摘要：汉语美学同整个西方启蒙以来现代美学一样，正面临边缘化的处境，其在世俗精神领域的价值优位不断遭遇诘难。美学的边缘化，最为根本的一个原因在于美学神圣超越维度的消逝。重建美的神圣超越维度与崇高价值，回归古典美学的传统资源是必由之路。植根于西方古典（哲学）美学传统的神学美学为我们提供了一种奠基于神圣美与世俗美二元结构学说的进路，当代汉语美学重建美的神圣超越维度，应该借鉴其理论框架。
　　关键词：汉语美学；神学美学；古典美学；二元论；神圣美；世俗美
　　中图分类号：b83-06 文献标识码：a 文章编号：1672-4283（2013）02-0050-07
　　收稿日期：2012-05-15
　　基金项目：中国博士后科学基金项目（2012m510106）；陕西师范大学中央高校基本科研业务费专项资金项目（iosztz01）
　　作者简介：张俊，男，四川仁寿人，文学博士，陕西师范大学文学院副教授，复旦大学哲学博士后流动站研究人员。
　　引言
　　汉语美学的现代建构，自清末从日本舶来西方近代意义的美学或审美学（aesthetics），已经历经一百余年的风云变幻。其间自清末民初王国维、梁启超、蔡元培等第一代现代美学家以降，经过四五代学人孜孜不倦的努力，汉语美学已蔚然成为（大陆）汉语思想史与学术史中不容忽视的学术思想现象，并在世俗精神领域享有其价值优位。尽管如此，从20世纪80年代中期大陆最后一波“美学热”退烧之后，汉语美学也不得不面对边缘化的困境，其在国人世俗精神领域的价值优位亦不断遭遇诘难。www.11665.Com固然，汉语美学的边缘化有多重因素，但其中最为根本的原因之一在于美学神圣超越维度与崇高价值的消逝。当然，从根本上讲，这并不只是现代汉语美学的问题，启蒙以来整个西方现代美学几乎都存在这个弊病。现代汉语美学在某种程度上讲只不过是承袭了西方现代美学的问题。
　　发生于18世纪的西方美学的现代转向，实质是一种在启蒙思想主体性转向背景下发生的认识论转向。这一现代转向，一方面的确极大地释放了美学的发展潜力，专业化、体系化的审美学理论大量涌现，美学逐渐发展成熟为一门现代学科；但是，另一方面，这一转向也使美学“丧失了其本体论意义”，美学因此从形而上学的一个面向降格到一门具有特定知识领域的“科学”，被鲍姆加登及其追随者视为某种“低级认识论”（gnoseologia inferi-or）——aesthetica（审美学）。美被迫与存在疏离，与真、善疏离，与爱疏离，美的观念被严重狭义化为审美的观念，甚而至于美本身（auto to kalon）也被放逐出现代美学的中心。美学的神圣超越维度及其崇高价值被启蒙以降的世俗文化精神彻底腐蚀、瓦解，于是美学身不由己地向感性所代表的世俗方向急遽滑落，其在知识谱系中的地位一落千丈。这是美学不得不面对的现代性困境，同时也是现代汉语美学不得不与西方现代美学一起共同承担的历史命运。现代美学欲走出困局，必须重建美学失落已久的神圣维度。惟其如此，才有可能有效恢复美在现代社会的价值优位，以及重新树立美学的知识话语地位。
　　现代美学神圣超越维度的缺失，主要表现在美的观念的狭义化，即狭义化为审美的观念，从而失落了美的神圣性或超越性维度（美本身）。大陆汉语美学界自20世纪五六十年代开始形成体系化的流派学说至今，已有逾10家学说出现。然而，关于美的神圣性维度的重建及其意义，至今没有引起任何一派美学家们的重视。即便少数汉语美学论述中已经提及美的神圣性问题，亦缺乏坚实的理据支撑。所以，美的神圣维度之重建仍旧是未来汉语美学建构的一个重要议题。
　　关于美的神圣超越维度重建，回归古典美学的传统资源是必由之路，因为古典美学传统中从来不匮乏神圣维度与崇高价值。西方神学美学在20世纪的复兴，已经为西方现代美学重建美的神圣维度指出了一条道路。那么，对于汉语美学而言，其美的神圣超越维度之重建，除却汉语传统自身之美学资源，同时西方古典美学尤其是神学古典美学的资源也可以成为其思想源泉。
