武汉大学博士研究生自主科研项目“魏晋南北朝诗论与画论的相关性研究”（20101110102000029）阶段成果，获“中央高校基本科研业务费专项资金资助”。
作者简介：张伟（1983-），女，湖南益阳人，武汉大学文学院博士研究生，武汉，430072。
摘要：魏晋南北朝时期既是一个社会政治比较混乱的时期，也是一个人文精神成果比较丰富的时期。山水诗和山水画的兴起较为典型地体现了这一时期社会政治状况与人文精神之间的相关性。从谢灵运的山水诗与宗炳的山水画论的比较研究中，可以推究出一条阐释魏晋南北朝时期社会政治状况与人文精神之间的相互作用的理路。
关键词：谢灵运；宗炳；山水诗；山水画论
中图分类号：i207.22文献标识码：a文章编号： 1004-7387(2012)02-0145-05
一、问题的提出
魏晋南北朝之际，社会失序，知识分子作为社会政治网络中的节点，普遍地陷入一种无法超脱的高压紧张状态。没有稳固的权利架构可以安身立命，也没有充足的思想空间可以自由呼吸。牢骚与苦闷是这一时期知识分子内在精神的真实写照。因为牢骚，所以清谈；因为牢骚，所以隐逸；因为牢骚，所以爱上了药与酒；因为牢骚，所以迷恋上犬马声色。因为牢骚，当时的知识分子达到了肉身放纵的高峰；还是因为牢骚，当时的知识分子也创造了他们精神超越飞扬的独特艺术境界。
在今天的研究者的视域里，魏晋南北朝时期无疑是复杂的。wWW.11665.COm其复杂性体现在时代精神的光怪陆离、异彩纷呈的思想后果和社会后果。谢灵运以其独特的社会地位、才情学力和人生遭际，使得他非常适于充当他所处时代的一面镜子；他眼中的山水，颇能反映出他所处时代眼中的山水的真实风貌。相比较而言，与谢灵运同处一时期的宗炳则是一个较为省净的人。他没有复杂的履历，无意于仕途，徜徉乎山水之间数十载。他浸淫于当时的佛学义理，从而以其省净的心透视到了山水对于谢灵运及其时代的价值和意义。其画论主山水“畅神”之说，从心理学上说，是释放心理压力，发泄内心郁结，平伏内心的牢骚；从哲学上说，是调息灵肉，达到精神的自由和解放。
从谢灵运的山水诗到宗炳的山水画论，存在着一条魏晋南北朝时代为其自身作出合理解说和阐释的理路。本文尝试从时代精神的复杂性的角度，探讨这一理路的涵义。
二、发泄牢骚的基本方式
魏晋南北朝时期知识分子心智中的烦闷和牢骚，大多源于失其位、丧其身的忧虑和担心。由于社会动荡，权力中心始终处在飘飘摇摇的状态之中。当时的知识分子只要尚在宦海生存，就不可避免地随着政治权力斗争的起起伏伏而受到牵连，担惊受怕。尚在其位者，如履薄冰，或明哲保身或朝不保夕；失其位者，轻者失去官职，重者丢了性命。
当时士人发泄牢骚和烦闷的基本方式，主要有四种。
第一种方式是以“三玄”为话题的清谈。清谈的话头本身看似轻松玄远，其内在心理特征却是沉重压抑的。王瑶先生认为，“党锢之祸，名士言论受到了惨毒的打击……所以阮籍出言玄远，司马昭许为天下之至慎。”［1］ 可见所谓玄言清谈之类，脱离实际社会生活而趋于无稽之域，无非是些避祸的谈资而已。当然，清谈未必真的能够避祸。以老庄为依托，以清谈为契机，当时士人重新思考了自然与名教礼法之间的相互关系，从而导致当时士人常为放达任诞之行，而这些行为多与名教礼法相悖。从个人的角度来说，放达任诞之行易于遭人诟病，从而授人政治攻击的口实；从社会、国家的角度来说，清谈可致“礼坏乐崩，中原倾覆”［2］。《晋书·儒林传序》对清谈对于社会的危害也有非常中肯的评价：“有晋始自中朝，迄于江左，莫不崇饰华竞，祖述虚玄，摈阙里之典经，习正始之余论，指礼法为流俗，目纵诞以清高，遂使宪章弛废，名教颓毁，五胡乘间而竞逐，二京继踵以沦胥，运极道消，可为长叹息者矣。”［3］由此可见，即便当时士人自以为清谈可以助其远离复杂的政治斗争，其结果也未必恰如其所想，司马昭杀嵇康即是一例。若从社会国家之大局着眼，则清谈实为亡国大祸之始。
第二种方式是服散，以此排遣心中愁苦。这在当时是极为普遍的。由于社会生活动荡无序，生命的维系变得奢侈，生命的安乐更其难得。服散在当时看来其一可致长生，其二可美仪
