论文关键词：庄子；言义观；传统美学思想
　　论文摘要：庄子“言义观”的核心思想可以归纳为“得意忘言”，庄子追求的理想之境是“无言”。庄子的这种“言义观”使得中国的传统艺术富于简淡、空灵以及深刻的暗示性。

    庄子关于言愈关系的思想来源于老子，老子在《道德经》第一章就说:“道可道，非常道;名可名，非常名。”按照老子的思想，道是无法言说的。为何?《道德经》二十五章曰:“有物浑成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰‘道’。”因为道是浑成之物，是“一”，对道的言说实则是对道的一种肢解，是对道“自性”的一种遮蔽，故曰不可道。叶维廉先生在《道家美学与西方文化》中指出:“但理想的道家诗人，应该是无言的，既肯定了无语界，自然就勾销了表达的可能，这一点老庄是完全明白的。道不可道，但他们不得不用‘道’字言之。当老子将这个矛盾摆在了庄子面前时，庄子作出了自己独具魅力的回答。在他的《外物》篇中，答案清清楚楚:
    “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在愈，得愈而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉。”
    在这段文字中，“言”仅仅作为捕获“意”之工具或手段而存在，而一旦人们领会了其中的深愈，“言”的作用也就到此为止，可以被抛弃不顾了。在这里我们可真切地感到庄子对“言”的无奈和深刻的不信任。“吾安得夫忘言之人而与之言哉”，这一悖论似的自白表明了庄子在“言义观”上的深刻矛盾:一方面必须“忘言”，也既陶渊明在其《饮酒》中所言的那种“此中有真愈，欲辨已忘言”的境界，在这里人与自然.，与宇宙达到一种高度的融合，可以说是一种心心相印，人与自然、与宇宙的交流是无须借助语言这一媒介物的，就像热恋中的恋人仅凭眼睛的交流就能获知对方心底深处的秘密，而用庄子自己的话说，这就是一种“独与天地精神往来”的生命的大境界、大自由，而这种大自由是语言所无法表达的。wWW.11665.cOM可以说庄子对语言的局限是有着十分清醒的认识的;但另一方面，庄子又不得不“言”，按照德国哲学家卡西尔提出的观点，人是符号化的动物，人的言说与指称行为是人与动物最根本的区别，卡西尔指出: “简而言之，我们可以说动物具有实践的想象力和智慈，而只有人才发展了一种新的形式:符号化的想象力和智慧。基于此，庄子虽然贵愈轻言，认为“言者，风波也。”(引自庄子《人间世))，甚至认为言根本不能达意(庄子《天道》篇中轮扁对圣贤之书的批判即可看出。在这篇文章中庄子提出了“语之所贵者愈也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”的思想)，但庄子又不能从根本上消灭“言”，如果消灭了“言”，则不仅庄子“无言”的思想我们无法获知，并且人类将重新坠人与动物一样混沌无知的境地，虽然老庄思想中有“绝圣弃知”的表达，有“小国寡民”的理想，但是毕竟不能放弃语言，放弃这种人之高于其他动物的“符号化的想象力和智惫”。因此之故，庄子将自己推到了一种十分尴尬的境地，又要达到“忘言”的高远境界，又必须通过“言说”，要解决这二者间的深刻矛盾，则只能采取一种折中的方法，即少言。或者更准确的表达是，言是为了不言。在这里，为了把这一点讲得更为透彻，我要引用冯友兰先生的一段话:
    “与忘言之人言，是不言之言。《庄子》中谈到两位圣人相间而不言，因为‘目击而道存矣，《田子方》，照道家说，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和内涵。言一旦达到了目的，就该忘掉。既然再不需要了，何必用言来自寻烦恼呢?诗的文字和音韵是如此，画的线条和颜色也是如此。②在这段文字中，冯友兰先生不仅精确阐发了道家“言愈观”的核心思想，即“不言之言”，而且指出了这种“不言之言”对中国古典美学的深刻影响，即富于暗示，简淡，空灵，追求神韵，构成了一切中国古典艺术的最高理想。
