862x（2012）05－0008－007
　　在日本审美意识史上，感物兴叹的“哀”，发展为审美对象之概念的“物哀”，再发展到指称审美活动的“知物哀”，是一个历史发展与逻辑演进相统一的过程。然而，迄今为止，日本学界的相关研究成果，甚至是最有创见、最有代表性的研究成果，如大西克礼的《关于“哀”》、冈崎义惠的《“哀”的考察》、《作为日本文艺根本精神的“哀”》等论著论文中，都是以“哀”来统括“物哀”和“知物哀”，而对“哀—物哀—知物哀”的演化过程缺乏清晰的逻辑层次的辨析，对“物哀”之“物”、“知物哀”之“知”也缺乏透彻的语义分析。因而，笔者认为有必要站在现代美学的高度，在批判地考察日本学者现有研究成果的基础上，对这个缺憾加以弥补。wWW.11665.COM
　　一、“哀”
　　“物哀”这个词是一个合成词，是由“物”（もの）与“哀”（あはれ）两个词素构成。作为偏正词组，其词根是“哀”。在相当长的历史时期中，“哀”在文献中大多是独立使用的。在日语假名发明之前，“哀”大多用汉字标记为“阿波礼”，有时也标记为“阿波例”、“安波礼”、“安者礼”等，假名创制后，则写作“あはれ”，读若“aware”。后来，大约在中世时代，也有人用汉字“哀”来标记“あはれ”。虽然汉字的“哀”的悲痛、悲哀、可怜、悲悼的语义不足以概括“あはれ”的感物兴叹的全部含义，但也约定俗成。作为中国读者，为了记忆和阅读的方便，我们不妨将“あはれ”一律称为“哀”。
　　在日本传统的审美观念中，“幽玄”、“风雅”、“风流”等都是从中国传入的而逐渐被日本化的，而“あはれ”却是日本固有的表示感动的词。一般而言，一个人出生后最早发出的第一声都是叹词，一个民族发出的第一声大体也是如此。据平安时代的学者斋藤广成《古语拾遗》记载：“……当此之时，上天初晴，众俱相见，面皆明白，相与称曰‘阿波礼’，言天晴也……。”这里讲的是“记纪神话”中的天照大神终于从“天之岩户”中出来，遂使慢慢黑夜结束，天下大白，众神面目互相看得清晰，于是高兴地相与呼喊：“阿波礼”。作者紧接这解释道“言天晴也”，是祝贺太阳出来、天空放亮晴时说的话。这是日本历史文献中所记载的所谓“神代”（神话时代）“阿波礼”的最早用例，在辞源学颇具有象征意义。在八世纪日本最早的文献著作《古事记》和《日本书纪》及所记载的歌谣中，“阿波礼”之类的用例数量不多，偶有所见，而且大多用作感叹词。据《万叶集总索引》统计，在日本最早的和歌总集《万叶集》中，“阿波礼”这个词出现了九处，其中纯粹使用假名的只有一处，其他都是“可怜”、“阿怜”之类的相关汉字词的训读。为什么在收录四千多首和歌的《万叶集》中，“あはれ”（阿波礼）的使用如此之少呢？日本学者对这个问题似还没有给予明确回答，主要原因或许在于，以刚健质朴著称的《万叶集》，与细腻善感的“阿波礼”在根本上还是有距离的。同时也表明，在《万叶集》时代，“阿波礼”这个词作为日常用词，使用并不普遍。
　　但是到了平安王朝时代，随着宫廷贵族感性文化的发达，“あはれ”（阿波礼）的使用很快频繁起来。到了《源氏物语》中，“あはれ”（阿波礼）除叹词外，还被用作形容动词、动词等，不仅词性丰富起来，而且内涵也有了极大的拓展。据统计，在《源氏物语》中，使用“あはれ”（阿波礼）的地方约有一千零二十几处。日本学者西尾光雄将其用法做了划分，其中属于感叹词的有41例，表达“反省”、静观意味的有114例（若把两例“物之哀”包括在内，则116例

