训在《新儿童文学》中首次提出了“图画书”这一儿童文学文体。新中国儿童文学在1949—1959年出现了第一个十年黄金期，而作为儿童文学中低幼读物的图画书也出现了一个出版高峰。在当时，儿童文学是纳入整个社会主义建设的一部分。
　　[关键词]中国；图画书；儿童文学
　　[中图分类号]g122　[文献标识码]a　[文章编号]1004－518x(2012)06－0214－05
　　吴雯莉(1977～)，女，上海商学院讲师，博士，主要研究方向为儿童文学。(上海　200235)
　　本文为上海高校选拔培养优秀青年教师科研专项基金资助项目(项目编号：no.sxyl0003)的阶段性成果。
　　1902年比阿特丽克斯·波特(beatrix potter)编绘的《兔子比得的故事》，被认为是现代图画书之始。而中国的图画书则萌芽于20世纪二三十年代，发展到今天，图画书在中国的出版已经呈现出蓬勃的趋势。少儿和非少儿出版社都纷纷推出自己的图画书系列品牌，但这个市场又以引进的图画书为多。2006年彭懿介绍世界经典图画书的《图画书：阅读与经典》出版，这本书获得首届中国出版政府奖(图书奖)，但略有遗憾的是，在这些经典图画书中我们寻不到一本来自中国本土原创的图画书。一些最初接触国外图画书的中国读者也在感叹：“中国的图画书究竟在哪里?”“中国的还是不如外国的图画书好。”中国图画书始终面临着一种原创的焦虑，究竟该如何凸显“中国图画书”的特色?创作者们、出版者们开始寻找“中国元素”，一些创作者从中国文化元素着手创造自己的作品，有些出版者则把眼光放在过去，以此来告诉当代读者，中国的图画书也有着辉煌的历史。www.11665.com毛毛虫童书馆至2009年开始已推出六辑中国经典儿童图画书，同年贵州人民出版社推出中国优秀图画书典藏系列，这两个已出的系列基本都是重新出版20世纪八九十年代的图画书作品，2011年湖北少年儿童出版社推出中国图画书典藏书系，大部分仍是80年代的经典作品。
　　对于中国原创图画书究竟有着怎样的过去，是辉煌的曾经，还是一种想象?或许我们不能仅从80年代开始探寻，而应该从更早的过去来了解。而今对于中国原创图画书的关注是越来越具体，越来越趋向多元，但对其研究却是少之又少。新中国儿童文学在1949—1959年出现了第一个十年黄金期，而作为儿童文学中的低幼读物图画书也出现了一个出版高峰。“儿童读物被归为一种甚具历史意义的文本。”故本文以时代因素及文本为重点，对这个时期图画书进行系统分析，以期为当今的中国本土图画书创作和发展提供思考和借鉴。
　　一、50年代中国原创图画书发展的文学环境
　　1952年12月28日，第一个专业出版少年儿童读物的出版社——少年儿童出版社在上海诞生。1955年，在团中央工作的陈子君给党中央写了一份《关于儿童读物奇缺的报告》。同年9月，《人民日报》发表社论《大量创作、出版、发行少年儿童读物》。次年6月，北京创办中国少年儿童出版社。从《中国少年儿童图书插画封面作品选》中可以看出，当时图画故事的图画作者人才济济，专业画者如丁深、赵蓝天、赵白山、严笛凡、严折西、朱延龄、詹同渲(詹同)、陈秋草、万籁鸣、杨文秀、贺友直等。并且，还有不少赫赫有名的艺术大师，如张乐平、华君武、黄永玉、程十发、张光宇等也游艺其中。图画故事的文字作者几乎都是儿童文学作家：陈鹤琴、陈伯吹、贺宜、鲁兵、张天翼、包营(笔名叶超)、金近、方轶群、黄衣青等。因为在当时儿童文学也纳入整个社会主义建设，所以图画书的创作出现了繁荣的景象，但同时儿童文学的首要任务便是学习和贯彻毛泽东的文艺思想。
　　1955年9月16日《人民日报》社论《大量创作、出版、发行少年儿童读物》开篇第一句话就是：“优良的少年儿童读物是向儿童进行共产主义教育的有力工具。”而当时“在一个文学与政治关系密不可分而文学对于政治的工具性地位的主张又支配着文学界的情况下，……文学写作的题材主题风格等形成了应予遵循的体系性‘规范’”。
