摘要:王安忆与贾平凹是
　　
　　一
　　
　　谈论当代小说,无论如何也绕不过王安忆。王安忆具有非常自觉的小说家意识,她对小说创作的思考与探索、她为此进行的持之不懈的努力,都是有目共睹的。我们有必要回顾一下她一路走来的轨迹,从而考察她现在所处的位置和业已形成的局面。
　　在创作思路上,王安忆分别倚重过个人经验、技术、材料和逻辑推理。在1985年创作《小鲍庄》之前,王安忆的写作所注重和依赖的主要是个人生活经验,如《雨,沙沙沙》、“雯雯”系列。到了《本次列车终点》、《流逝》、《小鲍庄》,王安忆开始将目光投向他人的生活。发生重要变化的,是1990年,这一年王安忆推出了《叔叔的故事》,这篇小说主题的深刻和震撼不是这里所要讨论的,引起后来批评家更多注意的,是他们后来发现《叔叔的故事》是一个过渡,是通往《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《乌托邦诗篇》的一座桥梁。在此之前,王安忆的小说叙事都是在她个人经历的大背景下发生的,“对于当时的王安忆来说,这种背景意味着小说真实性的一个出发点,她不仅肯定了它,而且必须在它所提供的逻辑下展开叙事”。但是,从创作《叔叔的故事》开始,王安忆力图结束“叙述话语之外的外部世界的逻辑。她试图表明的,只有一点,亦即小说该当如小说自己的逻辑来构作、表意和理解。而关于小说叙事的真伪问题,均应放到以上范围以内进行讨论”。王安忆这一时期的小说创作可以被称之为技术性的,她“专心致志地研究小说的构成方式,并把自己的作品当作这种构造的演示”。wwW.11665.cOm她不仅想“让人们观察小说是如何构成一个故事”的,同时也努力呈现“小说干成了什么”。但是,王安忆从来不是一个纯技术论者,她在这些充满实验性的作品中仍然想有所寄寓,试图营造后来陈思和所说的“精神之塔”。《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》这几部作品都在叙事中夹杂了大量的议论,作者甚至跳出来一而再,再而三地表明题旨,足见小说家的雄心以及表达上的力不从心。王安忆这时的问题在于,建立在抽象的表现对象上的哲理必定是玄之又玄的,因为作者所思考的对象根本就不是具体的,而是感觉的,是似是而非、作者自身都捉摸不定的。王安忆后来不得不承认,“实际上人是不能多挖的”,“如果地分九层的活,挖到第九层之后下面是空的,你就到了一种极其虚无的状态”。“虚无”并不是技术实验和玄想的致命伤,也并不是探索结果的虚无使人望而却步。这里还存在着一个作者的推想是否正确的问题。这种在抽象和空蒙之中进行的演绎,最可怕的结果是混乱。王安忆这一时期的小说实验,也因此被评论家们称之为“非凡而危险的写作探险之路”。1993年,王安忆的创作策略进行了重要调整。她仍然倾心于揭示形而上,但不再是由虚到抽象。而是由实到抽象,并且这以后她对“实”的追求与讲究,都到了彻底而执著的地步。这一年她创作了极具世俗性的《香港的情与爱》,1995年完成了为她赢得最广泛读者的《长恨歌》。这之后的《富萍》、《上种红菱下种藕》、《遍地枭雄》都同上述两部作品一样,一人一物,一笔一画,用的都是写实的手法,历历在目,栩栩如生。
　　从技术演绎到心平气和的写实,王安忆形成了现在的小说艺术观。她将小说称之为“心灵世界”,它与现实世界的关系“就是材料和建筑的关系,这个写实的世界,即我们生活在其中的世界,实际上是为我们这个心灵世界提供材料的”。但是,“这个材料世界是一堆杂乱无章的东西”,需要“作家自己去组合”,然后方能构建一个“心灵世界”。也是在这个意义上,王安忆称“小说是以和日常生活极为相似的面目表现出来的另一种日常生活”。要想将材料世界变成小说,作家必须在其中发现日常生活的审美性质,然后将其上升为形式。在这里,王安忆同时强调材料的真实性和逻辑的严密性。她认为作家的任务,就是在表象中寻找并揭示事物之间隐秘而必然的联系。这是王安忆到目前为止的创作理念。