），用作动词的有137例，用作“形容动词”（日语中由动词转化而来的形容词）最多，有638例，占到总数的七成以上。（1）这些“哀”（あはれ）分别用以表达感动、兴奋、优美、凄凉、寂寞、孤独、思恋、回味、忧愁、抑郁、悲哀等种种情感体验。例如，有的单纯表达心情的悲哀，《明石》卷有：“把久久搁置起来的琴从琴盒里取出来，凄然地弹奏起来，身边的人见状，都感到很悲哀（あはれ）。”《贤木》卷写藤壶出家时的情景：“宫中皇子们，想起昔日藤壶皇后的荣华，不由地更加感到悲哀（あはれ）。”用来形容人的姿态之美，如《航标》卷有：“头发梳理得十分可爱，就像画中人一般的哀（あはれ）。”形容动听的琴声，如《桥姬》卷有：“筝琴声声，听上去哀（あはれ）而婉美。”形容自然美景，如《蝴蝶》卷：“从南边的山前吹来的风，吹到跟前，花瓶中的樱花稍有凌乱。天空晴朗，彩云升起，看去是那样的哀（あはれ）而艳。”《藤里叶》卷有：“正当惜花送春之时，这藤花独姗姗来迟，一直开到夏天，不由令人心中生起无限之哀（あはれ）。”《浮舟》卷有：“景色艳且哀（あはれ），到了深夜，露水的香气传来，简直无可言喻。”《须磨》卷有：“薄雾迷朦，与朝霞融为一片，较之秋夜，更有哀（あはれ）之美。”用“哀（あはれ）”来形容天空的更多，如《木槿》卷中源氏有一段话：“……冬夜那皎洁的月光映照地上的白雪，天空呈现一种奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。这种情趣、这种哀美（あはれ）无与伦比。”《手习》卷有：“到了秋天，空中景色令人哀（あはれ）。”又有“黄昏的风声令人哀（あはれ），并教人思绪绵绵”（需要提到的是，《源氏物语》的中文译本，包括丰子恺译本、林文月译本，对于“哀”，大部分情况下没有直接译为“哀”，而是根据不同语境做了解释性的翻译）。 ，都是从不同角度对人的情感活动、特别是带有审美性质的心理活动的一种表述和形容。也是平安王朝时代宫廷贵族多情善感、感性文化与审美文化高度发达的表征。对此，大西克礼在《关于哀》中，对“哀”的心理学意义、审美意味做了逐层的分析，但“哀”字的使用毕竟非常感性化。作者紫式部并没有把“哀”作为一个概念来使用，因而，像大西克礼那样对“哀”这个形容词和叹词做过度的理论阐发，就会把“哀”与后来在概念的层面上使用的“物哀”混为一谈，或者是把“物哀”看作是“哀”的一种表述方式，这都是不可行的。
　　值得注意的是，在《源氏物语》中，绝大多数情况下“あはれ”是单独使用的，只在少量场合，“あはれ”与“物”（もの）作为一个词组使用，大约只能找到十来个用例，约占全部“あはれ”用例的百分之一。例如《薄云》卷描写藤壶去世时的一段文字，写道：“……在诵经堂中呆了一整天，哭了一整天。美丽的夕阳照进来，山巅上的树梢清晰可见，山顶上飘浮着一抹薄云，呈灰蒙色，令人格外有物哀（物のあはれ）之思。”《若菜卷上》有“胸中的物之哀（物のあはれ）无以排遣，便取过一把琴，弹奏了一首珍奇的曲子，真是一场趣味无穷的夜会”。由于用例很少，可以说，在《源氏物语》中，“物哀”仅仅是“哀”（あはれ）的一种特殊状态，并没有固定为一个独立的概念。
