（1980-），男，山西怀仁人，西藏民族学院文学院讲师，文学博士；
李欢（1980-），女，山西灵丘人，西藏民族学院文学院教师，文学硕士，咸阳，712082。王船山诗学境遇中的现量概念分析魏春春， 李欢摘要：立足王船山诗学境遇，认为现量是一种即景会心式的强调主体审美感受的瞬时性和生成经验的真实性、新鲜性的审美体验，是人们借助艺术形式祛除遮蔽在人心的障碍而体达人之生命本然的一种方式，体现的是中国古典艺术非理性而诗性的艺术追求境界。
关键词：王船山；诗学境遇；现量；审美体验
中图分类号：b249.2文献标识码：a文章编号： 1004-7387(2012)01-0033-04现量本是佛学唯识宗和因明学术语，王船山赋予其独具特征的诗学意涵。及至戴洪森笺注《姜斋诗话》高标现量的诗学价值［1］，才引起学人的关注。学者或从文艺心理学角度谈论现量“审美直觉”的诗学特征［2］，或立足学术思想史认为现量是对“直寻”“妙悟”的继承和发展［3］，或谈论“现量”审美观照式的思维方式［4］。而萧驰反省早年认识的“肤浅乃至谬误”［5］，认为“现量”彰显的是“船山道德哲学中之历史性”的观念 ［6］。耐人寻味的是，“在中国大陆以外，学界对此一范畴的讨论持谨慎态度”［7］，多存而不论，对于此种现状的深层原因，姑且不论。但就“现量”的莫衷一是，有必要回到船山的论域以检视其用意，则有助于“现量”概念的清晰化。
（一）《夕堂永日绪论内编》第五则：
“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？……若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。wWW.11665.cOm则禅家所谓“现量”也。［8］
“推敲”故事 ［9］据《唐诗纪事》：“岛赴举至京，骑驴赋诗，得‘僧推月下门’之句，欲改‘推’作‘敲’，引手作推敲之势，未决，不觉冲大尹韩愈……” ［10］“推敲”由表示肢体动作而发展为表示心理活动，具有鲜明的认知思考和逻辑推理特点。文学思维是非理性的直觉感知，侧重“即景会心”即心与物的悄然冥合。“初无定景”“初非想得”之“初”体现了主体关注客体的时空性与体验的瞬时性。船山以“现量”驳斥“推敲”的理性思维方式，故“现量”强调审美体验的瞬时性和体验的真实性、新鲜性，即“现在生成”［11］的“即景会心”的审美体验方式。可见，船山剥离了现量的佛学转识成智的思理特性，而强调其审美体验的生命特征和艺术特性。
（二）《夕堂永日绪论内编》第四八则：
咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。……至盛唐以后，始有即物达情之作。……宋人于此茫然，愈工愈拙，……高季迪《梅花》，非无雅韵，世所传诵者，偏在“雪满山中”、“月明林下”之句。……要之，文心不属，何巧之有哉？……禅家有“三量”，唯“现量”发光，为依佛性；“比量”稍有不审，便入“非量”。况直从“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无馀，明眼人岂为所欺邪？［12］
船山认为咏物诗有匠作和士作之别。匠作征实、取色、广譬而镂划物态工整，却缺乏主体情理的自觉参与，是影像式地描摹自然风致；极端者以炫目的色彩和博冗的譬喻形容外物，如谜一般。盛唐咏物诗侧重“即物达情”的士气而追求人情与物态的融合，故船山以“人力参天，与天为一”强调诗人以其情志主动体味自然之氤氲流化，而生成超然物外的审美境界。但后世咏物诗作虽号称“高妙”，实则因刻画精工的雕琢气息而致使自然风味丧失殆尽。如世所传诵的高启《梅花九首》之一，船山评曰：“‘寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔’，亦第一等雅意；顾其颔联则世所传‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’十四字，恶诗也。”［13］所谓“第一等雅意”即作者摹写梅花“寒依疏影”“春掩残香”的物态和物性，既刻写梅花形态，也幽微地表达出孤洁心性，心物融合；所谓“恶诗”，即“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，以梅喻人，主体意图表露明显，且是修辞学意义上的比附，而非创作主体内在心性的真实体现；且“高士卧”“美人来”与后面的萧索景象不相融浃，似有故作玄虚之状、故作高雅之态的炫耀辞采之文心。船山借
