摘要:本文以《幸福的家庭》为讨论对象,探讨了20年代新文学作品中经常出现的“室内作者”形象,即一个苦闷的青年作者,处在幽闭的室内,挣扎于文字之中,想要完成一次创作。而写作的进程往往伴随着焦灼、怀疑和挫败,最终或“硬写而不能”,或背离了初衷。这一形象之所以多见,无疑与文学青年群体的社会境遏相关,但更为重要的是,普遍的“硬写”焦虑,也发生于20年代新文学消费与再生产的封闭循环中,初期新文学内在的危机也就暗含在其中。
　　关键词:鲁迅;《幸福的家庭》;“室内作者”;“硬写”;文学消费
　　
　　一
　　
　　在鲁迅为数不多的以城市生活为题材的小说中,《幸福的家庭》是相当特殊的一篇,它写于1924年2月18日,副标题为:“拟许钦文。”1924年3月1日《妇女杂志》发表此篇时,鲁迅对此也有所交代:“我于去年在《晨报副刊》上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候,就忽而想到这一篇的大意,且以为倘用了他的笔法来写,倒是很合式的。”小说情节大致如下:一个青年作者为了捞几文稿费,向壁虚构,要“硬写”一篇题为《幸福的家庭》的小说。他苦思冥想,但家庭生活的各种噪声,让他心思散乱,最终“硬写”而不能。这篇小说的“大意”并不复杂,但在叙事的层面上,却包含了一个“嵌套性”的结构,即小说之中包含了另一篇小说,它的喜剧性源于两个世界的参照:一个是构思中的幸福家庭,一个是真实的家庭场景,后者不断介入到前者的展开中,不断打断、甚至消解它的可能性。作为鲁迅所拟的对象,许钦文的《理想的伴侣》一篇,也大致呈现类似结构:“《妇女杂志》正在征求叙述‘理想的伴侣’的文字”,一个朋友大谈对“理想的伴侣”的想象,而“我”为了打发寂寞,在一旁随手记录,由此成篇。Www.11665.COM
　　两篇小说都将“另一次写作”纳入叙述中,在内外间离之中形成一种讽刺效果,这或许就是鲁迅所说的那种“很合式的”的“笔法”。作为一种形式策略,将写作过程纳入到叙述之中,实际上是一种相当传统的小说作法,在中外文学史上都不乏先例,作家对文本与生活之间关系的高度自觉,由此得以显露。然而,值得注意的是,这种“笔法”并非仅仅具有形式意义,在某些时候,特定的社会条件、作家身份和意识状况,或许也会曲折地暗含其中。回到20年代的文学场景,采用类似“笔法”的作品在当时十分多见,除鲁迅、许钦文之外,叶圣陶、郁达夫、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者,都曾直接或间接地尝试过“嵌套性”结构的写作。这个现象似乎颇有意味。在此类作品中,往往会出现一个苦闷的青年作者,他处在幽闭的室内,挣扎于文字之中,想要完成一次创作,而写作的进程往往伴随着焦灼、怀疑和挫败,最终或者“硬写而不能”,或者结果背离了初衷。“室内作者”的形象,遍布于20年代初的新文学作品中,在某种意义上,这个现象甚至可以被当作一个问题来看待。
　　当然,“室内作者”的形象之所以多见,无疑与一代青年作者的真实处境相关。五四之后,当新文学依托报刊蓬勃发展,它在客观上也构成了一个场域、一个行业,为不少飘荡的知识青年提供了某种人生的可能。栖身于会馆或公寓之中,通过投稿赚取一些微薄的收入,已成为那个时代文学青年的基本生存模式,室内的“硬写”,无疑也是类似“侨寓”作者真实生活的写照。《理想的伴侣》的作者许钦文,就是这样一位十分典型的“侨寓”的作者。1922年,失业后的许钦文流落到了北京。他本来喜欢研究数理化,尤其爱好天文,曾想考入北京天文台,但由于学费太贵,无法遂愿。四顾茫然之际,为了救穷,他才在同乡孙伏园的帮助下,开始卖文为生。作为当事人和受益人,许钦文后来也一直热衷于谈论鲁迅的这篇小说。据他自己的回忆,1924年初春,“我独自一个人到砖塔胡同去看鲁迅先生”,鲁迅把写好的《幸福的家庭》的原稿拿给“我”看:
　　照鲁迅先生的说明,是通过假定作这小说
　　的作者写稿的失败,暴露当时社会上的黑暗:军
　　阀混战,民不聊生,“盗匪”四起,有“马贼”之类,
　　“要绑票”。所谓幸福的家庭,连地点都假定不
　　好,只好凭空定在a。在这样恶劣的环境里,却
　　有一派人妄想不经过革命就组织起幸福的家庭
　　来。
　　无论他的记忆准确与否,许钦文无疑要凸显小说的社会批判价值:“没有适当的环境,是连一篇稿子都写不好的”,要想组织“幸福的家庭”,以至要想成功地写出一篇小说,必须先改造环境,进行社会革命。但小说丰富的意旨显然不能完全由此说明。如果说日常生活的嘈杂、社会现实的动荡,构成了写作的干扰的话,那这种干扰对于写作而言往往是常态,不仅小说中也提到“马克思在儿女的啼哭声中还会做《资本论》”,鲁迅不也正是在类似的拥挤环境中,成功地写出了这篇《幸福的家庭》吗?所以环境的不佳是次要原因,它不能解释“硬写而不能”的真实困境,要理解“室内作者”的普遍困扰,还应着眼于早期新文学的整体状况。
　　
　　二
　　
　　在鲁迅的笔下,那个青年作者对“幸福的家庭”的想象,无疑是矫揉造作、十分可笑的:夫妇二人必须自由结合、爱好文艺;主人始终穿洋服,硬领雪白,主妇始终烫发,牙齿也始终雪白;他们看书要看《理想之良人》,吃饭时要说英文,等等。然而,在“幸福的家庭”的幻象之外,鲁迅在小说中其实还提出了另一个问题,即:与“硬写”相区别的写作,或者说某种“幸福的”、“理想的”写作,是否真实存在?小说的开头,就是这样一段话:
　　……做不做全由自己的便;那作品,像太阳的光一样,从无量的光源中涌出来,不像石火,用铁和石敲出来,这才是真艺术。那作者,也才是真的艺术家。——而我,……这算是什么?……

在五四新文学的理念中,“创作”二字有特别的含义,作为一种真纯自我的表现,它不仅应超脱现实的功利,还应是一种自发性、独创性的行为,让作者能够沉浸其中,体验到创造的快感。这种意识也可转变为一种颇具浪漫色彩的“源泉”说:文学之创造源于真挚感情的表达,那么作为源头活水的内在自我,也应有一种自发性的特征,它不断汲取各种养料。变得丰富充盈,在创作时就会主动喷涌。在20年代初,不少批评家在大力鼓吹这种浪漫的创作观念,所谓“做不做全由自己”、“那作品,像太阳的光一样,从无量的光源中涌出来”之类的说法,无疑是上述摩登的浪漫观念之表达。
　　然而,包括《幸福的家庭》在内,在20年代诸多描写作家生活的作品,恰恰不是以重申这种理念,而是暴露其异化过程为主题的,“写作”的展开往往充满了危机与困窘。高长虹的《创作之前》,就描写了这样一位作者:他每当提笔写作,就觉得“有什么东西阻碍着他不让写下去似的。……‘我为什么要写小说呢?’他疑问起自己来。”沈从文在一篇自述性散文中则写道:“我的灵魂受了别的希望所哄骗,工作接到手后,又低头在一间又窄又霉的小房中做着了。完后再伸手出去,所得的还是工作。”在另一些作者那里, “硬写”的窘境被表现得更为直白。一篇名为《售灵》的习作,描写一个困守北京公寓的大学生。在房租的压力下,他也要尝试卖文,可内心又实在不甘:
　　可怜我原是为著钱才急的想起来这条路
　　子——卖文章,由于卖文章才联想起创作两个
　　字来,心不但不和,连气也丝毫不平,实在,我自
　　家也相信是不会做好的。……我要高声的叫唤
　　著:出售心灵!出售心灵!