　　“あはれ”这个词到了日本的中世时代（镰仓室町时代），开始在物语论、和歌论中有所使用。最早把“あはれ”作为鉴赏与评论用语的，是《源氏物语》问世约一百年后出现的《无名草子》（约成书于1200—1201年），这是一部以谈话聊天和即兴评论的方式写成的独特作品，其中的核心内容是对当时的物语文学特别是对《源氏物语》的评论。在评论《源氏物语》的故事内容、人物性格、人物心理分析时，频繁而又大量地使用“あはれ”一词，或作为副词、或作为形容词，或作为叹词，可以说开启了从“あはれ”的角度评论《源氏物语》的先例。在评论性的文章中使用“あはれ”，对于“あはれ”由普通词汇转向概念化，起到了很大的推进作用。中世时代的和歌论中，“あはれ”则更多地以“物哀”的形式使用，并逐渐被概念化，例如歌人、和歌理论家藤原定家（1162—1241）在《每月抄》中说：“要知道和歌是日本独特的东西，在先哲的许多著作中都提到和歌应该吟咏得优美而物哀（物あはれ）。”在中世歌论书《愚秘抄》中，最早把“物哀”作为和歌之一“体”，在和歌的各种歌体中独具一格，室町时代的歌人正彻（1381—1459

）在《正彻物语》第82则中说：“‘物哀体’是歌人们所喜欢的歌体。”
　　二、物 哀
　　到了江户时代中后期，著名国学家本居宣长（1730—1801）在前人的基础上，对“あはれ”及“物の哀”做了词源学、语义学的研究与阐释，他将“あはれ”正式表述为“物哀”（物之哀）。虽然，如上所说，“物哀”一词早在《源氏物语》中甚至《源氏物语》之前就有人使用了，但“物哀”主要是作为一个词组来使用的，作为一个独立的词并不十分固定；上述的歌论中的“物哀”有概念化使用的倾向，但相对于“幽玄”、“长高”等概念，“物哀”使用是很少的，而且也不通行。“哀”仅仅是一个叹词和带有形容词性质的形容动词，还缺乏成为一个概念的客观稳定性，因而本居宣长在《紫文要领》、《石上私淑言》《源氏物语玉小栉》中，将“物哀”一词首次明确地作为一个完整的概念加以使用和阐述，不仅把“物哀”作为《源氏物语》这样的物语文学的术语概念，而且也用作和歌批评的概念，进而将“物哀”看作是日本文学之不同于中国文学的根本的民族精神之所在。本居宣长认为，《源氏物语》乃至日本古典和歌的所要表现的就是“物哀”。而且只以表现“物哀”为宗旨和目的，此外没有其他目的。
　　“物哀”这个词的构造看上去十分简单，在本居宣长之前“物哀”的少数用例中，有时写为“物あはれ”，有时写为“物のあはれ”，本居宣长则正式写作“物の哀”（物之哀）。如此加上一个结构助词“の”（的），就使得“物哀”成为一个偏正词组，这样一来，“哀”这个古代的感叹词、名词、形容动词，就有条件转换为一个重要概念——“物哀”。
　　从概念的形成与确定的过程来看，“哀”与“物哀”的概念化程度是很不同的。“哀”只是一种主观感情，是主观化的感叹、感受或描述，是不受客观标准制约的，故而“哀”常常作为一个意味很不确定的、内容较为暧昧的形容词来使用。“哀”的阶段是自我言说、自我表现、自我创作的抒情阶段。在“哀”的阶段，由于没有“物”的限定，你完全可以根据你的心情，将此时此刻的晴天看作是乌云蔽空的阴天，甚至你可以把这一感受写成诗歌，那不但无可厚非，而且还具有一定的艺术表现的价值。但是，在“物哀”中，由于“物”的限定，“哀”就被客观化了，如果此地此刻是晴天，你只能将晴天作为一种客观事实来接受、来表达，这就不是“哀”，而是“物之哀”了。
　　在“物之哀”中，“物”与“哀”形成了一种特殊关系。“物哀”之“物”指的是客观事物，“物哀”之“哀”是主观感受和情绪。“物哀”就是将人的主观感情“哀”投射于客观的“物”，而且，这个“物”不是一般的作为客观实在的“物”，而是足以能够引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能够使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。