　　20世纪基督教神学美学在西方的复兴，是古典美学传统复兴的一个里程碑。尤其是60年代天主教神学家巴尔塔萨（hans urs von bahhasar，1905-1988）的7卷本巨著《上帝的荣耀：神学美学》（her-rlichkeit：eine theologische asthetik）的问世，将这一历史性的美学（神学）复兴事业推上了一个高峰，由此神学美学成为了20世纪下

半叶以及新世纪的重要学术前沿。基督教神学美学旗帜鲜明地在一种美学二元论框架下主张美的神圣性与超越性，这种思想路径尽管带有其他文化传统难以通约的信仰背景，但其基本思维框架却是对西方古典（美学）哲学传统思想的继承，具有某些普适性元素。所以，神学美学在这方面应当可以给予当代汉语美学在美的神圣超越维度之重构议题上一些启示。
　　一、神学美学中美的二元思想之古典哲学渊源
　　基督教主张美的神圣性（神圣美）的二元论框架，其实指的就是神圣美与世俗美的内在纵向二元结构。神学美学将美区分为神圣美与世俗美两个基本维度，并以神圣美为高层次的美，涵摄世俗美这个低层次的美。神圣美与世俗美的二元区隔，在神学美学中有时亦表述为上帝之美与世界之美、天国之美与尘世之美、彼岸之美与此岸之美、无形之美与有形之美、神学之美与审美之美、太一之美与万物之美、理念美与感性美、本质美与表象美、形式美与物质美、终极美与创造美、原初美与衍生美、先验美与自然美、绝对美与相对美、超越美与内在美，等等。这种美的二元结构观念本质上与哲学或宗教二元论思想有密切关系，其最早形成于柏拉图哲学之中，并通过柏拉图哲学的流传最终在基督教时代来临后与希伯来宗教圣俗二元论观念结合，形成流衍至今的神学美学二元论思想。
　　回溯思想渊源，古希腊时代苏格拉底、柏拉图便曾对这种美的内在纵向层次结构提出过自己的观点。如在《会饮篇》（symposium，210a-211c）中，借第俄提玛（diotema）之口，柏拉图表明，美可以通过爱（eros）从最低等级上升到最高等级的美：形体之美一心灵之美一行为和制度之美一知识之美一美本身。尽管柏拉图美学中对美的层次有多达5级划分，但实际上，除了美本身外，其他层次的美，无论是最低级的形体之美还是（仅次于美本身的）最高级的知识之美，都是属人之美、衍生之美，也即是相对之美。只有美本身或美的理念是原初之美、绝对之美（尽管美本身后面还有善的理念这个“终极实体”）：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”；“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”。由此可见，柏拉图美的结构思想本质上是一种理念二元论的衍生形式，也即是说，柏拉图美的5种层次是在绝对与相对之美的二元论整体框架下进行划分的，前4者——形体之美、心灵之美、行为和制度之美、知识之美只是在相对之美的层面进行的进一步细化区分，都属衍生层面的美，按现代审美学对象范围的划分，它们是对应于上面所讲的自然美或社会美这些领域的。柏拉图这里美的根本二元结构是由美自身（本体美）与事物美（衍生美）的两个维度构成的。 　柏拉图的这一思想在普罗提诺（plotinus，204-270）那里得到继承和发展。众所周知，在普罗提诺的宇宙图景中，太一流溢产生nous（理智、精神、理性、心智），再由nous流溢出灵魂，最后由灵魂将太一之光流向物质。普罗提诺的美的结构理论也在这一宇宙图景构架下展开：“美，这种与善同为一体之美，必须放在太一的位置上：从太一直接生成理智，理智即是美的最高表现；灵魂因理智而美。其余较低层次的事物如行为、事务中的美，则来自灵魂的运作，灵魂是感官世界之美的创造者。”其美的结构是从太一逐层流溢、下降的：（太一美一）理智美一灵魂美一感官美。这个美学结构尽管是从其一元论宇宙图景中演绎出来的，但明显可见，普罗提诺关于美的结构理论源自柏拉图。当然，他关于美的结构学说要比柏拉图的更具有形而上学的系统性。