　　对于许多飘荡于都市中的青年作者而言,“硬写”的目的,恰恰不是为了“从无量的光源中涌出来”的“创作”,而只是为了“出售”、为了“救穷”。《幸福的家庭》中的“他”,自然也非常了解这一点,也坦白自己的“经验”:“投稿的地方,先定为幸福月报社,因为润笔似乎比较的丰。但作品就须有范围,否则,恐怕要不收的。”对于这个闭门造车、满脑子虚浮想象的作者,鲁迅的态度又是如何呢?
　　表面看,这个“他”肯定是鲁迅嘲讽的对象。然而,许钦文却认为“这个‘他’不是真正的艺术家,只是为着捞些维持生活的稿费而‘硬写’的病态社会的不幸的人们中(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)的一个”,“鲁迅对那青年作者,显然是很同情的。如果以为鲁迅先生把那‘青年作者’当作主要的批判对象,那是很不恰当的”。作为“不幸的人们”中的一员,许钦文自己也经历过“硬写”的痛苦,自己曾言:“我的卖文,无非为着救穷。”鲁迅的创作态度是“决不硬做”,“我在穷困的时候却是硬做的。越穷困,越是埋头硬做,因为肩背上压着严重的负担”。因而,他似乎更能感同身受,发现小说中讽刺以外同情的一面。对于这个问题,鲁迅其实也表明过态度。在谈及自己的小说写作时,他曾说:“可省的处所,我决不硬添,做不出的时候,我也决不硬做。”这似乎表明他是一个“硬写”的反对者,一个“幸福的写作”(“做不做全由自己的便”)的实践者,但他随后又写到:“但这是因为我那时别有收入,不靠卖文为活的缘故,不能作为通例的。”从后面的一句中,能见出鲁迅的宽大,他并不是一个教条的文艺家,而是能洞悉人事的曲折,深切体知青年“硬做”的缘由及艰难。那些有关“幸福写作”的摩登想象,在他看来,不过是一种流俗的套话。他对新文学内在生产性的批判,或许也要更为内在。
　　
　　三
　　
　　在许钦文有关《幸福的家庭》的许多评论中。鲁迅的环境描写也被他反复称道。他后来回忆,在读到小说原稿之后,“先在那房间里仔细地观察了一下,再到那隔壁的吃饭间去看了些时候,进一步领会了写实的意义,对于怎样运用环境的现实写作小说里的背景深感兴趣”。在现实主义的文学成规中,对于居室环境的描写,是相当重要的一环,人物与环境之间的一致性可以由此达成。鲁迅笔下的那个作者“他”,显然对此也相当熟悉,所以仔细构思了“幸福的家庭”环境:宽绰整洁的空间,能显出主人生活的优裕,而书架上堆满的中外书籍,不仅表明了夫妇二人的文化身份,他们有关生活与自我的想象,或许也大半来自这些书籍的教化。特别是《理想的良人》一书,两人还各有一本。这个细节看似不起眼,但对于这篇小说可能相当重要,它所暗示的家庭空间的符号性特征,不由使人联想起《彷徨》中另一篇作品——《伤逝》。
　　在某种意义上,《幸福的家庭》和《伤逝》可以说是一对姊妹篇。写于1925年10月的《伤逝》,虽然晚于《幸福的家庭》,但它更好像是后者的“前史”,而后者则仿佛是《伤逝》的另外一种结局。《幸福的家庭》中的作者“他”,在看到女儿可爱天真的小脸时,也想到了“五年前的她的母亲”:“那时也是晴朗的冬天,她听得他说决计反抗一切阻碍,为她牺牲的时候,也就这样笑迷迷的挂着眼泪对他看。他惘然的坐着,仿佛有些醉了。”这不正是当年的涓生与子君吗?