换言之，“物哀”本身指的主要不是实在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一种情感精神，用本居宣长的话说，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所谓的“物之心”，就是把客观的事物（如四季自然景物等），也看作是与人一样有“心”、有精神的对象，需要对它加以感知、体察和理解；所谓“事之心”主要是指通达人性与人情，“物之心”与“事之心”合起来就是感知“物心人情”。这种“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有审美价值的事物。
　　综合《源氏物语》的描写表现以及本居宣长的“物哀”论，可以认为，这样的“物哀”之“物”是要加以审美的过滤和提炼的，要把那些不能引发“哀”感和美感的“物”排斥在外。那么，哪些“物”不属于“物哀”之“物”呢？这大体可以分为如下三个方面： 治”作为一种事物，不属于“物哀”的“物”。在《源氏物语》中是表现“物哀”的，对于不能够引起“哀”的那些事物，作者也是有明确交待的。紫式部明确表示：作者只是一介女子，“不敢侈谈天下大事”。其实就是声言不写政治。所谓“天下大事”，当然主要是指政治。《源氏物语》的背景是宫廷，宫廷是天下权力的中心，也是政治斗争的舞台，描写宫廷显贵，却不涉及政治，有意回避政治斗争的描写，一般而言是很困难的，在除日本之外的其他国家的相关文学中，写宫廷必须政治，写政治必写政治斗争，几乎是普遍现象。《源氏物语》将政治本身的描写控制在尽可能小的限度，原因显然在于政治不能令人“哀”，用现在的话说，因为政治其赤裸裸的功

利性、争权夺利的非人性、尔虞我诈的残酷性，而没有美感可言。如果说“哀”与“物哀”是纯然个人、个性的表现，而政治则是人际关系；“哀”与“物哀”是柔软性的，政治是刚硬性的；“哀”与“物哀”是非功利、超越的情绪咏叹，而政治则是充满利害考量；“哀”与“物哀”只是情感的判断和审美的判断，而政治需要做善恶好坏的价值判断。所以，政治不是“物哀”之“物”，“哀”也不直接指向政治功利。
　　第二，“物哀”之“物”也不能直接就是世俗伦理道德的内容。毋宁说，“物哀”之“物”是超越道德的东西。道德是作为一种行为习惯和思维方式的定型化，其指向是“善”。“善”当然可以是“美”的，但世俗道德中的“善”作为人们行为与思维的定型化，常常并不考虑个人、个性和具体情景，而要求一种绝对性，这就势必与个人的感觉、个人的意愿与要求形成矛盾冲突，从而引起个人在行为与心理上的抗拒。在这种情况下，道德上的这种“善”无法与审美所要求的“美”达成统一，甚至处于背反的状态。很难设想，这样的道德之善能够引起作为审美感受的“哀”，因而在本居宣长的“物哀”论之“物”中，对这种道德上的“善”是明确加以排除的。另一方面，引起“哀”的种种情绪与感受，实际上又是在道德伦理的矛盾冲突中形成的。在《源氏物语》中，那些贵族男女的“哀”之情，大都是在各种各样的不道德的行为中产生的，个人的情感要求、肉体欲望受到现有的道德伦理的限制、压制、压抑、阻挠，当事人明知自己的想法或行为会触犯道德，却又跃跃欲试，于是游移、彷徨、苦恼；或者在道德上犯禁之后，担心道德舆论的压力与谴责，或惶恐不安、或自怨自艾，于是产生了“物哀”。这样看来，“物哀”之“物”其实与“道德”密不可分，但这个“物”绝不是道德本身，而是对道德的超越，是反道德、非道德、超道德。换言之，道德不能直接成为“物哀”之“物”。只有在对道德加以背反和超越之后，才能间接地成为“物哀”的“物”。
