在20多年的小说创作里，王安忆孜孜不倦地思考着女性的成长问题。如果说在《绕公社一周》《在广阔天地的一角》等小说作品中通过雯雯的知青经历表达了纯真少女对生活的迷惘与困惑，那么在《幻影》中通过雯雯对羊羊这一人物前前后后的不同认识，揭示了一个少女由虚构的梦幻走向现实的人生所必须经历的希望的幻灭。此外，她还通过长篇小说《六九届初中生》《流水三十章》《桃之夭夭》、中篇小说《米尼》《妙妙》《我爱比尔》等作品塑造了一个个在孤独中成长起来的女性形象。这些女性除了孤独之外，另一个重要的共同特点就是都是在边缘化的处境中过着一种相对自在自为的生活。和这些小说不同的是，王安忆在20世纪末创作了独具特色的短篇小说《小邵》。在这篇小说里，她极为凝炼地塑造了小汪这个严格要求自己、渴望进入中心而不可得的女知青形象。女主人公奇特的心理成长轨迹，恰恰与拉康的镜像理论有着某种程度的契合，极大地丰富了这篇小说关于女性成长的象征意义。
　　从小说人物的人生经历来看，小汪可以说是她早期小说创作中一系列涉世不深、单纯又迷惘的少女形象的一种延续。但是无论从小说的叙事特征还是从小说的主题来看，在20世纪末隔开了二十年的时空距离重新思考这一社会现象，作家都融入了更多、更深入的思考。将这篇小说与王安忆早期的雯雯系列相比，我们不难发现：“创作者的个体经验永远是一个‘巨大的黑洞’，它包含着无限的信息，显示出无限的神秘力量，即创作主体对经验的开发越深入越持久，经验的神秘也就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量。”
　　这篇小说从标题来看叙述的重点是男知青小邵，但在文本意义上可理解为是关于女知青小汪在小邵这一虚幻的男性镜像映照下的被压抑和被扭曲的女性成长。www.11665.com小汪作为到农村接受贫下中农再教育的女知青来到七队时，人生观尚未真正确立，她关于自我的概念还处于一片混沌之中，正处于个体人格形成的关键时期。诚如拉康的镜像理论所说的那样，她必须从自己的外部，以疏离自身的形式找到并接受一个出现在她视域中的、对她的成长具有决定性影响的镜像，这一镜像同时还必须是与自身有差异的外来的他人的形象。在这种情况下，小邵作为一个早来一年的男知青，由于会武术和神秘两大特点，赢得了七队人的极大崇拜，他以一个虚幻的形象通过七队人的口头传言走进了小汪的人生，恰逢其时地被她拿来作为自己成长的镜像，对她的成长起到了不可逆转的重要作用。
　　与拉康的镜像理论不同的是，小汪对于她选定的镜像的态度不是积极认同，而是把他作为一个反面教材，处处反其道而行之，因此可以说这是一个反镜像。从这一变了形的镜像中映照出的恰恰是小汪竭力避免具有的某些人格质素。积极要求进步的小汪清醒地认识到了这一点，所以，她“样样都和小邵截然相反”。小邵从不下地干活，她就要求到最艰苦的地方去；小邵蜻蜓点水般来了就走，她则决心扎根；小邵为人有多么傲慢，她就有多么平易近人等等。从这些概括性的叙述我们可以看出，在小邵这一虚幻的镜像的映照下，小汪已经在很大程度上迷失了自我，她超负荷地劳动以及画蛇添足般地竭力表现自己，都是为了得到七队的人的称赞：因为镜像阶段的成立必须要有第三人称支持。仅仅在小汪的内心深处为自己设置小邵这一未曾谋面的对立面，以及小汪本人苦心孤诣地自我表现都是不够的，只有“通过在微笑着欢迎自己的镜像的成人的目光中进行确认，才能够接受它”。没有七队的人的认同与赞扬，小汪的所有努力就只能是徒劳无功。因此，她迫切希望七队的人能看到她的所有努力，并认识到这一明摆着的事实：“一个最好的知识青年和一个最坏的知识青年，都在了七队。”