有意味的是,在《伤逝》中也出现过对居室空间的暗示性描写:涓生和子君相识之初,他们坐在会馆的破屋里,“谈家庭专制,谈打破旧习惯,谈男女平等,谈伊孛生,谈泰戈尔,谈雪莱……”,“壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像,是从杂志上裁下来的,是他的最美的一张像”。与“幸福的家庭”中的虚拟场景一样,被“雪莱半身像”所装饰的空间,也充满了造作的符号性,两人的恋情,由是也有了某种“非自然”的味道。
　　诚如有论者指出的那样,在“雪莱”光环的衬托下。作为第一人称的男性叙述者,《伤逝》中的涓生不仅是一个虚弱无力的启蒙者,同时还是一个西方思想的翻译者,他和子君的关系也就隐喻了五四新文化与普遍现代性之间的模仿、翻译关系。事实上,在新文学早期作品当中,搀杂一些人名、书名,以及与文学阅读相关的符号、意象,是一种十分常见的手法。这些细节被看似不经意地使用,但往往具有特殊的功能,或显示了笔下人物所掌握的文化资本,或派生出某种摩登的现代情绪,一般青年的生活方式以及自我意识的生成方式,也可由此透视出来。五四之后,新文学进入历史扩张的时期,大大小小的文学社团多如牛毛,各种副刊、周刊、月刊、不定期刊也大量涌现,由此而来的结果是,新文学不仅作为一种文学方式,同时也作为一种生活方式、乃至一种消费方式,广泛地渗透于青年的群体之中。不少材料证明,在20年代学生阅读中,文学读物占了相当的比重,以至有论者做出这样的判断:“新文学在学生界差不多成了一种‘家常便饭’了,中学以上的学生,人人都读过一两篇小说,一两首诗,一两篇戏曲。”在后来的回忆中,丁玲就曾这样描述20年代北京青年群落的氛围:
　　公寓里住的大学生们,都是一些歌德的崇
　　拜者,海涅、拜伦、济慈的崇拜者,鲁迅的崇拜者,
　　这里常常谈起莫泊桑、契诃夫、易卜生、莎士比亚、
　　高尔基、托尔斯泰……而这些大学生们似乎对学
　　校的功课并不十分注意,他们爱上旧书摊,上小
　　酒馆,游览名胜,爱互相过从,寻找朋友,谈论天下
　　古今,尤其爱提笔写诗,写文,四处投稿。也频在北
　　京住着,既然太闲,于是也跑旧书摊(他无钱买书,
　　就站在那里把书看个大半),也读外国作品来了;
　　在房子里还把《小说月报》上一些套色画片剪下
　　来,贴在墙上。……在每天都可以饿肚子的情况
　　下,一些新的世界,古典文学。浪漫主义的生活情
　　调和艺术气质,一天一天侵蚀着这个孤单的流浪
　　青年,把他极简单的脑子引向美丽的、英雄的、神
　　奇的幻想。而与他的现实生活并不相称。

　在“公寓”的文化空间中,一连串熠熠闪光的名字(海涅、拜伦等等),象征了新文学提供的知识谱系,通过对这些知识的消费及模仿,一代文学青年浪漫的自我想象也被夸张地塑造出来。其实,以旁观者自居的丁玲,当时也同样浸淫在这种氛围中。她和胡也频的共同好友沈从文,在描述这对小夫妻的北京生活时,就不忘记使用居室环境的描写法,多次提及二人的书籍:“他们的书是一部关于曲的什么集子,一部《郑板桥集》,《倪云林诗》,《花间集》,《玉台新咏》”,“其余便是半书架翻译小说,那时两人所看的书。好像也就全是这些翻 译小说”。在沈从文看来,这些书的作用“不过是把这生活装点得更合于那个时节年青人想象的生活而已”。在这些流行读物中,《包法利夫人》对丁玲的作用最大,按照沈从文的说法,她的写作风格和手法以及她对自我的理解,都受到了这本书的影响。