依佛性而发光的现量指摘、反驳“恶诗”之范式。“佛性”为何，非船山关注焦点，在此他强调现量发光在于其有发光之根，诗歌创作中，赖以发光的惟有主体与客体之间建构的无伪的体现主体心性的审美关系。虽然船山亦承认文学创作活动中理性的价值，但理性的华彩须蕴含在天人融浃的审美情景中，隐化为主体内在价值追寻以生成为有意味的情境，否则理性的光芒必遮掩诗之特性，所以，船山极力强调诗之独立性，反对“以意为主”“议论入诗”行为。而其“非量”体现如是观念：若“比量”之理性气息过分浓烈必滑向“非量”；文学创作若择材“非量”即伪而不真的缺乏主体体验之臆测，虽以华辞丽藻修饰，则因缺乏文学风味而泯灭了诗之风情。因此，船山强调“身之所历，目之所见，是铁门限”［14］的基本体验原则，反对“平地而思蹑天，徒手而思航海，……路无三舍，即云万里千里；事在眼前，动指五云八表。似牙侩之持筹，辄增多以饰少”［15］的虚构、夸饰；就文学创作活动中主客体的关系，船山倡导“含情而能达，会景而生心，体物而得神”［16］，“含情”强调主体心性的修养和充沛的生命激情即“性之情”，“能达”强调主体的性情日用百，指的是主体以心参物与因物见心。“会景”之“会”有偶然性、突发性，适会某一外在状态恰好迎合了主体内在的某些特征，而由外引发内在情愫的激荡而“生心”。而“体物”无论是主体的“含情”，还是客体的“生心”，都体现出审美活动中所建构的审美关系，需要主体以其心性体味外物所呈现的某种兴味，需要客体展现出其最具光彩的特性以引起人们的注意，而其“得神”的结果或者说是追求，表明在此审美活动中审美主体不但能得物态，而且通过对外物的审视而得天情物理以进一步涵咏自我心性，丰富自我心神。在这一则评论中，王船山强调了“现量”体验的真实性，强调了“现量”不假思索直达生命本真的特点。
（三）《古诗评选》之《五言近体》王籍《入若邪溪》评语：
清婉则唐人多能之；一结弘深，唐人之问津者寡矣。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，论者以为独绝，非也；自与“海色晴看雨，江声夜听潮”同一反跌法，顺口转成，亦复何关至极！“逾”“更”二字，斧凿露尽，未免拙工之巧。拟之于禅，非、比二量语，所摄非现量也。［17］
船山认为“逾”“更”，人工雕饰的痕迹太过明显，与祖咏《江南旅情》的“海色晴看雨，江声夜听潮”一脉相承，而“祖诗往往露刻画痕，如‘海色晴看雨’，竟以名世，要不足取”［18］，原因是以上诗句表现出过分的人工修饰气息，其实就是禅家的非、比二量。故而此处的“现量”是不加修饰、自然清新的意思，贯彻的实则是上述第二则所言之“现量”原则。
（四）《唐诗评选》之《五言律体》杜甫《野望》评语：
诗有必有影射而作者，如供奉《远别离》，使无所为，则成呓语。其源自左徒《天问》、平子《四愁》来。亦有无为而作者，如右丞《终南山》作，非有所为，岂可不以此咏终南也？……除真有眼人迎眸不乱耳。如此作自是《野望》绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可。 ［19］ 景诗以“咏得现量分明”为旨归，而取景方式或“从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显者”［20］，或“中取、边取、合取、离取，取新已尽，而恰尔成章，无回无驳”［21］，无论上下、中边还是合离都不能脱离主体的情致，“从人取之，自然生动”［22］。关于情景关系，船山表述非常充分：
言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵响而执之有象；取景则于击目惊心、丝分屡合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。［23］
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之；貌其本荣如所存而显之，即以华奕照耀，动人无限。［24］
情景融合缘于以“人之天”体认“天之天”而凸显“人之天”的无限光芒。个体的自然灵妙之气因外物击目惊心的触发，刹那间复苏或者回归，而体味“天之天”的天然灵响，进而体味自我的无限生气以生成流动无碍的“人之天”，即在感受自然“本荣”过程中，享受摆脱世俗羁绊的生命乐趣，唤醒沉睡已久的生命本真。此即从情感的层面上祛除了遮蔽在人心上的尘埃，还原了或者回复了人的自然本真，畅享生命的欢愉。这一过程
与佛家所说的众生皆有佛性，只是受到世俗红尘的遮掩，必须以无上智慧祛除尘世羁绊而回归佛性的过程极为相似。船山即在这一层面借用“现量”概念，所以强调“现量分明”。“分明”即是主体以其心目涵摄外在景物，虽则外物庞杂无序，但以其心性排布外物之秩序，使其合于人心而达到心物融洽，妙合无垠。故现量第一层“现在义”，强调心物结合的时间性，在此结合之初，心、物两体，互不关涉；第二层“现成义”，强调心物结合的当下生成性，在此过程中，心物融为一体，物不再是自然之物而成为具有强烈主体特色的自在之物；第三层“显现真实义”，外物呈现出其本真实然，人心自觉到自我的无限自由灵动，此真实是人心领悟到的生命真实。