　　自从领悟到小说“建筑”与现实“材料”之间的关系后,王安忆确立了自己的写作原则,即著名的“四不要”:不要特殊环境特殊人物;不要材料太多(“材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没,而忽略了具有重要意义的情节”);“不要语言的风格化”(它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西,带有趣味的倾向);“不要独特性”(因为“它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大,忽略了经验的真实性和逻辑的严密性”)@。从“四不要”原则,我们可以看出,王安忆所反对的,是“偶然性”、“局部的”、“个别的”,甚至还包括“趣味的”,因为它们无一例外地妨碍了作者去实现“必然性”、“真实性”和“严密性”。也就是说,不仅王安忆的艺术来源是“材料的世界”,同时她还要求自己所构建的小说世界也具有真实而必然的客观性。总之,从客观中来,到必然中去。而对于其中的过程。王安忆严格把关,尽力排除一切个人的、偶然的、主观的因素。
　　王安忆的小说观可能是枯燥乏味的,但其中又有着不容忽视的对艺术的洞见以及踏实的科学实证精神。她的小说观念在当代作家中堪称独一无二,称她丰富了

二
　　
　　与王安忆的客观理性完全相反的,是贾平凹,他的大多数作品具有极其强烈的个人倾向性和主观色彩。
　　人们对贾平凹创作的分析,基本上把筋筋络络都梳理了一遍,从文化底蕴到审美情趣,从西方文论到传统的儒释道,从宏观大义到微观妙笔,几乎每一个旮旯都摸索到了。做综合性的分析与论述当然是必要的,但任何事物必定有它根本性的东西可循,而不是杂乱无章如一团乱麻般丰富着的,这根主线就是贾平凹强大的个人世界。
　　贾平凹外表柔弱,但内心世界却十分强大,拥有执着而坚定的个人意志。他早期的散文《丑石》、《一棵小桃树》等都寄寓了作者对品格的追求和自信。即使是在进入创作的成熟期之后,他也毫不掩饰对自身价值的肯定。在《废都》中,他借人物唐宛儿之口 说:“我也感觉到了,你和一般人不一样,你是作家,你需要不停地寻找什么刺激,来激活你的艺术灵感……女人的作用是来贡献美的,贡献出来,也便使你有更强烈的力量去发展你的天才……要是不遇着你,我也不觉得我有这个自信,是你给了我一点太阳我才灿烂的。”这种让人目瞪口呆的自负,极少能从别的作家那里看到。贾平凹的自负是以强烈的个人意志和个人努力为基础的。他在由农村进入西安之初,便在心中吟道:天上没有玉皇,地上没有龙王。喝令三山五岳开道,我来了!这个“我”是来创造和改变的。几乎是从写作生涯的一开始,贾平凹就一直积极引导着自己的创作。写作对他而言,既是安身立命的事业和精神追求,也是一种能见出高下优劣的手艺活儿,他想方设法要使这活儿干得精致漂亮。贾平凹初出道时,正是新时期。如果我们对比一下贾平凹和新时期的其他作家,我们会发现一个明显的不同:当此时的大多数作家忙于在作品中传达思想使命时,贾平凹却正勤勉地模仿名家,以短篇和散文不停地练笔。在他早期的作品中,从文笔到情趣,人们都不难发现孙犁、沈从文的影子。他的成名作《满月儿》,更是直接承袭了《聊斋》里《婴宁》的风采。也就是说,贾平凹从一开始,所考虑的就是“怎么写”、怎么表达的问题。同时,既便是在模仿阶段,他的写作也表现出很强的自主性。再比如在他早期作品中就出现的个人情趣,如乡村荤段子、传闻、笑话,这些机趣或者诙谐,兴致盎然,随处点染出作者“游于艺”的心态——既投入又放松自得。贾平凹是真正把握并体会到了写作的乐趣的,这种掌握了创作主动权的作家,客观地说、并不多见。