　　在《伤逝》中,“雪莱的画像”无疑也起到了类似的“装点”功能。无独有偶,作为一个关键的道具,它也出现在胡也频早期的小说《北风里》:一个青年著作家。住在北河沿边的公寓里,穷困潦倒,空无一物,只珍藏了一张雪莱的画像。为了救穷,他终于不得不去出卖这张画像,却遭到当铺老板的奚落,他回到公寓。“把雪莱的像放到桌上时,蓦然见到那蛋形的镜子里面,呈现着一个年青的,但是忧郁,满着灰尘,像煤铺伙计的污浊的脸”。至此,小说戛然而止。青年作家肮脏、忧郁的脸,是叠现于雪莱的形象之上的,一种那喀索斯式的身份误认,似乎得到了更为明确的表达。
　　
　　四
　　
　　从“装点”的角度看,无论是翻译的小说、时髦的名字,还是雪莱的画像,类似的表征在20年代的小说中屡屡出现,暗示出一代“文学青年”生活空间乃至自我意识的符号性。如果说有关“幸福的家庭”的想象,也恰恰是这样一种文化消费的产物;那么,随之而来的问题是,与“幸福的写作”相区别的“硬写”,同样与上述符号性、消费性的空间有关。
　　上文提到,以新文学为代表的出版物,在青年学生界成了所谓“家常便饭”,而这一新兴的出版事业不仅是消费的对象,同时也召唤着文学青年的随时参与。在各类副刊、周刊、月刊、不定期刊上,文学青年们不仅可以及时阅读最流行的作品,了解最时髦的话题,通过投稿、通信等方式,他们中的幸运者又可发表自己的作品,成为令人艳羡的作家群落中的一员。借助报刊的传播,文学的接受、消费、反馈以及再生产,无疑被加速了。而对于一些熟练的投稿者,依照某种流行的程式进行“硬写”,似乎已是习以为常的经验。李广朴的《稿费》一篇,就呈现了这种状况:小说描写一个青年初次得稿费后的情形,他滔滔不绝,大谈自己的心得,诸如“可以满足发表的欲望”,“可以得稿费”,可以“引起了女人的注意而得到拉夫(lover)”之类。接着,他还进一步介绍了具体的创作经验:要做论文,可以抄夹七夹八的书,“最宜跑野马”;而做小说,“总之是一个男人——而且多数是用第一人称——同一个女人,在半是表姊妹之类,否则就是邻居”。各种各样的展开套式,随即也被他卖弄了一番。
　　同样,彭家煌的小说《蹊跷》也揭示了相仿的“硬写”经验:作家劲草先生面对着一叠稿纸,准备创作一篇小说,借此得点稿酬,而“行文之前怕是需要丰富的参考,需要机灵的启示吧,他就拿了桌上一本《小说月报》来翻翻。……这时《小说月报》上的,《安娜套在颈子上》啊,《头等搭客》啊,在他的眼底竟如一列一列的国府要人的火车,在一个聚精会神的乡下佬的眼中行驶着。每字每句,都像每个火车轮在他心上碾转般的着力,深刻”。当一篇具有未来主义色彩的奇情小说即将完成,劲草先生又幻想着这篇新作登在了新一期的《小说月报》上,并得以“在无数的有文艺嗜好者的眼中流连着”。在作品中公然谈论文坛风尚以及写作程式,在20年代与“硬写”有关的作品中屡见不鲜,在某种程度上,这也成了一种迎合读者心理的新的写作程式。为了纠正新文学消费化、空洞化的现象,当时不少批评家也在倡导某种更具现实感的文学方式,如郑振铎等人对谓“血与泪”文学的提倡,但颇为吊诡的是,类似的方案仍不能免于上述命运,在文学市场上被重新纳入到消费与生产的循环之中,成为风行一时的写作时尚。