    事实上，庄子自己的作品都是充满了丰富的暗示性的，庄子“汪洋态肆”的文章并不以严格的逻辑论证取胜，相反，庄子是用充满暗示性的寓言故事来隐喻自己的思想。“隐喻”作为一种有限之于无限的表达，使其承载的内容无论在广度上还是在深度上都得到了拓展和延伸，从而使表达自身拥有了极大的可能性。这也正是冯友兰先生所指出的:“一种表达，越是明晰，就越少暗示;正如一种表达，越是徽文化，就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的。
    庄子的徽文虽然形式上是散文体，但其思想的表达却是诗的，富于深刻的暗示性的。试举(应帝王)中的“混沌之死”为例:
    “南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚普。倏与忽谋报混沌之德，曰:‘人皆有七窍，以视听食息。此独无有，尝试凿之。旧凿一窍，七日而混沌死。”
    《应帝王》之篇是阐明“为政当无治”的道理的。而“混沌之死”这个窝言恰恰暗示了这个道理。“为者败之”，“无为而无不为”。然而，试想一想，如果这种暗示仅仅意味着一个能指展现一个所指的话，则这种暗示是不成功的，或者说这种暗示的诗意的无穷性是没有得到展现的。事实上，这个窝言所暗示的深邃远没有我们指出的那样明晰简单。庄子这里的“混沌”其实就是“道”的化身，老子在《道德经》中阐释“道”为“道之为物，惟恍惟惚。饱兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”所以老子之“道”的这种“恍惚窈冥”的状态其实就是庄子这个窝言中的“混沌”，也即最初的“无名”之境。而对七窍的开凿暗示由“混沌”进人“明晰”，由“无名”进人“有名”，名存而道亡，因为“名”是用来别是非的，“是非之彭也，道之所以亏也"(引自庄子《齐物论》)，故“混沌之死”可以说是“道”之消隐的一个绝妙的写照。然而，这个窝言丰富的暗示性决不止于此，我们还可将这种“混沌”之境看作是个人生命的原真状态，一种自然的、随物宛转的自由之境，而对七窍的开凿则破坏了生命的这种自然无知的状态，从而使人远离了自己生命的源头和根本，处于一种不洁和喧嚣之中，从而使人的本性缺损甚至迷失，使人像一面破碎的镜子，不再有从前的莹洁和饱满。
    在这里，通过举“混沌之死”这个窝言阐发了庄子在语言表达上丰富的暗示性和无限的可能性，这种“言有尽而意无穷”的暗示性深刻地影响了中国传统的美学思想，从而使中国的古典艺术致力于追求一种突破有限的束缚而达到一种无限之遥深与悠远的艺术旨趣。
    金圣叹先生在《水浒传》评点序一中有一段十分精彩的话:
    “心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。
    在这里，金圣叹将文章之境分为三种，最为高妙的境界即化境，是心手皆不至的，心手皆不至即文章的空白，而此处的空白却不是空无，而是道家的“不言之言”，用老子自己的思想来说这空白，则有:

    “三十幅共一毅，当其无，有车之用。涎谊以为器，当其无，有器之用。凿户庸以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(《老子》十一章)
    “嘴彼阅者，虚室生白，吉祥止止。”(《庄子·人间世》)
    在老子看来，“无”并非空无一物，并非无用，事实上，正是这个“无”，构成了车、器、室的大用，即所谓“无用之大用”。用在文学艺术上，文章的空白之美，正是这种“无用之大用”的具体体现，文章缺少了这种“虚室生白”的空白之美，就仿佛是一处堆满各色花草、盆景的山水园林，美则美矣，然而美得让人透不过气来，因而也就缺少了那种空灵职逸的风味与余音绕梁的韵致。所以叶维廉先生说:“道家的美学，还讲求语言的空白(写下的是‘实’，未写下的是‘虚’)。空白(虚、无言)是具体(实、有言)不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受‘言’(写下的字句)所指向的‘无言’(所谓‘不着一字，尽得风流’)，使页面的空间(在画中是空白，在诗中是弦外的倾动)成为更重要、更积极、我们应做美感凝注的东西。”