　　贾平凹还是一位有着大胸襟大抱负的作家,他对作品的要求绝不止于“美”、“有味道”这样简单,他一定要在作品中表达出他自己以及他对这个世界的看法,不管是对或是错,是片面还是客观,是幼稚还是成熟,他一定要直接或间接地说出他想说的话。综观贾平凹的全部作品,只有一个时期,他是将自己淡化的,即写作《小月前本》、《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》、《浮躁》等作品的时期。这些作品没有《黑氏》、《美穴地》、《五魁》的奇情异俗与诡异斑斓,而接近客观的写实,故事亦相对质朴。贾平凹在这几部作品中,表达出他对改革年代生活观念的再思考:老实本分只能滞涩不前,改变生活先要转化观念,面对浮躁的年代,必须智勇双全,调动自己的一切潜力和能力。在有关农村改革甚至包括工业改革的作品中,贾平凹的《腊月·正月》、《浮躁》等作品是观察得最透彻、提醒得最实际的作品。试问,那些大谈改革阻力、力树改革健将的作品,除了渲染光明和希望,有多少理性的价值和意义?贾平凹是从实际的人的角度来看待和分析问题的,有忧患,亦有切中肯綦的对策,是他自己对时代的观察和思考,显示出作家的智慧和胆识。同这样实事求是的个人思考相比,《乔厂长上任记》的呐喊和《新星》的曙光,几近于空洞和虚无。
　　但贾平凹很快就对这种旁观他人生活、指点迷津式的写作心生厌倦。他在《(浮躁)序言之二》中说到:“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说,这种流行的似乎严格的写实方法对我来说将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。”90年代初,在社会生活和个人生活都发生了重大变化之后,贾平凹推出了他的《废都》,这在当时是一部毁多于誉的书,而在十余年后的今天,已经有越来越多的人认为它是一部“经典”。而在我看来,最令人称奇的地方,不在于书中的道德倾向和性姿态,而在于它与同一时代的小说相比,是如此的坦率张扬、卓而不群。90年代初,正是“新写实”、“新历史”兴盛的年代,贾平凹却对诉说历史和小市民的日常生活都不感兴趣,不管这个社会已经发生了什么或者将要发生什么,一向敏感的贾平凹却只将重心放在自己身上。他集中所有的注意力思考他的困境和问题,再以此为中心向周围辐射开去,从而形成人们所说的“探讨知识分子的灵魂”。90年代,知识分子面临社会转型期、失落、迷惘似乎是一种普遍的情绪,但为什么是贾平凹首先以书写性生活的方式纵情、彻底地表现了出来?他的敏感和洞察力当然是一个原因,这使他能永远和我们这个时代,在出人意料的地方建立起一个非常秘密的联系。但更值得人们思索的。是贾平凹第一个选择这种书写方式来表达自己的压抑和苦闷,以庄之蝶表面上的种种风光和艳遇。来表现人物深层的不幸。这是一部热闹当中渗透了悲凉的书,如作者所言,要“安妥我破碎的灵魂”。