他这里所谓的美善同一的太一之“美”，实际上就是柏拉图那个隐匿在美的理念背后的“终极实体”——善的理念之“美”；而他所谓的理智美，才是对应于柏拉图的美本身的。不过普罗提诺讨论美的结构时，他也同柏拉图一样，基本上对太一这个终极实体之美是悬置不论的，在他的美学中，一般来讲，理智美，即美的理念就是最高的美，万物之美皆以其为理念原型：“理智中的一切理念都是美的”，“所有的美都来自美的理念，而理念是理智存在的本质和产物。”一切事物之所以是美的，无论是有形的物质美（感性美），还是无形的精神美（灵魂美），都在于它们分别有了美的理念形式。由此可见，他的美的结构理论同柏拉图是一样的，都是一种理念论二元结构模式。
　　二、基督教神学传统中美的

二元结构思想
　　中世纪基督教神学美学本于自身的宗教圣俗二元论神学基础结构，充分吸纳、继承了柏拉图主义和新柏拉图主义中美的二元结构模式。奥古斯丁（st.augustine，353-430）是基督教美学的奠基人，他将美分为物质美、精神美和上帝之美3个层次，明显就受到新柏拉图主义美学的影响，而这种影响还更加深刻地表现在其美的结构之二元划分上面。在《忏悔录》（confessiones）中，他说：“我的天主，我的光荣，就在这一方面我也要歌颂你，向为我而自作牺牲的祭献者献上歌颂之祭，因为艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂、为我们的灵魂所日思夜想望的至美。创造或追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳了利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远，一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲精劳神的乐趣。”艺术创造之美，在奥古斯丁看来，是源于至美的，一切尘世之美都从至美中获得审美法则。于是，美从根本上被奥古斯丁分为至美与尘世美两个层次。在基督教神学语境中，至美是专属于上帝的美，是上帝荣耀的显现。上帝是一切创造之美的源泉：“我们的眼睛喜爱美丽而变化无穷的形体、璀璨而给人快感的色彩……但这些事物并不能主宰我的心灵，能主宰它的只有上帝，上帝的确使这一切成为富有价值的美好之物，但我的美好之物只有上帝……”作为至美，上帝赋予造物以美的价值。造物都是从上帝而产生的，造物美——无论物质美还是精神美——都是对上帝至美的模仿或投影。
　　同是深受新柏拉图主义影响的伪狄奥尼修斯（pseudo-dionysius），则更加直接干脆地认为，人们应该对“美”和同时包容所有美的原因的“至美”加以二元区隔：“我们在可理解的事物中可以看到被分有的属性和分有属性的物体之间有不同。我们把分有美的物体叫做‘美’，把作为万物中美的原因的那一要素称作‘至美’。”“美”是现象，“至美”是原型、本体。现象之美分享本体之美，前者是尘世的范畴，后者是超越的范畴。但二者并没有完全被对立起来，因为它们之间存在分享或类比的关系。
　　中世纪基督教美学中这种柏拉图式美的二元结构思想，在神学美学大宗师波纳文图拉（st.bonaventure，1221-1274）著作中达到一种空前绝后的系统化或繁琐的巅峰。但正如斯帕高博士（sr.e.j.m.spargo）所见，波纳文图拉美的结构学说尽管繁琐，其实仍旧完全是放置在神学基本二元论结构框架下来建构的：创造美（物质美和精神美）与非创造美（上帝之美）。如波纳文图拉在《独白：论心灵的四种操练》（soliloquium de quatuor mentalibusexercitils，1259）中以灵魂的口吻向上帝所做的告白便呈现出这一基本二元结构：“现在我认识到并羞愧地承认：受造物的美丽和动人已迷惑了我的双眼，我忘记了你比任何受造物都更为美丽动人，是你将你那无可估量的美丽的点滴赋予了万物。”本质上来看，物质美和精神美都来自上帝的创造，虽然绚丽却是有限的“创造美”；而上帝之美作为原初之美，是自有永有、无始无终、不生不灭、无穷无尽的“非创造美”。
