诗人是未获公认的世界立法员。
——珀西·比希·雪莱
认同、选择并且实践“文学的权威性”到底意味着什么？被称为“文学”的文本从哪里获得其权威性呢？这种权威的源泉、基础和保证是什么？谁或者什么东西又能使之合法化、证实它、为其签署意见并对它负责呢？作者？读者？上帝或者某种超自然的力量？周遭的社会？作品的来源或者影响？该作品所摹写、参照或者准确再现的某种先验性的存在？或者，一部作品可以自成权威（beself-authorizing）？那么，这一“自成权威”又意味着什么呢？所有这些赋予文学作品以权威的方式在西方文学研究的传统中都曾有过定论（valence），但同时，又常常处于众说纷纭、不一而足的境地，这种状况一直持续到了今天。
尽管这些年来，政府官员、大众媒体和教育工作者对文学多有褒扬，但是我们必须谨记并且直面这种现实——虽然这样做，对我这样的文学爱好者来说并不容易——越来越少的人真正花费大量的时间阅读旧日被称作经典作家的作品，像乔叟、莎士比亚、弥尔顿、蒲柏、华兹华斯、乔治·艾略特、伍吉尼亚·沃尔夫以及其它英国文学方面的大家，至少在欧洲和美国是这个样子。WWw.11665.CoM在我们的文化传统中，文学被赋予了极大的权威性，但是尽管这种权威性仍然被或明或暗地承认着，比如媒体，但是在现实生活中，它却再也发挥不了那么大的作用了，这一点任何一位坦诚的观察者都不会怀疑。如果书籍只是躺在书架上，那么它们的权威性就只是潜在的，它们只有被阅读才能真正发挥作用。
如果你在看电影、电视或者玩电脑游戏或者在上网，你就不可能在同时又去阅读莎士比亚。所有的统计数字都说明，人们正在花费大量的时间做文学阅读之外的事情。我们必须承认，现在，诗歌已经很少再督导人们的生活了，不管是以不公开的还是其它别的方式。越来越少的人受到文学阅读的决定性影响。收音机、电视、电影、流行音乐，还有现在的因特网，在塑造人们的信仰和价值观（ethosandvalues）以及用虚幻的世界填补人们的心灵和情感的空缺方面，正在发挥着越来越大的作用。这些年来，正是这些虚拟的现实在诱导人们的情感、行为和价值判断方面发挥着最大的述行效能（performativeefficacy），而不是严格意义上的文学世界。在某种程度上，谈论文学的权威性似乎是在讨论一个始于欧洲17世纪末、18世纪早期，伴随着印刷文化的出现和现代民主的上升而逐渐形成的历史时期。现在，那个历史时期可能正在迅速衰退，不管文学老师说什么、写什么或者做什么。但是，不管怎么说，如果有谁由于某种原因碰巧拿起了《哈姆雷特》或者《米德尔马契》（middlemarch），叶芝的诗歌或者托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，这些作品可能仍然会产生神奇的震撼力量。文学对我——无疑，也包括其它的人在内——仍然具有很强的权威性。那么，这种权威性到底是什么，它又是怎样发挥作用，或者一直在怎样发挥作用，或者说它应该怎样发挥作用。
在我小的时候，我不想知道《瑞士家庭鲁滨逊》（theswissfamilyrobinson）还有一位作者，更别说该书原本是用德语创作的而我读的只是译本这回事了。我不想知道扉页上的名字标明的是撰写了这本书的那个人。我从来没想到它是一篇“虚构之作（fiction）”，我也没想到这本书摹写了某种外在的历史现实。对我来说，那些印在书页上的文字简直就像一帖神奇的处方，使我能够到达一个只有透过那些英语单词才能到达的先验的虚拟世界（apre-existingvirtualreality）。我不用等到新批评派的代表人物小威廉姆·k·维姆萨特和蒙罗·比尔兹利（williamk.wimsatt,jr.andmonroebeardsley）去发现或者杜撰“有意的错误（intentionalfallacy）”这种概念以使作者脱离作品，或者等待米歇尔·福柯来质疑“作者是什么”，或者罗兰·巴特创作《作者之死》来把作者一脚踢开。对我来说，作者就从来没有存在过，或者即使我勉强承认有这么一个作者存在，他或她也从来不是作品权威的源泉和保证，而只不过是一个已经存在的隐形世界的介入者（mediator）或者到达这一先验世界的透视窗（transparentwindow）。