，其三则可给予性的快乐。此三种好处无不与生命的维系和安乐有关。不过，服散的直接后果是导致服食者性格暴躁易怒，心中的不安定越发不容易调理。所谓“魏晋风度”，究其实质，实不外乎此。鲁迅先生对于早有评论：“吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画像或那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。”［4］
第三种方式是酣饮。多饮酒可以致醉，醉则可以忘忧。曹孟德《短歌行》云：“何以解忧，唯有杜康”。这对于心中堆垒着愤懑恐惧的当时士人而言，实在是最适宜不过的。名士刘伶“常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸随之，云：死便掘地以埋”［5］貌似无畏死的心态，其本质却是无力把握自身生命的极大恐惧。这种恐惧遍布当时士林，所以酣饮绝不鲜见。《晋书·阮籍传》记载：“籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。”［6］由此可知当时名士以酣饮烂醉为常，一则为保全身家性命，二则为纾解心理压力。
第四种方式是书写山水。悠游山水之间古已有之，但是以书写山水发泄心中失意却是因谢灵运而兴起的。山水既能给予人形象的美感，也能给予人精神和思想的感触。在谢灵运的山水诗里，山水的造化之妙主要是作为形象和手段而存在的。他极力铺陈山水的形象，抒发的恰恰只是一个失意士人的牢骚与寂寞。
三、山水的疗效
谢灵运出身于东晋时最为显赫的世家大族，年轻时即袭封康乐公，这一点决定了他无论如何也不可能完全撇开官场斗争。据《宋书》记载，其“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”［7］ 。由此可见，一方面谢灵运自身对参与机要的政治事务是有渴求的，但另一方面他的这种渴求却不能得到满足。从“不见知”，“常怀愤愤”两句可知，当时的谢灵运在政治舞台上实际上是被排斥、被边缘化的，他常常因此而郁郁不得志。《宋书》描述他出为永嘉太守的原因时说：“少帝即位，权在大臣，灵运构扇异同，非毁执政，司徒徐羡之等患之，出为永嘉太守。”［8］“灵运构扇异同，非毁执政”两句足以表明谢灵运于朝政是大有野心的。可叹的是，他这个“康乐公”是个虚衔，并无实权，其结果只能是遭到实权在握的大臣的忌惮，“出为永嘉太守”［9］。从某种意义上说，没有政治失意，没有因此产生的牢骚和郁闷，就没有谢灵运的山水诗。谢灵运企图借助于对山水的游乐与观赏来遗世独立，发泄长时间积郁的牢骚和愤懑。所以，每每在他乐山乐水之时，不禁要流露出世事对于他的强大得无法抵抗的压迫感。他对于无权无势的强烈不满，恰可以表示出他对拥有权势地位的极度渴求。世家大族的出身对于谢灵运来说，无疑是一张权力欲望的温床；只要他始终是谢灵运，就不可避免地渴求着占有权力和地位。这种渴求既可以说是一种宿命，也可以说是一种先天的枷锁。从宿命的角度来说，一个失势的谢灵运不可能感到由衷的快活，无论山水何其壮美灵秀；从枷锁的角度来说，一个积郁的谢灵运不可能不通过某种特殊的途径来发泄其积累的牢骚郁结。更进一步地说，正是这种积郁与发泄的对立而又统一的关系，赋予了谢灵运的山水诗独特的气格。他内心的躁动需要通过山水的无言的静谧来平伏，而山水无言的静谧即是无对抗性，这种无对抗性颇能满足谢灵运对于权力的掌握感。
蒋寅先生的话来说就是对“自由的象征性占有”感。蒋寅先生指出：“介于阮籍和陶渊明之间的谢灵运，恰好是最需要象征精神自由的自然以舒解心灵的压抑、同时也有足够的能力占有和消费这种象征意义的人。他因为同时意识到这种占有的暂时性和不真实性，不免过于刻意地夸耀和铺张着他的消费。”［10］的确，谢灵运的在野、在边缘，是被动的、无奈的；甚至可以说，他自身已经充分意识到了一点，他的人生不过是掌握在他人手中的一个卑微的对象，不知何时即会被碾成齑粉。他的这种被掌握感越强烈，他对于山水的掌握感也会随之越强烈。他以“扰民”的方式浮夸地消费着山水的美，这其实不过是在以“搅扰山水”的方式向世人彰显他作为世家大族后裔的主动而非被动的存在，“他的寄情山水带有一些故为纵放以泄其愤懑的意味……总让人觉得是一种姿态，
故意做给当权者看的，或者是欲引起当权者注意，或者是向当权者示威” ［11］。这种彰显就像一曲极度夸张的权力舞曲，舞者在薄冰上演绎着他的身体的“自由”。