　　基督教神学传统中美的结构思想，基本上都是在这种柏拉图式的圣、俗二元主导框架下生成的，包括神学史上那些所谓的亚里士多德主义者（如托马斯、马里坦等），也都对超越之美与内在（审美）之美做了严格的基本神学层次区分。这种美的二元结构划分在基督教神学论域，其实完全可用“神圣美”与“世俗美”这一术语对举作为总括。
　　尽管如此，基督教神学对神圣与世俗的美学二元结构划分，并不意味着它对于美学内在结构性价值判断的完全中立态度。的确，这种美的纵向二元结构，杜绝了非理性排斥尘世美学范畴的可能，为感性美在神学美学中保留了重要的位置。但是，尘世之感性美，毕竟始终是衍生的、局限的美，它的一切价值源泉归根到底皆源自于原初的、无限的、超越的神圣美。所以，这种美学不会停留在外在感性美的层次，其美学宗趣一定是趋向终极之美的。
　　三、巴尔塔萨神学美学体系中美的二元结构学说
　　在基督教美学中，神圣美与世俗美这一基本二元结构从教父时代一直延续至今。譬如在现代神学美学发轫初期，以宗教现象学著称于世的荷兰神学家范·德·略夫（gerardus van der leeuw，1890-1950）所著的艺术神学专著《神圣与世俗之美》（英译名sacred and profane beauty：th

e holy in art）便以此二元结构为基本美学主题。到了20世纪下半叶，当代神学美学泰斗巴尔塔萨在其以《上帝的荣耀》为核心的宏大神学美学体系中，这种美的二元结构思想被擢升到一个前所未有的理论高度。 　虽然《上帝的荣耀》巴尔塔萨没有辟专门章节集中探讨这一主题，但这一主题贯穿全书，所以在某种程度上也可以说全书都是在探讨这一主题。尽管如此，巴尔塔萨暮年仍专门撰写《尘世之美与神圣荣耀》一文来阐明这一关系主题的大致内涵。在他看来，尘世之美与神圣荣耀问的密切关联和（更大的）差异都是明显的：“被称为造物的‘美’东西，与被当作‘荣耀’（kabod，doxa，gloria）的神圣存在的崇高属性是一致的”；“尘世之美总是在有限存在物或者通过有限实体的和谐一致中呈现为有限的，而被看作绝对存在和无限本体——唯一永恒生命的两个方面——的神，则将超越一切和遍及一切的不可分割的荣耀，照进他者。”
　　神圣美（“荣耀”）与世俗美（“美”）的这对基本张力结构贯穿于巴尔塔萨整个神学美学体系之中，且珠联璧合地铆合在一起，由之在其神学美学中形成一个核心理论。这里面的奥秘主要在于“美的类比”（analogia pulchri）：“运用一种美学的类比：每一种美的形式都被视为一种超世俗美（神圣美）的表现，这种表现在时空中是脆弱的，而这种超世俗美既能够包容也能证实美的死亡，因为死亡也属于不朽之美在其中显现的形式，它正在死去，最后真地在沉思它的精神上表现不朽之美。”
　　巴尔塔萨神学美学之“美的类比”理论，是建基于其“自由的类比”（analogia libertatis）学说之上的，确切地说，它是这一类比学说在其神学美学中的衍生形态。所谓“自由的类比”，是巴尔塔萨在继承普茨瓦拉（erich przywara，1889—1972）等复兴的古典神哲学传统中的“存在的类比”（analogia entis）学说基础上，吸收卡尔·巴特（karl barth，1886-1968）的“信仰的类比”（analogia fidei）思想，综合而成的一种现代类比学说。不过总体而言，巴尔塔萨“自由的类比”只是对传统的“存在的类比”的一种修正，其根基仍旧是“存在的类比”。所以，对巴尔塔萨来讲，荣耀（神圣美）与美（世俗美）的类比，本质上是“上帝与世界存在的类比（analogia entis）关系的一种反映”。