虽然我现在年岁大了，比原来聪明了，知道是莎士比亚创作了《哈姆雷特》，约翰娜·大卫·威斯（johanndavidwyss）创作了《瑞士家庭鲁滨逊》，但我对文学作品的感受仍然没有多大改变。你只有通过阅读《哈姆雷特》这部作品或者观看由它改编的剧作才能认识哈姆雷特，通过阅读《米德尔马契》才能认识多萝西·布鲁克（dorotheabrooke），通过阅读《瑞士家庭鲁滨逊》才能了解鲁滨逊一家及其他们的冒险经历。所有的背景信息——包括作者的心理和生活、对他（或者她）的“创作源泉”的挖掘，以及对作者所处的社会背景的了解，都不能预测、解释或者反过来用以佐证哈姆雷特、多萝西·布鲁克或者瑞士家庭中的鲁滨逊，乃至主人公所处的世界，更不能用以佐证成千上万个文学作品所创造出来的书中的世界。进一步说，我认为，每一个这样的世界都是与众不同的、独特的、个别的、自成一体的（suigeneris,unique,individual,singular）。你不能随随便便就从一个世界直接进入到另一个世界。一种无法穿透的障碍把它们彼此隔开了。即使是同一位作者创作的作品也是如此，除非是同一个角色出现在同一位作者所创作的系列作品中，比如特罗洛普[1]关于巴塞特郡的系列作品。但是，即使如此，我觉得也难说。在伍吉尼亚·沃尔夫的《出航》（avoyageout）和《黛罗维夫人》（mrs.dalloway）这两部作品中，黛罗维一家的形象就很不一样。
我很高兴，马塞尔·普鲁斯特也像我一样，对文学作品所营造的“世界”情有独钟。但是，他对谎言也给予了同样的力量，包括文学作品中的谎言。还有，他认为同一位作家的不同作品实际上营造了同一个只属于那位作家的独特的、自成一体的世界。尽管作品的源泉和作者的权威性这一问题还是一团解不开的迷雾，但普鲁斯特与我孩童时期有点孩子气的体验——《瑞士家庭鲁滨逊》没有作者——有所不同。以下是普鲁斯特关于谎言的论断：
谎言，完美的谎言（lemensonge,lemensongeparfait），关于我们所知道的人们、我们与他们之间曾经拥有的关系，以及我们的某些行为动机（notremobile），由我们使用完全不同的话语编织而成的、关于我们是什么、我们爱谁，以及在涉及到那些爱我们并且由于早、中、晚不断地与我们亲吻问候而在心目中把我们美化（nousavoirfaçonnéssemblablesàlui）的人们时，我们是如何感受谎言的——这种谎言是世界上鲜见的几种可以为我们打开窗子、给我们引见什么是新的和未知的世界的东西，它可以唤醒我们对世界懵懂的沉思（sleepingsensesforthecontemplationoftheuniverses），否则这些，我们将永远都不会知道（puissenousouvrirdesperspectivessurdunouveau,surdel’inconnu,puisseouvrirennousdessensendormispourlacontemplationd’universquenousn’aurionsjamaisconnus）。[2]
在以后有关艺术品的文章中，普鲁斯特的主人公也说了大致相同的话：“每一位艺术家似乎都是一个未知王国的原住民（unepatrieinconnue），只是他自己差不多已经忘记了，而这一王国也有别于另一位伟大的艺术家正在扬帆远航并且终究会登陆的地方”（f3:761;e3:258）。这种普遍的艺术教义尤其适用于普鲁斯特虚构出来的作曲家梵泰蒂尔（vinteuil）的作品。梵泰蒂尔的音乐是祈祷、呼唤和吁求的心声，他是用音乐的形式来抒写他内心失去的家园：“作曲家并不是真真切切地记得这块失去的故园，但他们每一个人都会在潜意识里穷一生去寻觅（inconsciemmentaccordéenuncertainunissonavecelle）；当他最终找到这种与他失去的家园共鸣的音符时，他的内心将充满欢乐”（f3:761;e3:259）。艺术作品正是通过把我们引向这些神秘莫测的虚拟世界而扩展了我们的视野，马塞尔说：“唯一真正的发现之旅，唯一真正地使人充满活力的体验（leseulbaindejouvence）将是……通过另一个人、另外一百个人的双眼来看这个世界，来看每一双眼睛所看到的这一百个不同的世界；这一点，我们通过埃尔斯特尔（elstir）、或者梵泰蒂尔，能够做到”（f3:762;e3:260）我们对这些他者世界的知识要归功于这些艺术匠人为我们所创造的（包括杜撰的和发现的）艺术作品。