刘勰《文心雕龙·明诗篇》云：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋。”［12］此论一出便成为概述从玄言诗到山水诗的变化的经典。单从字面意思来说，此论可以理解为山水诗对玄言诗的替代。不过依据王瑶先生的观点，此论不能望文生义、单从表面上的意思去理解，而应该理解为诗歌取材和技巧的变迁，而非诗歌本心的变迁。“‘老庄’其实并没有‘告退’，而是用山水乔装的姿态又出现了……我们与其说山水诗是玄言诗的改变，毋宁说是玄言诗的继续。”［13］
王瑶先生的上述观点隐含着一个问题：如果说山水诗是玄言诗的继续，那么在从玄言诗到山水诗的变迁中，什么事物是不变的？此一问题的解答其实并不困难。笔者在前文中已然论及当时（魏晋南北朝时期）士人发泄牢骚和烦闷的四种主要方式：清谈、服散、酣饮和书写山水。从表观的角度来说，这四种方式自然是不同的；但若究察其实质，则它们都不过是士人心中牢骚愤懑、孤独不安的写照。因此，在从玄言诗到山水诗的变迁中，不变的是他们身陷其中的社会秩序和政治氛围，以及由此而始终存在于他们心中的危机感和恐惧感。正是这种危机感和恐惧感造成了玄言“告退”而未退的现象。只要这种不安沉郁的心态一直存在，随着外部物质环境和条件的不同，他们就有可能发明出不同的发泄愁苦和郁闷的新方法来。东晋南迁后，外部的物质环境和条件发生了很大的变化；文化的黄河核心变成了长江核心。江山易色，士人生活在江南的美丽的新环境里，诗歌潮流的外在特征也随之改变了。
四、消极的和积极的“畅神”
东晋偏安江左之后，不仅诗歌潮流的外在特征发生了变化，其它依凭于精神自由的艺术活动也发生了相应的改变，表现比较突出的是山水画和山水画论的兴起。中国画直到三国时期依然是以人物画为主，但是随着文化的黄河核心转变为长江核心，当时的知识分子很快发现了新的更好的精神寄托对象，这就是山水。不仅以山水为喻的人物品藻发展起来了，而且以山水为对象的绘画艺术和绘画理论也渐渐发展了起来。宗炳的《画山水序》就是这一时期最重要的绘画理论。
宗炳长谢灵运十岁，而其谢世也晚于谢灵运十年。两人在人生的历史时段上大抵是重合的，所要面对的宏观社会政治环境也是相同的。当然，宗、谢二人出身完全不同，宗炳来自于世代皆为低级士族的家庭，谢灵运则是世家豪强的后裔，所以两人所要应对的微观环境具有较大的差异性。据《宋书·宗炳传》记载，宗炳无意于仕途，“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志”［14］ 。宗炳的不喜热闹与谢灵运的“被寂寞”而不甘寂寞形成了鲜明的比较，但这种差异只是表面性的。在宗、谢两人之间，恰好有一个精神的契合点，那就是当时的名僧慧远。慧远是般若学派名僧，“博综六经，尤善《老》、《庄》”［15］，具有很高的佛学素养和玄学造诣。对宗炳而言，慧远是他的精神导师；对谢灵运而言，慧远则是他“肃然心服”［16］的高僧。在慧远的佛学中，弥陀净土被赋予了解脱人世间一切生死苦痛烦恼的意义。谢灵运在《净土咏》、《过瞿溪石室饭僧》等诗中屡屡提及净土概念，可见佛学对于谢灵运的意义在于可以象征性地纾解他的牢骚和愤懑。这种对于人世间纷纷扰扰的挣脱，也就是精神的怡悦和解放，用宗炳的话来说，就是“畅神”。
《全宋文》二十宗炳《画山水序》云：“山水以形媚道而仁者乐……余复何为哉，畅神而已。”［17］从谢灵运的角度来说，惟其不畅，所以求之；山水畅神于他实为达到精神层面上的消极的自由和解放的手段，使他心中的郁郁不欢之情得到舒展和发泄。之所以称之为消极的自由和解放，其原因在于谢灵运本身并非无意于仕途进取。他希望参与权要却被放在野，平生志向无处可施展，可以说是被迫悠游于山水之间，被迫以山水畅神。宗炳则不同，宋文帝刘义隆屡次征召宗炳去作官，他却坚辞不就，足可见山水之乐于他的意义，恰如权要之乐之于谢灵运，是目的而非手段。他所谓的畅神虽然也是精神解放的意思，但却不是消极的解放，而具有了积极的意义。谢灵运所求的是权要之乐
，却不得不乐乎山水之乐，这种快乐无意于画饼之乐；宗炳所求的正是他所得的，这种快乐正是陶渊明所谓的“乐夫天命复奚疑”的快乐。如果说谢灵运的天命在于参与权要的话，那么宗炳的天命就在于遍睹名山水。谢灵运要“乐夫天命”，必然要求成为当权者，可叹的是时势没有给予他机会，终于死于非命横遭弃市；宗炳“乐夫天命”则要简单得多，哪怕“老疾俱至，名山恐难遍睹”，他依然可以求仁得仁“卧以游之”［18］。