　　巴尔塔萨神学美学以美的类比为形而上学基础，展开神圣美与世俗美的二元美学理论图景。虽然他试图通过美的类比原则积极沟通神圣美与世俗美，使这个美的二元结构在其神学美学体系中浑然一体，但他决不会为了追求美的两极结构的一致性，而像浪漫主义审美神学直接将现代（世俗）审美学的范畴直接引入神学论域，从而将神圣美的深度削平至尘世美的维度。神圣美与世俗美之间，存在难以逾越的距离，除了美的类比，根本无从建立二者间的逻辑关联。神圣美与世俗美的二元结构，在巴尔塔萨神学美学中通过荣耀与美的对置与关联呈现出来，而这种美的结构在耶稣基督身上得到了终极完美的表现。
　　在巴尔塔萨看来，“如果世界上每一个精妙而美丽的事物，是在表现形式中从存在隐匿然而非凡的深度中透射出来的光芒和荣耀，那么，在此世形式之中，在语言和历史中，且最终在人类形式自身之中的隐匿的、绝对自由的、至高无上的上帝的自我启示事件，其自身将与那种尘世之美形成一种类比，无论它超越于它有多远。”上帝作为自我启示的尘世显现，就是巴尔塔萨神学美学所倾心关注的荣耀（希伯来文kabod，希腊文doxa，拉丁文gloria，德文herrlichheit，英文glory），它与世俗美构成类比的二元神学结构。
　　荣耀是《圣经》最为重要的基本主题，“一切都围绕荣耀这个主导概念”，它是圣经诸主题之首。这一主题贯透在整部《圣经》之中：“正如ka-bod/δοξα（荣耀）的概念贯穿《旧约》，δοξα（荣耀）的概念也贯穿《新约》的全部层段。”。在《旧约》中，耶和华的荣耀（kabod-yahweh）往往是通过自然现象来呈现的，如云霓、烟火等，而且特别热衷于以风暴、乌云、黑夜、黑暗处爆发的闪电、雷鸣、倾盆大雨、冰雹等威慑性的自然力量来呈现这种荣耀的威严、崇高、神圣与独一无二。在《新约》中，上帝的荣耀（doxa）则主要通过耶稣基督的神圣光辉形像呈现出来。如巴尔塔萨所言：“在《旧约》之中，这种荣耀（kabod）呈现在耶和华闪耀的光辉形象在他的约中的临在，并且通过这个约显现给世界；在《新约》中

，这一崇高荣耀在基督里的那种圣爱中显现出来……”
　　尽管《新约》δοξα与《旧约》kabod存在一些区别或概念上的演进，但δοξα保留或继承了kabod核心含义——除了权能（majesty/power）和光辉（splen-dour）这两个基本含义外，δοξα也保留了kabod作为感性的显现这一核心含义，从而避免了那种抽象化、伦理化的荣耀概念。当然，最重要的是δοξα分毫不爽地继承了kabod的神圣性——“在它被自由地了解的时候，△οξα是上帝的神圣性。”“上帝展现他自己的荣耀，总是也揭示出他的神圣性，而因此它也揭示出把握这种荣耀的人的完全地非神圣性。”正因为有了这种神圣性与非神圣性（世俗性）的区分，神学美学的精神才体现出来。
　　巴尔塔萨herrlichkeit这一概念，直接来源于圣经传统的gloria（kabod/δοξα）。在他看来，“上帝的荣耀（herrlichkeit）——他的崇高性（hehrsein）和神性（herrsein），这在他自身之中和他的自我启示中都是完全的主动的——是（在毫无疑问存在于上帝与其造物之间的存在的类比基础上，也在恩典引导造物能够面对这一荣耀的多种方式的基础上）构成上帝独特属性的东西，即为了所有的永恒而使之区别于一切非上帝之物的东西；这是他的‘完全的他性’，他只能以这种方式显露，甚至也只能以这种方式被显露……”荣耀（herrlichkeit），是上帝独一无二的属性，是作为造物的人首先可以感受、领会的上帝之“绝对他性”，所以，巴尔塔萨将其神学美学代表作题名为《上帝的荣耀》（herrlichkeit）。
　　在巴尔塔萨看来，（神圣）荣耀与（世俗）美之间存在质的差别：“自我呈现出来的奥秘之光，不能混同于尘世中的其他审美光辉。”二者除了类比，没有可以沟通的余地。只有通过美的类比，人才能以审美的方式真正直观地把握上帝的荣耀，认识到神圣者耀眼炫目的光辉。 　在圣俗二元结构的神学美学框架下，巴尔塔萨将尘世之内在感性美贬低到次级的、衍生的地位，但这并不等于简单否定内在美（尘世美）。其实在他看来，“感性美是不可越过的”。不仅不可越过，而且，“他认为美的概念应该在神学中有其中心位置”。虽然世俗美与神圣荣耀存在明显的区别，但因为美的类比作用原则，“美与荣耀仍旧共有一种关键特征：令人如痴如醉”。这是作为造物的人通过美来认识荣耀的关键所在。