但是，奇怪的是，这些未知世界的存在并不依赖于那些使它们走向前台的艺术作品，尽管我们只能通过这些作品来了解它们：“穆勒·梵泰蒂尔（mllevinteuil）的朋友已经从那些比点缀着楔形文字的纸莎草更加难以辨认的纸面上梳理出了这个永远真实、永远丰饶的未知的快乐程式，这一桔红色的黎明天使（crimsonangelofthedawn）的神秘的希望”（f3:765-7;e3:263-4）。“桔红色的黎明天使”是马塞尔在描述梵泰蒂尔的七重奏所揭示的神奇世界时所使用的形象的譬喻。如果梵泰蒂尔的七重奏没有在他死后被解读，那么他心灵的故园将仍然处于存在却不为人知的状态。马塞尔把这种偶然性与另外一种假设做了对比，如果瓦格纳[3]或者雨果（hugo）在他们刚刚写完那些相对来说似乎并不重要的早期作品就死去的话，那将会是一种什么样的情形呢？马塞尔关于雨果的论断——如果雨果在没有创作《世代传奇》（légendedessiècles）或者《心声集》（contemplations）之前就离世——也同样适用于梵泰蒂尔的七重奏，如果梵泰蒂尔的朋友没有费尽心力去破解这部作品，那么“对我们来说，他真正的成就将仍然是纯粹潜在的，就像那些我们还没有感知到的世界一样寂然于世，对这些地方，我们将永远一无所知”（f3:768;e3:265）。
普鲁斯特认为，那些神秘莫测的世界原本就已经存在，每一位作家、作曲家和艺术家都会拥有一个。这些世界先于那些把它们公诸于众的作品而存在。即使梵泰蒂尔的七重奏、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（tristan）、雨果的《心声集》，或者普鲁斯特的《追忆逝水年华》这些作品的最后一本也被破坏了，它们所摹写的世界也仍将继续存在。类似的话也有别人说过，我们可以在普鲁斯特和另外两个类似的说法之间做一个比较。亨利·詹姆斯在他的《金碗》前言中说，他所谓的对小说来说“显而易见的事情”独立于它的符号即文本真实的语言之外。雅克·德里达在《论文时间》中说，一部文学作品所指涉的世界先于作品而存在，即使这部作品的所有版本都被毁坏了，这一世界也仍将继续存在。[4]
另外一种略微有点不一样的说法在长期的基督教关于梦的传统中曾经有一定的影响，在雪莱的《生活的胜利》（thetriumphoflife）、布莱克的《天堂与地狱的联姻》（themarriageofheavenandhell），甚至狄更斯的《圣诞颂歌》（achristmascarol）等作品中，这种影响仍然以世俗化的或者异端邪说的方式存在着。从表面上看起来，这些作家似乎是在步希伯来预言家或者大家公认的《启示录》（revelations）的作者圣约翰之后尘。所有这些例子都暗示、甚至公然宣称，这些梦想所展现的世界先于这些叙述而存在，并且独立于诗人或者预言家的这些论述。但丁的《神曲》（divinecomedy）是其中最有影响的，它是这些关于梦想世界的作品中的极致。所有这些例子，尽管形式各异，但是它们所揭示的最基本的思想就是诗歌的权威并不在于诗歌的语言本身，也不在于诗人的创造力量，而在于诗歌用语言准确地再现了一个先验存在的超现实的世界。正是通过诗人的语言，人们才得以走进这一世界。诗人什么都没有“杜撰”，他或她只是做了一个准确的描述。在这里，诗人只相当于一扇透视另外一个未知世界的视窗，如果没有他们，那么这一未知世界就不可能被发现。这个世界可能是虚构的（fictitious）、人为的（factitious），或者魔鬼的创造（你怎么能够确切地知道呢？），这一点揭示了梦的世界为教堂权威所拥有这一深层的困惑。像《旧约》或者《希伯来圣经》这样预言性的、经典性的书籍就是教堂权威的源泉。试图加上一些新东西则是另外一回事，可能为了焚烧的原因吧。