　　第三，与上述相关，在本居宣长的“物哀”中，理性化、理论化、学理化、抽象性的劝诫、教训的内容也不能成为“物哀”的“物”。在世界各国文学中，“寓教于乐”现象是极其普遍的，中国、印度、欧洲文论中都有寓教于乐的理论主张。但是这却是“物哀”论所排斥的。原因显然是同样的——教训以理智说服人，以逻辑征服人，却不能以情绪打动人，不能使人“哀”。本居宣长在《紫文要领》中反复强调，《源氏物语》的作者紫式部非常谦逊和低调，从来不显示自己比读者高明，不炫耀学识、不伸张自己的主张，在她的《源氏物语》几乎看不到有教训读者的地方。一个作家在长篇作品中始终坚持这一点、做到这一点，实在并不容易。为了不教训读者，紫式部也很少讲大道理，很少说理。像欧洲文学中常见的大段大段的慷慨激昂的高谈阔论，中国文学中常见的堂而皇之的道德包装、印度文学常见的玄虚高蹈的宗教说教，阿拉伯与波斯文学中的好为人师的哲理爱好，在以《源氏物语》为代表的日本传统作品中，都是很少见的。本居宣长把这一点作为日本文学的独特之处，认为日本文学只是把个人的真情实感表现出来，并让读者感受到而已，是以情动人，而不是以理服人。若以理服人会落入所谓的“理窟”（りくつ）中，与审美的“哀”感格格不入。
　　总之，表现在《源氏物语》为代表的平安时代文学作品中“物哀”中的“物”，主要指能够引发“哀”感的审美性的事物，在描写的题材内容上，表现出了强烈的审美选择和唯美诉求。在将社会政治、伦理道德、抽象哲理排除之后，剩下的就是较为单纯的人性、人情的世界，以及风花雪月、鸟木虫鱼等大自然。而且，即便对这一领域的事物，也仍然有着更进一步的审美过滤的，凡不能引发“哀”感即美感的东西，都不尽力回避。例如，《源氏物语》一方面着力描写两性关系，但一方面有回避恶俗的肉体、色情的描写；一方面描写生死别离特别是死亡，一方面却只对英年夭折之类的死亡之美加以渲染，而对生病的病理病态、对医生的诊疗，对老丑而死的事几乎回避不写，正如本居宣长在《紫文要领》中所指出的，在紫式部及当时的人看来，“依赖于医生，乞灵于药物，则显得过于理性，而不近人情，听起来也不风雅。”甚至当写到生病和吃药，为了美感也将“药”写为“御汤”。而在中国文学、西方文学中，对所描写的“物”几乎是不加这样的筛选和过滤的。就写人而言，中

西文学首先将“人”也看成是一种物即“人物”，既然是物，就有物的特性，即中国哲学中所谓的“物性”，这是不以人的意志为转移的，人们只能正确、真实、客观地观察它、描写它，这就形成了中国和西方小说史上的写实传统，形成了西方文论中的“写实”论和“典型论”，在中国传统文论中形成了“肖物”、“逼真”、“传神”的主张等。比较而言，中西小说总体上是以真实再现的“肖物”为美，而日本的物语文学则以感物兴哀的“物哀”为美。本居宣长的“物哀”论，以及所暗含的对“物”与“哀”的关系、及对“物”的选择和限定，是理解“物哀”论的基础和根本。在这一点上，日本现有的关于“物哀”的研究的大量成果，阐述得还很不到位。通过这样的理解和分析，我们对本居宣长将“哀”正式改造和表述为“物哀”的理论价值与开创性贡献，才能有足够的理解。
　　三、知物哀