五、泄愤与载“道”的山水
如前所述，对谢灵运而言，山水只是泄愤的手段，但是对于宗炳而言，山水俨然成为“道”的载体和喻体，是“道”的符号，譬如十字架之于基督。把山水作为“道”的符号，意味着山水不再是某种功利世俗目的的附属品，而是具有超功利价值的审美对象和具有超越性意义的存在。宗炳对于山水的哲学意义的发明，为山水画的审美理想奠定了基础。
虽然宗炳是高僧慧远的弟子，但是严格来说，他在《画山水序》中提到的“道”却是玄学的道，而非佛法的“道”。《庄子·天道篇》云：“世之所贵道者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随。意之所随者，不可以言传也。”［19］这段话特别能够阐明山水在宗炳画论思想中的地位和作用。可以说，谢灵运所贵者，山水也。但是山水不过是万千物质形像之一缕，山水之美的真正可贵之处在于它所蕴含的“道”，而“道”属于不可言传的范畴，不是身体感官所能体认的。尽管谢灵运的山水诗在摹状山水之形上登峰造极，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”［20］，但恰恰是这一点使得他的山水诗为“形”所累，如同其人为权势之念所累一般，无法到达不可言传的“神超形越”的妙境。其山水诗中不乏夹杂玄学和佛学义理的作品，然而细读深味之后，便知那不过是些排遣牢骚、安慰自己的话罢了。黄节先生认为谢灵运的山水诗虽然偶有例外，但大抵模式其实是相当固定的：“首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤”［21］ 。宗炳《画山水序》开篇即云：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而灵趣。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”［22］山水带给宗炳的是怡乐融通之境，带给谢灵运的却是感伤无奈之思。一者乐而一者苦，一者味“道”而一者味“形”，思想、趣味之不同可见一斑。运与宗炳两者均是“醉翁之意不在酒”的鉴赏家。谢灵运观山水，其用意在搅扰山水，试图引起当权者“侧目而视，倾耳而听”，达到惊动“庙堂”的作用；宗炳观山水，其笔法技巧与谢灵运雷同，皆为“以形写形，以色貌色”［23］，但其用意却在“神超理得”［24］，获得“仁智之乐”［25］。前者视山水为抒发个人恩怨之工具，后者视山水为揭示“道”的存在的喻体和载体。前者像一个为命运所迫的沙弥，不得已出了家，虽然每日晨钟暮鼓地诵读佛经，却终究如未出家一般，脑袋里装的都是名利争斗的俗念；后者则像一个通达的禅师，虽然未在寺庙中念经诵佛，却无时无刻不在山水之间参禅修道。从沙弥到禅师，尚有一些距离。可叹的是，谢灵运没能走过这段距离。他的死，不仅是他个人的悲哀，也是与他同时代的士人共同的悲哀。
参考文献：
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［7］［8］［9］沈约：《宋书》第六册(卷六十七)，中华书局2008年版，第1753页。
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［11］袁行霈：《陶渊明、谢灵运与慧远》，《中国典籍与文化》1992年第1期。
［12］
［20］戚良德：《文心雕龙校注通译》，上海古籍出版社2008年版，第63页。
［14］［18］沈约：《宋书》第八册(卷九十三)，中华书局2008年版，第2279页。
［15］［16］释慧皎：《高僧传》(卷六)，陕西人民出版社2010年版，第281、287页。
［17］［22］［23］［24］［25］严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第2545、2546页。
［19］钱穆：《庄子纂笺》，九州出版社2011年版，第111页。
［21］转引自蒋寅：《超越之场:山水对于谢灵运的意义》，《文学评论》2009年第2期。