　　巴尔塔萨认为，“一切尘世之美都是神圣荣耀的显现。”“上帝被称为美和绝对美，不仅是因为他是一切尘世之美的实际基础，还因为（如吉尔贝特、格罗斯泰斯特所讲到的）他‘通过他的本性创造’，而且作为动力因，他当下就是模型和（准）形式因。”用柏拉图主义的语言讲，尘世之美分有了荣耀的光辉；用亚里士多德主义的语言来讲，尘世之美从荣耀那里获得了形式因。所以，荣耀是通过尘世之美的形式显现出来的。而同时，巴尔塔萨也要求我们谨慎看待荣耀与美的类比关系，“警惕启示的先验美倒滑到一种与内在世界的自然美相同的东西。”无论如何，相对于绝对的、整全的荣耀而言，尘世美只能提供一种不可能成为整体的“碎片”或“部分”。
　　虽然，在巴尔塔萨看来，“δοξα是神圣启示的‘先验属性’，呈现于所有阶段和层面”，也显现于尘世之美的形式中。但是，“上帝的荣耀是隐藏着的，但对信仰的眼睛而言，荣耀，作为永恒三一之爱的荣耀却照射出眩目的光辉。”没有信仰，永远也无法认识到荣耀本身。这是神学美学之荣耀与形而上学之先验美的根本差异所在，也是神学美学与尘世美学难于通约之处。
　　在巴尔塔萨看来，神人二性同体的基督身上体现着一种完美的类比：“在这意义上基督可以被称为‘具体的存在的类比’，因为他在其自身之中，在其神性与人性的统一中，形成了上帝与人之间每一间距的比例。”因此，“神学中类比的问题必然最终是一个基督论问题。”基督这个具体的存在的类比，本质上也是绝对的类比。而从神学美学的角度看，基督里的荣耀与美的类比关系也是一种终极性的呈现：
　　在基督形式中的上帝与人的内在协调、比例与和谐，将其提升到一种原型的层次，不只是所有宗教的和伦理的原型，沉思和积极行为的原型，还同样是美的原型，无论这是否适于有创造性审美感性的个人，也不管所有可能提出的关于涉及依从这一原型的“审美模仿”的问题。因为这种关的对象是启示：它是显现在人之中的上帝之关，和在上帝中并惟有上帝中才

发现的人之美。耶稣基督的道成肉身在巴尔塔萨看来，本身就是一种沟通神圣存在与造物的美学行为：“上帝的道成肉身完善了整个本体论和造物的美学。道成肉身在一个新的深度将造物作为一种神圣存在和本质的语言及表达方式”。
　　如巴尔塔萨所说，《旧约》中以多种形式开始出现的kabod（荣耀），最终在《新约》基督的doxa（荣耀）中实现。基督在新约中的使命就是对圣父之名的荣耀。基督完美地表现了上帝的荣耀，因为他一方面是天父荣耀的完美形象，另一方面是所有造物参与上帝荣耀的原型。作为天父上帝的完美形象，耶稣基督即是“上帝的理式（eidos）或形式，因此是一切美的美学原型。”作为人类实体，耶稣基督是真正惟一的一个确定无疑的美的形象，一个拥有绝对美、无限美的形象，是上帝自身启示出来的一个永恒的奇迹，这个“‘奇迹’的领域超越于一切尘世之美的领域”。他为一切尘世之美设立标准，同时，他作为完全的尘世的人（造物）又代表着一切尘世之美参与上帝的神圣荣耀。所以，耶稣基督作为上帝道成肉身的艺术（ars divina），是上帝最伟大的艺术，通过这件伟大的艺术品（耶稣基督），上帝之绝对美直接曝露在世人面前。
　　四、神学美学对于重建汉语美学神圣维度的启示
　　关于神圣美（超越美）与世俗美（内在美）的基本美学二元结构，在西方古典美学传统中自柏拉图哲学中发端，最终在神学古典美学传统中得到全面的融贯与阐述，尤其是在20世纪神学美学宗师巴尔塔萨的体系里得到全面而详尽的阐述，从而形成一种美学的基础理论：美的二元结构学说。这一学说，以一种二元论架构主张了美的神圣维度。难能可贵的是，这一学说并没有因为标举美的神圣价值而否定世俗美的存在意义，相反是在美的二元论框架下保护了世俗美的合理价值。这一思想，可以与汉语古典美学传统中的相关思想互参互证，并给予当代汉语美学以重建美的神圣超越维度的启示。