　　但是问题恰恰就出现在第三人称的他者的目光这个很重要的方面：七队的人就是不拿她和小邵作比较，或者不在一个层次上进行比较，“小汪，是好；小邵，是魅力。”好坏是有一个可以用语言来表达、用较为具体的价值目标来考核的定性的评价方式，在这种评价系统中，被评判的对象实际上处于一种相当于客体的地位，被具有评判资格的人用既定的价值系统进行评判；而魅力则与此相反，它是超越于既定的价值系统或规范之外的，那些被认为有魅力的人往往是以自己特立独行的生活方式或态度，僭越了人们习以为常的某些有形或无形的约束或禁忌，并与大众的庸常人生拉开一定的时空距离之后对常人所产生的一种难以割舍的吸引力，成为人们津津乐道、念念不忘的人物。从这一评价上，我们可以看出，小汪作为一个女性，已经把自己认同于客体的地位，在他人眼中和她自己眼中她都是一个被动的评价对象，而不是一个主体，因此她处处循规蹈矩甚至不惜扭曲自我以获取人们的赞扬。男知青小邵则极力张扬自我鲜明的个性，以其会武术和闲云野鹤般地放纵不羁赢得了人们的敬畏与膜拜。小说行文至此，表现了小汪所期望的与她所得到的之间的强烈反差，反差出现的原因，是小汪本身对生活的理解与现实生活之间出现了两个方面的错位：一是社会规范所要求的内容与社会大众所期待的事物之间的错位。社会规范要求每一个社会成员都能够服从既定组织或部门的安排，以达到国家安定、群众安居乐业的目的；而七队的人所期待的是外来的知识青年能够有不凡的表现，以填补他们日常生活的单调乏味、满足他们对新鲜、刺激的需要。小汪和小邵恰恰是这两种不同需要的载体，小汪因为遵从社会规范、过于积极地与当地的人认同而不符合人们对她的期望，故而她虽然作为响应政府号召的积极分子受到政府机关的表彰，但是在七队却一再遭受冷落；相反，小邵在老乡们的纵容下过度地放纵自我，终因打架斗殴受到法律的严惩。这两者命运的巨大差别，正是规训与惩罚在作为个体的社会成员身上的不同体现。
　　更重要的错位在于社会对于不同的性别有着截然不同的性别规范。人们不用小汪的眼光来审视小邵，根本原因在于小汪是站在女性的立场上评价小邵这一男性主体，而七队的人则是站在男性的立场上评价小邵。社会性别规范要求女性的是驯服，而要求男性的则是征服。小汪一方面自觉地将外在的社会性别规范内化并因此被作为“好知青”受到肯定与接受，另一方面她也以此来要求男性的小邵。对于她来说，男性是他者的化身，就像她对他也是这种他者的化身一样。但是她没有意识到的是，小邵这个男性他者是处在主要者层次上的，而她自己作为女性则处在次要者的层次上。父权制社会要求男性小邵的内容与要求女性小汪的内容是两种不同的性别文化规范，所以，人们不会也不可能把他们放在同一个层次上进行比较，这就是“好和坏的标准不适用于小邵”、小汪的愿望一再受挫的深层原因。
　　随着小说叙事的进展，在小说的结尾处，事情发生了突转。一直像一个空洞的符号一样存在于人们的口口相传中的小邵终于在一个不期然的场合里出现在小汪同时也出现在小说读者的视野中：他穿着一件旧黄军装，因为弯着腰，看不出身个高矮，但总归不那么打眼的。这个千呼万唤始出来的传说中的大侠般的人物，最后竟是这样一个弯腰拉车的形象，与前面的极力渲染形成了强烈的反差，一直要与他在人们心目中较一好坏的小汪突然发现自己为自己设置的对手和镜像竟然是这样一个毫不起眼的人物，其反应是“轻蔑地笑了一声：现在他可老实了”。

　　小汪对于和自己素未谋面的小邵作出这样的反应，自然令七队的人感到诧异；但是如果用拉康的镜像理论来解释，则又在情理之中。由于小汪自己将小邵这一男性他者作为自身女性主体生成初期的镜像，将小邵导入到与自己的这种不可思议的关系中，并且在这一镜像的映照下扭曲了自我。那么当她发现自己被这种虚设的镜像深深地欺骗时，就暴露出了被压抑在潜意识中的对于镜像的攻击性。这无疑是令人悲哀的，正如拉康所言，不能以自己本身来度过自己一生的人类的悲剧是主体在构成自己原型的那个地方就这样注定了。