　　在二三十年代，关于儿童文学作品问题的探讨更多受欧美和日本的影响。1923年，周作人在《儿童的书》中提到：“儿童需要我从经验上看，便是故事和画本……但只就儿童用的画本的范围而言，我可以说不会见到一本略好的书，不必说克路轩克cruikshank(即george cruik，shank)或比利平(bilibin即ivan bilibin)等人的作品，就是如竹久梦二的那些插画也难得遇见。”在50年代初，对“国际革命

文艺”，尤其是苏联文学的翻译、评介，放在最重要的位置上。儿童文学也是全面地学习和借鉴十月革命后苏联的儿童文学经验。中国美术领域亦是出现“全盘苏化”的倾向，这一时期，引进版少儿文学类图书80％以上来自苏联。《全国少年儿童图书综录：1949—1979年》中，低幼读物目录中引进的图书基本上都是苏联儿童图画故事。不仅是作品引进，就是绘画上的创作方法、研究理论也受到苏联的左右。贺友直曾回忆：“那时候我们一阵风学苏联的，《星火画报》上面的那些插图，黑白的画法，创作室房间里到处是嚓嚓声，用钢笔尖画画的，都是排线。”同样，收在《儿童文学研究参考资料》第2集的24篇论文中，译介苏联的论文就有22篇。即使是关于儿童读物的插画，在本土研究讨论中也以苏联画家为主要参照标准分析。22篇之外的一篇即曾发表于《美术杂志》的《关于文学作品插图创作的讨论》一文，也是以苏联出版物作为借鉴标准。这实际透露了这样的信息：以苏联的模式开展中国儿童文学作品的创作。而“苏联儿童文学理论界在强调儿童文学的共产主义教育方向性的同时，认为必须通过艺术的方式来向不同的年龄的少年儿童进行这种教育”，以此为核心的理论体系对当时的中国产生了广泛的影响。
　　时任中央委员会书记处书记的胡耀邦在第二次全国少年儿童工作会议上的总结指出：“我们的方针，就是要把今天的儿童培养成为社会主义优秀的建设者。”《大量创作、出版、发行少年儿童读物》中亦指出：“少年儿童是未来的建设事业的担当者。”帮助儿童更好地成为社会主义建设者的任务决定了儿童文学作品的方向和宗旨，那么为儿童创作的作品首先承担的就是教育功能，并且要将国家所认为健康和正确的价值标准落实在儿童的培养中。所以，以社会主义正确教育为导向的观念深刻影响了这个时期的儿童文学创作。在这样的氛围中，儿童文学关心的不再是郑振铎所提倡的“兴趣”而更多的是“教育”，即帮助儿童更好地成为社会主义新人。 年代中国原创图画书的教育宗旨
　　从《全国少年儿童图书综录：1949—1979》所收录作品中，我们可以看到1949—1959年这十年出版了一批以动物来指称儿童，并着重描绘儿童的缺点的图画书。如《会跳舞的梅花鹿》、《找栗子》、《想吃糖》、《急性子的小熊》、《小青蛙去旅行》、《乱出主意的兔子》、《不听话的小狗熊》、《两只猫》、《戴上新帽子的小母鸡》、《想飞的猫》、《贪吃的小熊》、《小黄莺唱歌》、《仙鹤和黄莺》、《骄傲的公鸡》、《小猫听话了》等。其实仅从书名我们大致也能看出作品的主题和寓意。这些故事中的主角虽然都是动物，但都有着儿童经常出现的“小毛病”：如不愿与别人分享、贪吃、性子急、骄傲、懒惰、自以为是、调皮等，在书中这些缺点最终都导致它们生病、掉在水里、迷路诸如此类的困境，这时便会有其他动物们的劝说而使它们认识到错误，最终改正这些坏毛病。很明显，这都是作家在对孩子进行思想品德教育，作家鲜明的态度和立场是不可以更改的。而且他们唯恐故事讲得不明白，干脆就说得明白通透，有的是故事中角色讲出来，有的是作者自己说出来，形成“光明的尾巴”，而在描述动物角色时对于动物的“物性”则是简单应付。如此，那些穿着衣服的动物们反而有点不伦不类。