    回到金圣叹，我们清楚地看到，作为一个评点家，他对庄子“无言之言”的美学思想的继承是自觉的，他甚至在评点《西厢记》时说《西厢记》通篇只有一个字“无”，可谓是深深佳得《西厢记》的“言外之惫”，“韵外之旨”的。
    在诗歌，散文，曲艺，美术等领域，这种“虚室生白”的影响是十分巨大的。宗白华先生在论述中国山水画的风格时说:
    “中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”
    严羽在其《沧浪诗话》中说:
    “诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣;羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中着色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷
    这两段论述的共同之处在于:以少胜多，以有限之材料，及于无限之境界，而之所以有这种可能，那就是源于一种“不言之言”，或者说是一种丰富的暗示性。
    在这里，我要进一步指出的是，语言的这种丰富的暗示性，这种阐幽发徽的精妙与“笼天地于形内，挫万物于笔端”的宏阔，从根本上来源于一颖庄子似的自由心灵，这是一种无羁无绊，逍遥于天地之间，“独与天地精神往来”的大孤独，大快乐，这样的心灵才可能具备一种排除芜杂，心无滞着，情有独钟的大宁静，也正是这种大宁静可能滋生出简淡空灵，神韵无穷的美来。正如叶维廉先生指出的:“道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验‘即物即真’，历验‘道不离物’。
    为了较为具体的阐发这种有限之于无限的充盈与弥漫，就像几片茶叶经开水冲泡后那种幽绿的清香和色泽就会弥漫充盈于整杯茶水之中，我想举出唐代诗人王维的一首名叫《山中》的小诗:
　　荆澳白石出，天寒红叶稀。
    山路元无雨，空翠湿人衣。
    在这首充满画意的小诗中，意象是简单的有限的，“白石”，“红叶”，“湿润的青山气这种湿润感源于一种翠色欲滴的心理错觉)，但它们进人诗中之后就使这首诗氮氢着一种空灵秀美的气氛，就像袅袅的茶香从杯中升腾而起一样，那种空明湿翠的感觉像宣纸上的墨迹一样在画幅中缓缓泅开，向四周弥澳，直到整幅画面都飞腾着一种明亮的绿的神韵，这是一种饱满的生命力对自然之美的一种深刻的体悟与充盈，这是有限的生命与无限的诗意的一种拥抱，这是一硕硕大晶亮的礴珠(或许是心灵的一种暗示)，在大自然翠绿的荷叶上滚过之后，将其湿翠的水淋淋的诗意折射在心灵深处之后的一种大宁静，大喜悦，这是一种生命的禅悦与无限的清空，这是一种生气勃勃的“不言之言”。
    简淡，空灵，双逸绝尘，构成了中国古典艺术的自觉追求，这种境界的获得，庄子的“言愈观”无疑起到了十分重要的作用。清代桐城派古文是十分崇尚简淡的:“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章至境。”而这种简，已近于庄手乏“无言”了。
    最后，我要指出的是，庄子的文章虽然“汪洋态肆”，但其思想的核心却是“无言”。这种“虚室生白”式的“无言”，以其丰富的暗示性与诱人玄思的空白之美，给予中国传统美学以深刻的启示，从而使中国古典艺术重气韵而不重形貌，重虚拟而不重写实，重一种生气灌注的空白之美，重一种玄远的幽思而较少以一种通真的攀写来造成视觉上的冲击力和心灵上的展撼力，如西方的绘画与戏剧艺术那样。一句话，在那些灵思飞动的文艺作品中，我们看到了庄子那衣袂飘职的秀美的身影。