　　因为只有客观化了的“物哀”，才能成为人们“知”的对象，才需要人们去“知”，去感知、了解、体验或解读。于是，顺乎其然地，从“物哀”中进一步衍生出了“知物哀”这一指称审美活动的重要概念。 为一个词组，中世歌人西行在《山家集》中有一首和歌曰：“黄昏秋风起，胡枝子花飘下来，人人观之知物哀（あはれ知れ）。”“知物哀”有一个否定语，就是“不知物哀”（物のあはれをしらず），9世纪的纪贯之的《土佐日记》中，有“船夫不知物哀”一句，14世纪作家吉田兼好的《徒然草》中有一段文字写道：“……问‘有人在吗’？若回答说：‘一个人也不在’，这便极其不知物哀了。”本居宣长在《紫文要领》等相关著作中，在“物哀”的基础上进一步提炼出了“知物哀”的概念，并认为《源氏物语》的创作宗旨就是“知物哀”。在《紫文要领》中，本居宣长这样解释“知物哀”——
　　《源氏物语》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。关于“物哀”的意味，以上各段已做出了分析说明。不妨再强调一遍：世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。（2）
　　“知物哀”的“知”就是日语的常用动词“知”（しる）。日语的“知”与汉语的“知”意义和用法基本相同，泛指对一切事物的信息接收与处理理解。本居宣长所谓的“知物哀”，就是“感知物哀”、“懂得物哀”的意思。不过，“知物哀”的“知”，不是一般意义上的“知”，而是一种审美感知。它具备了审美活动的三个基本特点。
　　首先，“知”是一种自由、自主的精神活动。由于“物哀”本身是审美对象物，因而对“物哀”的“知”只涉及审美思维，而不涉及政治、法律、道德、习俗等非审美的思维，因而“知物哀”具有审美活动所具有的无功利性和纯粹性。就《源氏物语》的阅读而言，如果说“物哀”的概念把《源氏物语》的世界从总体上加以审美化，那么“知物哀”的概念则进一步在《源氏物语》与其读者之间，建立了一种纯粹感知与被感知的关系。假如不是从“知物哀”的角度，而是从劝善惩恶的角度加以阅读的话，就不是自由自主的审美性的阅读，而是被预先规定好了的被动的接受。读者应该是“知物哀”的主体，“知物哀”的“知”是对作品的自由、是无功利地、超越地、独立自主、自由自在地对“物哀”的感知，这就是审美活动的基本特性。
　　第二，“知物哀”的“知”，作为一种审美活动，是一种纯粹的“静观”或“观照”。一般而论，美感的产生需要具备两个基本要素，一是“感动”，二是“静观”或“观照”。“感动”是进入审美状态的基础和推动力，它只为审美提供可能性，而“静观”才是审美本身所应有的状态。“物哀”之“哀”就是“感动”，“感动”的特点是与对象无限贴近，设身处地、感同身受，直至与对象融为一体。例如，当你看到一个人在悲伤地哭泣，你也不由自主地深受感动，与他一同悲伤并哭起来，然而这不是审美，表明你与他失去了距离、失去了与对象之间的二元张力；换言之，你与他处在了相同的利害关系中，你没有超越的姿态，也没有静观的心境，这是参与，而不是审美。假如你在感动之后，能够接着超越出来，形成了一种置之度外的客观立场，然后静观之、观照之，那便进入了审美的状态。在这种状态中，除了情感上的感动之外，还有了一份理智上的适度的牵制，这就是“知物哀”的“知”。“知”本

就是包含着“知性”在内的，“知”不同于“感”或“感动”，“知”是在“感动”的基础上的一种旁观。既要对对象保持热情的关心，甚至也不妨有一些好恶的情感评价，同时也不能让这种关心和好恶评价失去客观性。对于作品中的悲剧性事件，在同情、哀悯之后，要有“隔岸观火”的心境，不能随着作品的悲剧主人公的遭遇而痛不欲生；对于作品描写的血腥残酷的事件，在恐惧、震撼之后，要有“坐山观虎斗”的心情，在残酷暴力中见出纯粹的力量之美；对于作品中的丑恶背德的事件，在激起道德义愤之后，要能“丑中见美”，从中理解人性、人情的隐微。总而言之，“知物哀”的“知”，是“感动”后的“静观”，也就是一种审美活动。它与现代美学中的“审美无功利”说、“审美距离”说、“审美移情”说都是相通的了。实际上，从语义上看，“知物哀”与现代美学中的关键词“审美”完全是同义词。“审美”一词本来是日本近代学者对西方美学术语的译词，后来传到中国。在“审美”这个词产生之前，“知物哀”就是日本古典意义上的“审美”的意思。