　　在当代文学史上,几乎没有哪一位作家像贾平凹这样把自我看成一个宇宙,把它当成表现的主体正视并且宣泄。同时代的作家似乎更关注社会、他人以及他人的人生。“我”在哪里?90年代以来,贾平凹几部有影响的长篇都是围绕作者的自身感受展开的。其中较为成功的,是《高老庄》和《秦腔》。《高老庄》中的名教授子路,身上颇有些作者本人的影子。这种相像,并不在于人物和作者之间在经历、境况上的相像,而在于内心世界的高度统一。面对阔别渐久的故乡。既亲切又嫌恶,既深深的眷恋又在理智上选择离开。正如他面对前妻菊娃和新妻西夏时的尴尬和痛苦。这种深重的怅惘应该是发自作者内心的。但并不是说只要投射了作者本人的身影和情感,就能保证作品的成功,《白夜》、《土门》、《怀念狼》的相对黯淡,便并非是由于缺乏了作者的心灵自传。但不能否认,《高老庄》中作者借“子路”托魂,对故乡和现状抒发慨叹,这些都赋予了作品特别深挚动人的力量。《土门》和《白夜》是对城里人生活的摹写,《怀念狼》是呼唤“狼”的体质与精神,呼吁提高民族素质,这些全是别人的事,既便作者倾力而为,似乎总是隔了一层,他的情感和情绪都渗不进去。或者说,这些别人的事,虽然引起了他的注意,甚至调动起了他的热情,但仍然无法使他把自己交进去,像陷进自己的世界一样沉浸其中。到目前为止,贾平凹所有成功的长篇都是解不开心结的,是悲凉之雾,遍被华林。在贾平凹的几部长篇中,作者那痛苦迷离、深重无奈的情绪一直浓郁而厚实。当他一手拿烟,一手执笔的时候,他的灵魂在作品里走了一遭。

以上,通过对贾平凹创作方式和一些代表性作品的分析,人们会有这样的认识:贾平凹拥有特别强大的个人世界。请注意,不是精神世界。许多作家都有博大深厚的精神世界,但带有强烈的个人意志和自我意识的,却是少数。这少数作家拥有的,就是个人世界,是他们心中所感受到的世界。这一世界很可能不是客观的、如实的,因为它掺杂进了太多作家个人的意识和情感。托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》肯定不是客观的,虽然列宁称它们是“俄国革命的一面镜子”。托尔斯泰在看待贵族、十二月党人、罪犯、流放者时,他是有自己的标准和立场的。他甚至让列文、聂赫留道夫、安德烈都按照他的思路走,代替他思考他长久以来思考的问题,代替他对社会进行评判,对生活做出抉择。贾平凹的思考没有托翁那样深厚博大,但他以自己的精神世界 对作品进行干预和渗透却是强有力的。
　　
　　三
　　
　　无论是王安忆的客观演绎,还是贾平凹的主观抒写,这两位作家都建立起了自己独特的艺术世界。
　　迄今为止,贾平凹至少已经做到了两点,他的小说记录了从80年代中期以来社会生活的变化,同时也反映了人们的精神世界。贾平凹是非常注重小说的艺术性的,但偏偏他的小说又有着非常坚实的现实的底子,从“商州”里的“高老庄”,到“废都”中的“土门”,再到“为故乡树一块碑子”的“秦腔”,把他的小说称之为当代城乡生活的历史画卷,也许并不过分。但在这幅画卷中,写意的气质一定是远远大于写实的。即使是称为“法自然的现实主义”的《秦腔》,也不是一部四平八稳的厚重之作。这部作品以疯子“引生”来展开叙述,由他来观察和讲述正在裂变的乡村世界,他是一个能哭易笑的精灵,他蹦跳在字里行间,表达着仿佛站在悬崖边上的内心。这使《秦腔》在厚密平实当中,仍然奔涌着心灵的冲撞。从《废都》中放浪形骸的庄之蝶,到《秦腔》里痴情癫狂的引生,人们看到的分明是一段心灵的历程。庄之蝶尚是清醒中的放纵,不失知识分子独特的理性,而引生已是希望与无望中的痴狂,是末路而返的恸哭。
　　贾平凹为我们呈现的,不仅是世俗人生、城乡稗史,他众多的作品还传递出颇有兴味的审美情趣(不管是雅隽还是低俗)。更重要的是,他的一些重要作品,构成了一段时代的心灵史。它可能在形而上的层面深度不足。但它所呈现的精神世界却鲜活而有力度,真实而且准确。