　　50年代严文井的《小花公鸡》和《三只骄傲的小猫》、金近的《骄傲的大公鸡》和《小猫钓鱼》、陈伯吹的《一只想飞的猫》在当时有着很大的影响，可以说是那个时期的中国儿童文学的代表。《想飞的猫》是根据陈伯吹童话《一只想飞的猫》改编的图画书，在这个童话里作者对想飞的猫是采取了嘲笑的方式来教育那些爱“吹牛”的儿童。但此书封面上是一只充满生命力的猫。图画书删去了许多不必要的情节，着重突出黑猫的吹牛或者现在人们称之为幻想。画面上的动物主要呈现三种颜色：黑颜色的小猫，黄颜色的蝴蝶、鸭大妈、小鸭、公鸡、小鸟，以及绿颜色的青蛙、蝴蝶。似乎用色也强调了小猫的与众不同，而且是被孤立的。想飞的猫经过努力始终没有飞起来。故事很明显是借动物说儿童，并让吹牛的儿童得到教训。最后一个画面是被嘲笑的小猫垂头丧气地站在前排，后面一排则昂首挺胸，它们是代表着“正确”观念的动物。但同时我们也看见被规训的小猫已没有开始时的灵动和活泼。这里或许我们可以看到图画和文字之间产生的反差，这个反差弱化了文字故事的教育功能，画家分明赋予最初的黑

猫无限的活力和神采，而最后颓废的神情却是和所谓的“正确”产生了悖谬。这使得读者容易站在孤单被嘲笑的小猫身边，而不是那一排“正确”。这种夸大儿童的缺点、简单将成人的价值观灌输给儿童的做法在当时是非常通行的。于1954年获得全国儿童文艺作品一等奖的张天翼短篇小说《罗文应的故事》更具代表性，在这篇小说中儿童的好奇——成人眼中的缺点，成为作家讽刺的对象，罗文应也就成为大家(老师、好学生、解放军叔叔)帮助的重点。当然最终被规范的罗文应符合大家的期望。“凭借愿望(幻想、想像)的力量来超越自己不自由的生活的儿童心性，是人类的一种本质力量。”可这种力量也渐渐在新儿童身上消失。
　　《小青蛙去旅行》虽然有着和当时大多数儿童文学作品不一样的开始，但结局也没有脱离时代的窠臼。小青蛙在它的小水塘里过着满足的生活。可是一只从海上来的大鳖改变了这一切。受刺激的小青蛙决心要去看湖。世界儿童文学作品中有一种非常经典的情节：在家一离家一回家。出走的主题在中国文学中很罕见。小青蛙出走看见了又大又深的湖，但小青蛙回到岸边时发出的感叹却是非常糟糕：“别人这么能干，世界这么大，我不能骄傲，要好好学习。”以这样一段小青蛙的独白或者说是作者的声音来结束这样一个童话确实让人遗憾。从出走的美好开始又回到了呆板的教育思维。
　　1955年少年儿童出版社出版的《萝卜回来了》(方轶群写严折西画)，是当时非常有名的一部图画故事书。这个故事从正面教育儿童应学会分享的品质。这个故事后来还拍成了动画片。另外值得一提的是同年还出版了严笛凡绘画的《萝卜回来了》，1956年天津红光幼儿园编了一本它的立体画册，专门供幼儿园教学使用，1959年外文出版社出版了缅甸文、英文、法文等不同语言的版本。这些都说明当时这个故事在国内低幼读物中是非常受重视的。《萝卜回来了》的文字故事具有重复情节，就故事的重复性来说比较适合低幼儿童阅读。该书的文字和图画设计采用反复式结构，左文右图，而左边还会有一小图，递进式地扩展至右面的图画。但绘画的趣味性欠缺，小鹿直立行走无可非议，但却有上重下轻之感，尤其是动物身上的服饰显得不伦不类。从《全国少年儿童图书综录：1949—1979年》中我们还可以看到，当时有一批以小白兔为主要角色的图画书，如《大家爱清洁》(严折西绘)、《六个小朋友和熊伯伯》(金然绘)、《大胡子和长耳朵》(孙惠绘)、《小白兔和小花猫》(俞理绘)、《兔子搬家》(严笛凡绘)。和前面以其他动物来指称儿童身上的缺点相反的是，这些作品中小白兔代表了乖巧、顺从、可爱的儿童形象，画风上又基本都是模仿现代图画书之始《比得兔的故事》的风格。总体上来说这些图画故事书在形象和故事内容上都比较单一。
　　这个时期除了这些以动物来指称儿童的图画书，还有很多以他们的日常生活为题材的图画书。这些故事的主题也基本以教育为主，有着明确的二元对立价值观贯穿其中。如《水潭》是讲在老师带领下，小朋友团结一致把学校内一个水潭填平的故事。《自己的事情自己做》则是教导小朋友自己洗脸、洗衣服及打扫家里卫生。