　　还是依据“幸福的写作”的理念,“做不做全由自己”的创作,允诺了一个独立的、自发的“内面化”的自我。而这“内面化”同时又是与一种外向性的视角互为表里的。这是五四时期“写实主义”的基本取向所在,诸如胡适、茅盾一类倡导“写实主义”的批评家们,无不强调“观察”的重要性,它能打破文学的成规,带来对社会人生问题的发现。无论强调“观察”,还是注重“源泉”,都表达了五四新文学的基本旨趣:要在文学修辞的成规之外,在与外部社会生活的关联中,重建一种创造性的自我,以此为基点,新的文学使命也能得以实现。然而,当新文学客观上已形成一个“场域”、一个“市场”,为了谋生或对抗烦闷的“硬写”,其实不得不发生在某种封闭的程式之中,变成一种内部的符号循环。在轻松的调侃、讽刺以外,某种幽闭与焦灼之感,也往往流露于“室内作者”的笔端。在一篇题为《a,a,a……》的作品中,幽闭与焦灼之感更是得到了一种自我解剖式的心理学深度:它以一连串的“a,a,a……”为开篇,暗示了书写的焦虑和无序,作为写作者的“我”继而剖析了自己的困境:
　　我其实不愿意写什么字。每一个字,只要是
　　我写下的,立刻便成了恶。……为什么我竭力想
　　把我所认为的善写成字,而我所写的字都个个
　　变成恶呢?把恶给与我所愿意给以善的人们,使
　　他们难堪,使他们看见恶的扩大,使他侮辱我,
　　终于使他们陷入那扩大的恶里去呢!
　　这段话不只是重复了“硬写”的苦恼,而同时也传达了对写作功能性的深深思辨:写作应该是一种“善”的力量,但一旦落实为纸上的文字,它于是就包含了一种自我悖反的力量,它没有带来“善”的张扬(内面的真实和社会的改造),而只是参与到“扩大的恶里”去,“我”欲求挣脱,但却不能如愿。在这位作者的表述中,所谓“扩大的恶”或许有特定的含义,但从本文的角度看,这种“扩大的恶”也可以理解为一种循环,一个封闭的符号世界内的循环。在这样的循环中,写作丧失了自身的真实性。只能成为一种打发无聊生命的自我消费。
　　在20年代与“室内作者”形象有关的作品中,书写一种空间幽闭之感,是相当常见的主题,由于缺乏有效的历史参与及社会关联,会馆或公寓内苦闷的“作者”,往往陷入孤立无援的危机状态,如置身于“黑暗的涧谷”之中。然而,室内的“幽闭”可能包含双重隐喻:一方面。它指向了众多文学青年实际的生活窘境和边缘的社会位置;另一方面,它也暗示在一个由现代教育、各种读物、大小社团构成的文化“场域”中,文学生活内在的循环性和封闭性。在这个“场域”中,当新文学不可避免地被实体化了,它的诸多词汇、符号和程式被消费、传播着,塑造着一代“文学青年”的自我意识和感受方式,它内在的危机也由此显露出来。从这个意义上说,《幸福的家庭》提出的潜在问题。即与“幸福的写作”相区别的“硬写”问题,便不是简单表达了写作过程中的一般性焦灼,而是从根本上质询了承诺自主性创作个体的浪漫的文学理念。如果说“室内作者”作为一种形象,暴露了20年代文学生产及文学生活内在的危机,那么如何打破室内的“幽闭”,化解“硬写”的焦虑危机,就构成了新文学重构自身的内在动力,在某种程度上也决定了20年代中后期文学生活的分化。