　　第三，“知物哀”又是一种以人性、人情为特殊对象的相当复杂的审美活动。“物哀”主要关涉人性、人情，而在一切审美对象中，人性、人情作为审美对象，是最为复杂的、最有阻隔的。相比而言，最为简单的审美对象是风花雪月那样的自然美，其次是符合社会规范的行为美、道德美、习俗美，再次是反映和描写大自然的文艺作品的美，最后才是不符合社会规范和习惯习俗的人性、人情。人性与人情往往是自然地和自发的，用道德的眼光来看，常常是恶的，是不美的。要在最微妙、最复杂的人性、人情中见出美来，就必须超越既定的社会道德的表层，而对自然人性、人情有着本质的深刻理解，这本身就是一个复杂的心理与思想的活动，这样的“物哀”才特别需要“知”。在日常实际生活中，如果“物哀”所涉及的只是一般的自然风景、或者亲情友情之类的不涉及深层伦理道德领域的东西，那么“知物哀”一般并没有什么社会的、心理的阻力。然而当面对背德和不伦男女关系的时候，人们往往会根据既成习俗和道德对它做出伦理价值的判断，于是“知物哀”便完全做不到了。对于感情世界中最为微妙复杂的男女之情而言，“知物哀”很不容易，“不知物哀”者倒是常见。普通人都能够有一般的审美活动，但许多人也许一辈子都没有“知物哀”的审美活动。若能从人性、人情出发，对人性、人情特别是男女之情给予理解并宽容对待的，就是“知物哀”；若不能摆脱功利因素的干扰和僵化的道德观念的束缚，而对人性、人情做出道德善恶的价值判断，那就是“不知物哀”；或者对此麻木不仁、浑然不觉者，也是“不知物哀”。在人性人情与道德、习俗、利益发生矛盾冲突的时候，站在人性人情角度加以理解的，就是“知物哀”；站在道德、习俗、功利角度加以否定的，就是“不知物哀”。要言之，“知物哀”就是情感上的感知力、理解力和同情心，“不知物哀”就是没有或者缺乏情感上的感知力、理解力与同情心。 而言，有“知物哀”和“不知物哀”两种截然不同的阅读角度、理解方式与研究立场。在本居宣长之前的五六百年的日本“源学”史上，学者、评论家们大都将《源氏物语》视为“劝善惩恶”的道德教诫之书，他们在《源氏物语》与读者之间建立起来的是一种功利的、目的论的、道德训诫的关系，那当然都是“不知物哀”的。相反，本居宣长认为，《源氏物语》的创作宗旨是“物哀”，而读者的阅读宗旨也是为了“知物哀”。这一理论解构了此前日本的“源学”中以儒家思想为基础的言语与价值系统，转换了《源氏物语》的研究视角，以日本式的唯情主义，替代了中国式的道德主义，标志着江户时代日本文学观念的重大转变，显示了和日本文学民族化理念的自觉。在本居宣长看来，《源氏物语》对背德之恋似乎是津津乐道，但那不是对背德的欣赏或推崇，而是为了表现“物哀”，是为了使读者“知物哀”。他举例说：诸如将污泥浊水蓄积起来，并不是要欣赏这些污泥浊水，而是为了栽种莲花一样，如要欣赏莲花的美丽，就不能没有污泥浊水；写背德的不伦之恋正如蓄积污泥浊水，是为了得到美丽的“物哀之花”。不伦的恋情所引起的期盼、思念、兴奋、焦虑、自责、担忧、悲伤、痛苦等，都是可贵的人情，只要是出自真情，都无可厚非，都属于“物哀”，读者也应该由此而“知物哀”。因此，本居宣长认为，《源氏物语》