　　从上面的论述中我们不难看到，这些故事给人的整体印象是以教育为主，而以教育为主的任务一直要到80年代才渐渐淡化。贺宜曾在《童话要正确教育孩子》中写到：“每一篇儿童读物都应当有它的教育任务。”在1957年儿童文学领域还曾针对詹同绘画的连环组画《老鼠一家》举行了一次座谈会，“只因故事中没有把老鼠当成有害动物，而是描绘了它们的可爱。认为这和当前的‘除七害’运动有抵触”。丁景唐发文《文艺作品必须坚持以社会主义思想教育儿童的原则》，贺宜认为：“硬是要把‘坏’动物写成正面形象的这种情况，在所有成功的童话中是找不出例子的。”但当我们阅读经典儿童文学作品《时代广场上的蟋蟀》、《鼠小弟》系列时，不由得都会深深喜欢上那些可爱的老鼠。贺文发表的《儿童文学研究》在同期的编后记中以这样的表述结束了这场讨论：“经过群众的热烈讨论，论点已经明确。我们同意贺宜和丁景唐同志所发表的意见。”虽说在“教育”这一点上，这一时期图画书和欧洲最早带插图的儿童书《世界图解》有着一致的认识，但《世界图解》同时强调的“儿童们被请到这里，用玩游戏的方法将世界上主要事物的知识教给他们”，在我们这里却被忽视和弱化了。 家让一罗尔·布约克沃尔德称儿童天性中潜

的艺术灵性为“本能的缪斯”。但在我们的作品中却不见激发儿童艺术灵性的创造力，相反却是通过教育来规范儿童，统一儿童，让他们在没有形成自己价值观之前就已被委以重任，承担着成人世界的重担。“五四”新文化运动中，周作人提出了“发现儿童”的观点，这一观点的提出也意味着“儿童”和“成人”的区别，但社会主义思潮下的儿童文学作品却尽力在抹杀这个区别，更早地让童年消失。
　　三、50年代中国原创图画书的游戏探索
　　虽然50年代整体文学环境是以教育性，以灌输一种正确的价值观为中心，但也不乏一些体现儿童游戏天性的作品。《捉黑猫》是1957年出版的一本无字图画书。翻开的第一页便是一个追赶场面，一个斜线构图，让场面具有动感和紧张感。接着两个小男孩费力地捉住了黑猫，却又被黑猫反咬了一口，同样的斜线构图却是自左上至右下和下一页形成一个非常优美的对称性构图，画家采用的俯视角度让读者完全站在黑猫的立场。画者以多种构图方式，不断变化黑猫的位置，使得黑猫成为故事的主要角色，捉黑猫反而被黑猫捉弄，应是这本图画书吸引读者之处。编辑方轶群曾修改原稿并增加了故事的趣味性，但恰是因为这本书中的趣味而在后来被看做是“不好”的思想，因为当时是把趣味性和资产阶级文艺捆绑在一起的。在1958年10月第6期《儿童文学研究》中有一栏“大字报书评”，其中就有对《捉黑猫》的评论：“低年级图画故事‘捉黑猫’单纯追求趣味，没有什么意思，两个孩子的形象调皮捣蛋，不可爱，是一本不好的书。”这也就不难理解80年代儿童文学界对于“趣味性”的胆颤和犹疑，也可以从另一层面思索，儿童文学面对的对象是儿童，但对于作品的评判，儿童却是缺场的。
　　类似这样体现儿童天然趣味的作品还有《找小哥哥》、《布娃娃的新衣服》、《抱娃娃的妈妈》、《做新衣》、《找谁玩》等。另外，我们也能看到这期间图画书的文字内容虽偏于教育和灌输，但一些画家也试图突破故事的单一主题而体现趣味性，像前文提到的《会跳舞的梅花鹿》、《想飞的猫》，还有贺友直绘的《小山羊和小老虎》、严笛凡绘的《长胡子老头儿和长裙子老太太》和《找谁玩》、毛用坤和俞理绘的《布娃娃的新衣服》、施明德绘的《想吃糖》、严折西绘的《躲躲风避避雨》、孙雪泥和俞理绘的《萝卜联欢会》、陈秋草绘的《唱的是山歌》等。这些作品都在文字之外创造了图画之味，而这也正是现代图画书的意义所在。