　　众所周知，中国古典美学一向侧重“天人合一”的境界之美，将道与象消融为一体，故而这种美学的二元论结构并不是非常显豁。所以，对于汉语古典美学的二元结构学说，尚待学界贤达进一步开显。譬如刘勰《文心雕龙·原道篇》所讲“人文之元，肇自太极”，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也”，等等。这些美学论述中即包含着“道”与“文”的二元结构思想。尽管“道”与“文”的美学二元结构思想在“天人合一”的思想框架下，不可能像西方基督教神学美学中神圣美与世俗美那样富有结构性张力，但依汉语传统思想内在超越之理路，未尝不可以开显出一种中国固有之美的二元结构学说：因为我们这里所讲的美的二元结构，强调的首先不是二元的对立性，而是一种结构分层。倘若我们今天能够开掘出其相应于西方古典美学的二元结构学说，即可为当代汉语美学重建美的神圣超越维度奠定坚实的基础。
　　建构美的二元结构学说，为恢复美的神圣超越维度创造理论空间，这是西方古典美学（尤其是神学美学）传统传递给汉语学界的一个重要启示。当然，这并不意味着当代汉语学界必须亦步亦趋地模仿其建构方式。实际上，汉语美学传统完全可以有其自身特质的开展路径。譬如现代新儒家巨擘牟宗三（1909-1995）提出的真、善、美的分别说与合一说，即为解决美的二元结构问题提供了一种中国式的哲学依据。
　　牟宗三暮年译注康德《判断力批判》，曾撰《以合目的性之原则为审美判断力之超越的原则之疑窦与商榷》对康德批判哲学进行系统消化。他认为真善美三大价值本体，可以分别说，也可合一说。“分别说的真指科学知识说，分别说的善指道德说，分别说的美指自然之美与艺术之美说。三者皆有独立性，自成一领域。”而所谓真、善、美的合一，在汉语古典哲学传统中指的是一种本体论意义的浑然圆成之化境，一种可以通过智的直觉达到的（知识一道德一审美）至高境界。牟宗三依中国非分别智传统所讲的真、善、美的圆成，本质是将有向融于无向，有相化于无相。因为在无相（“无向”）之境中，审美之品鉴力与创造艺术之天才力，皆溶化于至善之流行与如相之真中而转成合道心之妙慧心（无限智心），含藏妙慧心之道心，而一是皆无相，而无论自然之美或艺术之美亦皆转成“天地之美”、“神明之容”而亦归于无相也。“此即是美之即于真，即于善。美固无可自恃，善亦无可自矜，而真亦

无可自傲。故美即于真即于善，善亦可即于真即于美，真亦可即于美即于善……凡应有者皆尽有，一切皆可非分解地溶化而为一，亦一切皆可分解地并存而不背。”真、善、美三大价值本体，不一不异，圆融一如。
　　根据无相之原则，“在此合一之化境中，不惟独立意义的道德相之善相与独立意义的现象知识之真相被化掉，即独立意义的妙慧别才之审美之美相亦被化掉”。“一切皆可非分解地溶化而为一，亦一切皆可分解地并存而不背”，所以真、善、美的分别说必然存在与合一说的融通，它们之间的隔历必然被合一说背后之非分别智打开。所以牟宗三讲，“吾人说那分别说的真即是那无尽藏之‘无相的真’之象征（有相可见的相）；那分别说的善即是那无尽藏之‘无相的善’之象征；那分别说的美即是那无尽藏之‘无相的美’（天地之美，神明之容）之象征。”也即是说，“分别说的美是合一说的美之象征，分别说的真是合一说的真之象征，分别说的善是合一说的善之象征”。由之，牟宗三在推重（无限）真、善、美的合一说时，亦不至于完全否定分别说的（有限）真、善、美的存在现实与价值。这可视为汉语哲学圆融智慧之体用一如的妙用。牟宗三的真、善、美的分别说与合一说，实际上已为汉语美学关于美的二元结构学说的建立奠定了一种合理性的哲学诠释基础。与巴尔塔萨依循基督教神哲学传统的“类比”原则相似，牟宗三以“象征”原则来沟通“无相之美”与“有相之美”，在兼善两层美学的前提下，为美构架了神圣超越维度。牟宗三的这一哲学奠基，与西方古典美学（神学美学）的相关思想异曲同工，当代汉语美学重建美的神圣超越维度，也理应给与重视。