　　但是，小汪的哭应该是混合着失望与悲哀的五味俱全的哭。这种失望与悲哀应该至少有三个指向：首先是指向小邵，这样一个在七队的人心中被拔得很高的一个人物原来是这样一个毫不起眼的、名不副实的平常人而已，所指与能指的突然断裂，必然引起小汪感情上的极大落差，此为其一；其次是指向自己，她本人苦心孤诣地要与小邵相比较，期望最终能够达成最好与最坏的两极，事实上，自己没有成为最好的，而且小邵也不是最坏的，大家、特别是她自己都只不过是某种社会心理支配下的被命运也被自己捉弄的小人物而已，洞悉了这一事实的真相，不由她悲从中来；这其中更重要的是对七队、或大而言之是对社会的失望与悲哀，小汪在此感受到了与社会环境的本源性的不和谐，她被不容分说地抛入到这个零乱的欲动的旋涡中，始终被过分的喧嚣所操纵，正是意识到了自己在社会环境中的客体地位和客属性质，而且清楚地意识到自己在怎样的程度上将这些道德指令内化并严重地扭曲了自己的女性自我，“她哭了”。小说最后以小汪的哭突出了七队这一个作为父权社会缩影的小环境的失调的形态。从这个意义上说，小说在叙述到小汪见到小邵时，把“轻蔑地笑了一声”几个字去掉似更佳，因为小汪此时的心情应该是很复杂的，不只是轻蔑一种成分，而且在整篇小说的叙述中，叙述者很少有较为直接议论，这几个字放在这里显得有些突兀。
　　从某种程度上说，这篇小说可以说是拉康镜像理论的小说版。她通过女知青小汪在成长之初对自己人生价值的设定的失败非常形象地说明了女性在农业文明的父权制文化中根深蒂固的次等他者地位：女性在自身的成长中找不到可以积极认同的女性镜像，但是以男性作为镜像又因为不可逾越的性别鸿沟而不可避免地遭受彻底的失败。小汪的失败在此意义上就成为女性具有普泛意义的失败。小汪通过自己的遭遇深刻地认识到：在语言系统中，作为女性的她者的社会身份已然被建构，两性在价值、地位上已经判然有别。她此前认为自己是一个自主的人的感觉已经一去不返了。因此小汪的哭如同《动物凶猛》中少年“我”的哭一样，都是一种价值系统崩溃后绝望的悲哭。
　　马克思说过，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”③正是七队这一个具有浓重的父权制色彩的小社会给小汪的自我塑造和对女性人生真相的认知带来了沉重的打击，她从不知不觉中成长为一个循规蹈矩的女性，到最终发现父权制文化对待男女两性的立场上的本质的不同，正是女主人公从对外部世界的无知到获得某种重要的认识，从而开始重要的自我发现以及对生活和社会重新调适的过程，其结果就是为了确立自身的主体性，进而以一种抗拒性的姿态自甘边缘地傲然独立。正是在这一重意义上，我们得以发现女性个体在成长过程中被宏大叙事所遮蔽的边缘性的私人生活境遇给女性的精神带来的强烈冲击，怎样摧毁了她对生活的美好信念。她在男性主体的镜像中映照出的是被扭曲的女性他者形象。
　　小说以极其短小的篇幅揭示了有关女性成长的重大命题，那就是，在父权制文化的社会中，女性自我只是一个巨大的空白。即使是在貌似公允的“男女都一样”的时代也不例外。女性主体成长中的空白彰显出的是整个父权制文化中的结构性缺损。从积极认同走向程度不等、姿态不同的性别觉醒和反抗，也因此成为一代女性的成长之路。
　　
　　① 李咏吟：《创作解释学》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版。
　　② ［日］福原泰平：《拉康——镜像阶段》，王小蜂、李濯凡译，石家庄：河北教育出版社，2002年版。
　　③ 《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版。