（五）《明诗评选》之《乐府》石宝《长相思》评语：
只写现量，不可及。［25］
《长相思》曰：“长相思，长且深。暮云湘水愁阴阴。海棠庭院燕双语，恼乱无人知妾心。妾登池上楼，泪滴池下水。水声活活向东流，妾泪将心千万里。”此曲描写了思妇因燕双语而引发人独影的感慨，登楼遣怀，逾益伤心，以水之东流千里隐喻思妇内心的痛苦和无言的情思。这首诗表达隐约而情志毕露，即“语有全不及情而情自无限”，是由于“心目为政，不恃外物故也。……从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句”［26］，故“现量”乃是胸中丘壑、眼底性情发抒所致，是内心的情感激荡播散于外，即情动于衷而形，因而“现量”的内在根据在于人之性情。
（六）《明诗评选》皇甫涍《谒伍子胥庙》评语：
吊古诗必如此乃有我位，乃有当时现量情景。不尔，预拟一诗，入庙粘上，饶伊识论英卓，只是措大灯窗下钻故纸物事，正恐英鬼笑人，学一段话来跟前卖弄也。李太白“子房未虎啸”一诗，人钦其豪，我笑其酸。 ［27］
船山认为吊古诗若依恃古事必然只有古人而无自我，所以批评李白的《经下邳圯桥怀张子房》的吊古之法为“灯窗下钻故纸物事”；而赞赏的则是王勃《滕王阁》诗，虽则亦抒发思古幽情，但其“阁中弟子今安在，槛外长江空自流”句产生的强烈艺术效果，是在前六句所营造的艺术氛围基础上产生的，此作虽以故事作为基础，但并没有完全依赖故事，而是创造性地利用故事表达自我情怀，借他人故事浇自我块垒，所以，船山才说“吊古诗必如此乃有我位，乃有当时现量情景”。可见，船山此处所谓“现量”指的是在艺术创作活动中，主体不能迷失自我，必须以个人心目关注外物，借外物以表现自我情怀。
（七）《姜斋诗集·雁字诗》之《题芦雁绝句》序言：
家辋川诗中有画，画中有诗，此二者同一风味，故得水乳调和，俱是造未造、化未化之前，因现量而出之。一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。［28］
王维诗、画同一风味的原因，在于选取“造未造、化未化之前”的风情，亦即“现量”。所谓“造未造、化未化之前”指充满灵动妙气的自然景象的天然状态，“右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显”“妙手能使在远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形当自位。”［29］“巧心得现前之景。”［30］故现量的生成，要求主体不仅能得“现前之景”，此“现”有现在、现成呈现的意味，更要求主体广摄四方景象以抟虚作实，寓情灵于景象，以达“水乳调和”的艺术境界，故不言情，而高致自显。可见，巧妙的创作手法亦可创设艺术的“现量”境界。而对于 “现量”风味的艺术作品，读者若以理参情，寻求依据，则索然无味。船山以“巴鼻”形象地说明以理参情的后果。佛家一般使用“没巴鼻”，“意谓没有手可抓之处，即无可把持之意”［31］，
而在文学阅读活动中，试图寻找“现量”境界创设的依据就脱离了现量的艺术氛围。此处船山还表达出艺术欣赏的现量属性。
概言之：现量是艺术生产和艺术消费活动中祛除遮蔽于人心的障碍而体达人之生命本真的审美体验方式；现量的审美体验须要主体以圆融无碍的性情来审视自然运化，通过对天之天的体认来丰富和凸显人之天的内涵；现量的审美体验表现为即景会心式的审美体验的瞬时性和生成体验的真实性与新鲜性；现量艺术境界的开拓要避免思理的直接参与，侧重景显意隐与以景显意；现量审美境界的产生，虽以景显意，但也不能恃景显意而耳目沿物，应是物沿心志的体达。因此，王船山虽然化用了佛学的“现量”概念，但剥离了现量的佛学基础，祛
除了现量转识成智的思理价值，而着重现量之体达人之生命本然的审美体验特性，体现中国古典艺术非理性的诗性艺术境界，这是船山对中国古典诗学的巨大贡献。
参考文献：
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［17］［20］［22］［23］［24］［26］王夫之：《古诗评选》，《船山全书》（14册），岳麓书社，第840、732、869、736、752、769页。
［18］［19］［29］［30］王夫之：《唐诗评选》，《船山全书》（14册），岳麓书社1996年版，第1010、1019、1002、1002页。
［28］王夫之：《姜斋诗集》，《船山全书》（15册），岳麓书社1996年版，第652页。
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