所表达的是与儒教佛教完全不同的善恶观，即以“知物哀”为善，以“不知物哀”者为恶。在《源氏物语》中，那些道德上有缺陷、有罪过的离经叛道的“好色”者，都是“知物哀”的好人。例如源氏一生风流好色成性，屡屡离经叛道，却一生荣华富贵，并获得了“太上天皇”的尊号。相反，那些道德上的卫道士却被写成了“不知物哀”的恶人。这样的描写绝不会起到劝善惩恶的作用，而是为了使人“知物哀”。
　　“知物哀”作为本居宣长阐述的审美活动的概念，既有日本美学的独特性，也有世界文学的共通性。在古今中外的文学作品中，背德者往往转化为弱者而受到读者的同情，此事并不罕见。从“知物哀”的角度看，人们对那些背德者的同情，并不是认同其背德，而是从中观照他们所表现出的最深刻的人性与人情。如法国作家卢梭、俄国作家托尔斯泰等都有其《忏悔录》，都讲述主人公的背德行径，却能引起读者深深的理解和同情，道理就在这里。读者阅读这类《忏悔录》，一般不是为了追究和声讨主人公的罪过，而是为了从中获得对人性和人情上的理解。而且，最背德的行为，却往往能够引发出最深切的悲哀，这是由人性和人情的特殊构造所决定的。人性人情是一个内外构造，外部是社会性、伦理性，内部是自然性、个人性。两者互为表里的，但常常又是背反的。当外层被突破的时候，内部便暴露在外，处于失衡和没有防护的状态。例如，当一个人张扬自己的自然性和个人性的时候，便脱掉了社会性的防护，于是在社会面前他便成了一个弱者。弱者之所以是值得同情的，是因为弱者不得不将人人都具有的最内在的、最软弱、最本质的东西暴露在外，这就容易使他人产生惺惺相惜的感情，有这种感情者就是“知物哀”，若连惺惺相惜的感情都没有，那就是“不知物哀”。换言之，当我们只肯定人性中的社会性、伦理性价值的时候，就是做道德判断，善恶判断；这意味着我们否定了最个人的自然人性，这就是“不知物哀”；当我们充分肯定人性中的最自然、最软弱、最个人化、最深层的狭义的人性人情的时候，我们就是做超道德的情感判断，这就是“知物哀”。关于究竟什么是“知物哀”，笔者曾在一篇文章中尝试着做了如下的概括：
　　“物哀”与“知物哀”就是感物而哀，就是从自然的人性与人情出发、不受伦理道德观念束缚、对万事万物的包容、理解、同情与共鸣，尤其是对思恋、哀怨、寂寞、忧愁、悲伤等使人挥之不去、刻骨铭心的心理情绪有充分的共感力。“物哀”与“知物哀”就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教养，要有贵族般的超然与优雅，女性般的柔软、柔弱、细腻之心，要知人性、重人情、可人心、解人意、富有风流雅趣。用现代术语来说，就是要有很高的“情商”。这既是一种文学审美论，也是一种人生修养论。（3）
　　当我们对本居宣长的理论做了上述的阐发之后，就会发现本居宣长的“物哀”、“知物哀”论，既是很“日本”的，也是很“世界”的；既是很古典的，也具有相当的现代价值。可以说，“物哀”论及“知物哀”论，已经走到了现代美学的大门口，值得我们认真接纳、深入思考和阐发。
　　注释：
　　（1）西尾光雄：《あはれ》，《日本文学讲座·日本文学美の理念·文学评论史》，河出书房昭和二十九年，第40—52页。
　　（2）本居宣长：《紫文要领》，见《日本物哀》，王向远译，吉林出版集团2010年，第66页。
　　（3）王向远：《感物而哀——从比较诗学的视角看本居宣长的“物哀”论》，《文化与诗学》2011年第2辑。