　　王安忆也将小说的最终面貌看成“心灵世界”,但她所理解的“心灵世界”与贾平凹是完全不同的,它更多的是一种认识,是事物之间潜在而必然的联系。同时,她构建这一“心灵世界”的过程也不像贾平凹那样直接率性,而是要复杂曲折得多,就作家而言,也要辛苦得多。在她看来,写作体现出两方面的价值,一是发现了日常生活中的意义,或者也可以称为诗性和哲理,二是表现这一诗性的过程。在这一过程中,作家要克服一定的困难,完成从“材料世界”到“心灵世界”的转换。她对物质世界的尊重和强调,都是为了过渡到一个认识的彼岸。贾平凹自信地呈现他对整个世界的感受,而王安忆用一部又一部的作品谨慎地表现着世界的局部,这份工作细致而艰苦。她秉持的似乎是这样一种信念:对这个世界的感知,绝不是只有一种,它是由许许多多琐碎而分散的现象与解释所组成的,世界的复杂和博大就在其中。作家的任务就是去发现它们,并以令人信服的方式去展现。
　　我们运用了相当的篇幅来演示王安忆与贾平凹的艺术追求,其目的在于说明这两位作家对艺术的思考都是认真的深入的,自成体系而且成就不俗。但他们的问题也隐藏在这种热忱的职业写作的背后。
　　王安忆作品众多。长篇迭出,但该如何评价它们的艺术价值?诚实地说,这是一个难题。这些作品都具有超强的写实和洞察力,具有揣摩世事人心的细腻和犀利。但王安忆剖析的能力似乎过于强大,几乎没有什么是她所表现和解释不了的。她的作品结实严密,人们很难忽视或者否定它们,它们存在的本身似乎就成为价值。人们面对莫言、余华、格非时,大体能够较为明确地判定其作品的优劣,而面对王安忆大批量的中短篇时,人们多少有些无可奈何。否定它们,似乎其中又有闪光的东西;肯定则又稍嫌勉强。它们成为一块很大的鸡肋,难咬而且不易消化。其中的问题出在什么地方?
　　王安忆的小说理念是没有问题的,她主张的小说是现实的此岸向非现实的彼岸的过渡、小说的本质是诗、好小说都是好神话等等,都是一个颖悟的作家的真知灼见。同时,王安忆从中取材的现实世界也是客观的。那么,失误只可能发生于彼岸的结论或是求证的途中。王安忆在作品中的求证过程大都是细腻而从容的,但她的人物和事件都是被什么引导着发生发展着。其中有生活微妙而必然的逻辑,比如《我爱比尔》中阿三对某种生活方式和氛围的迷恋,仿佛飞蛾投火一般。这虽然像是解释不清的固执己见。但又有着人物内在的牵引力。从而形成作品动人心魄的魔力。但是在相当多的时候,王安忆并没有捕捉到在风中颤动的那根铜丝。这时王安忆便会现身说法、以自己的理解和解释来做为她没有捕捉到的那根逻辑线。当个人、主观已经悄然替换了她非常在意的客观和必然时,作家本人似乎还没有意识到。比如《富萍》,读完作品人们也很难理解为什么小说的主人公会选择一个有残疾的男人、一个贫穷的家,而放弃条件更好的婚姻。富萍的一切行动,虽然是循序渐进的,却十分从容,有着含而不露的自信和把握,这不像一个才进城的乡下姑娘的,而只可能来自作家自己的胸有成竹。也就是说,这时小说的彼岸,并不是逻辑演绎的必然结果,而是作家早已感知的。她逐渐往这个结果上引导着小说,小说成为作家个人见解的印证,而不是在前景不可知的情形下的思考和探究。当然,这样也绝不可能有出人意料的发现。
　　且不论王安忆的推导过程是有预设性的、主观的,就这种方式而言,也是根本违背小说的创作伦理的。小说一定有它自己的声音和意志,诚实的作家一定会尊重小说自身的要求,随时修正甚至推翻先前的设计。如果作家一定要牵着作品的鼻子走,只有一种可行性,即她(他)的认识的确是击中了问题的要害。我们不否认王安忆具备这一能力,但是否在一系列现象和问题上她都具备大体准确的洞察力和判断力?在动笔之前、在写作的途中,她是否怀疑过、推敲过自己的判断?