　　“调皮”和“斯文”是否就等同于“错误”和“正确”?培养社会主义新人是当时儿童教育的最终目的，但这个教育是否需要凌驾于儿童个性之上，这个疑惑也曾出现在当时儿童文学创作上，因此出现了一些不以教育为宗旨的作品。胡耀邦在第三次全国少年儿童工作会议中讲到：“我认为，少年儿童还是‘调皮’一点好。……以成人的思想、心情揣度少年儿童，用将来对他们的要求来现在要求他们，用对待成人的办法来对付他们。这样做是不行的……少年儿童就是少年儿童，不是成年人。”但是很遗憾，这样的想法并没有贯彻下去，在后来的近十年中，图画书又从“教育主义”转向“政治主义”，如《放爆竹》、《红小兵英勇救列车》、《在斗争中成长》、《万元巨款归失主》、《放鸭》、《一粒也没少》等作品中都带有强烈的为政治服务功能。从《全国少年儿童图书综录：1949—1979》中，我们也能清晰地看到书名的变化；虽是以动物为主角取而代之的完全是人物为中心，都带有明显的“三突出”特征。从一些书籍的封面来看，他们具有明显的固定化程式，每一个动作都带有当时其特殊的含义。所有的文字皆是为“三突出”服务，所有的绘画也都是宣传画。从创作者的角度来看，很明显的不是像前期那样由专业的艺术家来从事绘画，相反是大量的群众美术创作者，而“专业艺术创作者(艺术家)常作为创作小组和改画组而存在，个人意识和个性魅力消磨了，但随之而得到的是在政府行为的大型创作中实现形式、技法探索的机会”。这也是洪子诚后来提到的“这些‘实验’大多数发生在‘大跃进’和文革初期。它的重要特征之一，是打破‘文学’的界限，创造革命的‘大众文艺’的丰富样式”。在当时想象力被限制和绝对被统一的情形下。需要有创造性的文学作品都呈现了停滞的状态。少年儿童出版社在1960年后新书的出版持续下降，这也证实了儿童文学在此大环境下的倒退和空白。
　　陈恩黎对世界级儿童文学作品和张天翼

后期的儿童文学作品进行比较得出这样的结论：“我们不难看到其中的气质性或精神性差异：前者以宽容和智慧承认了童年在成年理性观照下的缺陷的合法性，保护了童年的生态完整性，并且敏锐地从童年中发现了值得珍惜的人类思想资源，从而最大限度延伸了儿童文学对人性的表现力。后者只是看到了童年呈现在成年世界面前的阴面部分，并且为了抹去这一阴面而不惜摧毁人物的整体心理平衡和个体自信。即让儿童在‘自我否定’中实现道德的净化和意志力的提升。”这样的差异性也适用于图画书作品。儿童文学不是把儿童成人化，而是书写儿童的特质。展现儿童的个性。
　　总体而言，“图画书”这一儿童文学文体，从1934年葛成训在《新儿童文学》中首次提出，至20世纪50年代初具雏形。50年代在培养社会主义新人的观念下出版了大量的图画书，其中不乏一些优秀作品。至八九十年代新时期文学观念开始转变，这个时期图画书的创作可谓是继50年代以后的第二个黄金时期，但在市场商品经济的冲击下，又形成了一种新的公式化和概念化的现象。而今70多年已过去，创作者和画者也越来越意识到图画书作品的艺术性，应成为一个独立的门类。2007年底阅读推广人阿甲称中国图画书出版史的一个新阶段即将到来，2007年第一届中国本土原创图画书研讨交流会在北京麋鹿苑举行，2008年伊始明天出版社以熊磊、熊亮兄弟“中国绘本系列”、“情韵中国系列”，拉开了2008年图画书的中国原创年。2009年1月1日第一届“丰子恺儿童图画书奖”正式拉开序幕。第一届丰子恺儿童图画书首奖颁给了《团圆》(余丽琼文，朱成梁图)，《团圆》获选2011年纽约时报年度最佳儿童图画书。这些都让我们看到而今中国图画书的新兴，或许在这样的氛围中我们越是需要冷静和思考，因为至现在我们仍未看到中国图画书中那激发儿童艺术灵性的创造力，而今我们已意识到图画书不应是教育或者政治的附属物，但我们的作品中呈现更多的还是主题化、概念化的倾向。中国原创图画书的方向不应仅仅是“中国”二字，50年代中国图画书的繁荣并不能代表中国原创图画书的优秀，因为它们最终是以规范儿童为目的。图画书应该是一个缤纷多彩的开放的图像世界，在这个世界里儿童能够积极创造、能够尽情享有想象的自由。