　　以上所分析的问题,尚是作家对生活有所认知的情形下发生的,而当作家对生活只有模糊的感觉、而无较清晰的认识时,她也能提笔上路。例如《启蒙时代》,王安忆对它是抱了很高的期望的,“想写一个大的东西”,她可能感觉到了这个“东西”的不寻常,但还没有看清和想透。为了阐释清楚自己对于“启蒙时代”的感知,小说水波涟漪般地安排一个又一个人物出场,在逐一演示和层层推进中。人们能够体会到作者想要去说明一些什么,想要具体化和论证,但她似乎一直无法抵达事物的中心和本质。这不是方法和技术力不从心的问题,而是作者自己显然也心中无底。作家可以在小说中边摸索边寻找真理,但仅凭着一些艺术直觉就正式动工,未免有失严谨与实在。

　这种写作方式使作家不仅在题材上疏于检点,几乎包罗万象,而且在小说的组织和语言上都缺乏节制。在《长恨歌》中,作者用数章的篇幅精雕细画了上海的“弄堂”、“流言”、“鸽子”、“闺阁”、“片场”等等,这些描写既迎合了人们对旧上海的文化想象,也考验着读者进入故事的耐心。作家的坦然从容的絮叨、细腻生动的描绘,几乎没有人敢对这些铺陈提出异议,以为是作家大有深意的匠心所在。直到《长恨歌》在海外出版时,有人提出第一部不要,直接翻译第二、三部,作家对此却是衷心认同的,称赞其“真是有眼光”,承认小说“第一部是交代性的,而且交代得蛮俗套的”。现在的问题是,作者是事后才承认“蛮俗套的”,还是当时已经有所觉察,却信马由缰,不考 虑筛选与节制?如果是后者,我想问题还要严重,因为这就不是“水”和“俗套”的问题,而是小说的反映和认识很可能是一厢情愿,与事实和本质有出入,这不仅违背了王安忆本人的初衷,也违背了小说的基本要求和道德。
　　王安忆的失误还不算大,当代写作中有比这更为隐讳的问题。前文已经分析过,同王安忆相比。贾平凹对题材是有选择的,而且他的创作意图和艺术追求通常十分明确。不仅如此,他自己的喜怒哀乐,他的情趣与爱好,时常也会跃入作品,游走其间。他的新作《高兴》,其中的主人公已经超出了生活中的原型,而打上了贾平凹自己的烙印。刘高兴对神秘文化的爱好、对爱与性的理解,甚至他时而慧黠自负、时而苦闷抱怨的内心,流动跳跃的都是贾平凹自己的影子。从80年代投入散文创作开始,贾平凹就是一个方向明确、以自己的思想和意志决定作品的人。他的作品表面朴拙浑厚,内里却驰骋飞扬。无论是上天、或是入地。他都非常明确自己要往何处去,想达到一种什么样的境界。
　　尽管气质不同,但和王安忆一样,他们半生以来堪称已经献身的,只有文学。文学是他们的日常生活。也是他们的事业。与王安忆有时在题材上的不计较、什么都可以写不同,贾平凹把每一次创作都看得很重,他时时刻刻意识到他的文学事业的存在,意识到他正在干什么。他还应该干什么。在贾平凹的创作中,《高兴》是非常特殊的一部,它和《秦腔》一起,说明了作家艺术追求中的一些问题。当人们惊讶于贾平凹写了一部以农民工进城为素材的小说时,作者这样解释他的初衷:“在这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧,文学作品不可能经典。那么,就不妨把自己的作品写成一份份社会记录留给历史”,为此,作家几番去捡破烂的人群中体验生活,收集素材。这种敬业精神当然值得赞叹。但作家是否本末倒置了?书写历史记录是否是作家该干的活儿?我们无法想象,一个有着丰富的精神世界的作家忽然去体验生活,以便能使他笔下的生活像真的一样。完成这两部作品之后,贾平凹曾经欣慰于他不仅写了农村的凋敝、农民的进城,还表现出了他们进城后怎样。这样的写作肯定不是基于个人内心的诉求,而更多的来自建构文学事业的需要。
　　这不是一个小说家的追求目标,也不应该成为写作的触发点。文学创作只能是小说家最个人、最幽深或者最快乐的事,它不能像穿衣吃饭那样日常和随意,但如果成为物质化的一桩事业,则不仅会改变作家的姿态,把他变成一个匠人,还会使他反映时代的大作品变得可疑。因为文学从来都是与一个人心灵的波涛和浩瀚相关,而与什么惊天伟业无缘。如果不排除种种杂念,无论是对于作家个人,还是对于时代,都不可能有深挚的、纯粹的杰作。