威廉姆·布莱克把预言家所拥有的这种宗教性的权威变成了诗人独立的权威。他把预言家反过来定位成了诗人。在《天堂与地狱的联姻》这部作品中，布莱克描写了诗人与寓言家以赛亚[5]和以西结之间深有远见的对话，他记录了以西结所说的话：“我们以色列人教导说，天才诗人（poeticgenius）（就像您现在所称呼的这样）是第一位的，所有其它的都是衍生的，这就是为什么我们藐视来自其他国家的牧师和哲人，并且预言所有的上帝将被最终证明是源于我们的，是天才诗人的附庸（tributariesofthepoeticgenius）。”[6]
我所谓的《瑞士家庭鲁滨逊》的语言所营造的世界独立存在这一有点孩子气的观点显然有点使人迷惑不解，但是出人意料，它却可以从普鲁斯特、詹姆斯和德里达这些风格各异而又令人费解的大家的作品中找到支持，更不用说，那些预言性的作品以及关于梦的版本了。但是，我们必须承认，这种概念在近年来获得的支持相对来说并不多，不管这种支持是来自哲学家、理论家还是普通读者。
在当前较为流行的关于文学权威性的思想观念源自亚里士多德和柏拉图长久以来互相矛盾的传统。亚里士多德以悲剧为例，论述了文学作品根植于它所服务的社会，并且在其中发挥着实实在在、切实可行的作用这样一种观点。他说，悲剧是对行为的摹写（animitationofanaction），但是，这种行为往往被反映在一个观众已经熟知的故事或者神话传说中，比如俄狄浦斯的故事。虽然那些故事大都与神和人之间费解的、神秘莫测的关系有关，譬如，在埃斯库洛斯的《俄狄浦斯王》中那个无法回答的问题——为什么太阳神阿波罗执意要那么残忍地惩罚俄狄浦斯而让他无意间犯下弑父娶母的罪过，但是，在亚里士多德看来，悲剧的社会功能是现世的、包罗万象的，它涉及到生活的方方面面。悲剧通过唤起人们心目中的悲悯和恐惧心理来荡涤它们的心灵，因而，悲剧实际上成了一种心灵的净化器。亚里士多德认为，悲剧的权威并非来自于它的作者，而在于它出于一个具体的、综合的社会目的、利用人所共知的神话构筑成一种复杂的体系，深深地植根于它所赖以生存的社会之中这一点。
亚里士多德关于诗歌之权威的思想在19世纪和20世纪广为流传的文学理论建构——文学作为一种公共体系（apublicinstitution）被置身于它周围的文化——中仍有一定的影响。文学之权威源自它的社会功用以及读者、新闻工作者和批评家们所赋予给它的价值和功能。文学作品的权威性或许源于这样一种信念，即作品是社会现实以及当前盛行的思想意识的准确再现，也或者源于另外一种信念，即作品通过对肯尼斯·伯克（kennethburke）所宣称的“总括现实的战略战术（astrategyforencompassingasituation）”的有效部署来达到重塑现实的目的。后者无疑承认了文学所具有的强大的述行功能。但是，在所有这些情形中，文学的权威性都是社会的。这种权威性源于文学之外，绝对不是因为相信它对社会原本的现实情况做了实事求是的报道这一点。
查尔斯·狄更斯在为他的《雾都孤儿》辩护时，曾经声称作品对南希的再现是“真实的（true）”，他认为好的文学作品应该是对现实的真实反映，同样，他也采用了同样的方式为《黑屋子》中克鲁克（krook）的自燃（spontaneouscombustion）辩护。狄更斯列举了一系列自燃的历史事件——像发生在维罗纳（意大利行政区）、兰斯（法国城市）和俄亥俄州的哥伦布市的那些事件。[7]令我非常惊奇的是，最新的证据确实证实了狄更斯的想法，虽然这些情况并非是真正“自发的（spontaneous）”。它们需要一些外部因素来引发燃烧，比如，壁炉中的火引着了受害者。难道在当代读者眼中现代的科学证据能够赋予《黑屋子》中克鲁克自燃这个画面更大的权威性吗？很难否认事实确实如此。按照这种传统，在任何情况下，文学总是由于它被认为是对现实的真实再现而拥有权威性。在19世纪和20世纪的欧洲和美国，这种观点拥有非常强大的力量。即使今天，它也仍然是我们大部分教学讲义和批评文章中所持有的一种基本假设。
柏拉图与亚里士多德的观点相左，这一点许多人都知道。从某种意义上说，亚里士多德在他的《诗学》中回应了柏拉图。或者退一步说，柏拉图对诗学有两种观点，其中我要讨论的第一种观点由于苏格拉底的讽喻已经多多少少地被贬低了。在《艾奥恩》中，诗人被看作有点危险的吟咏者（rhapsode），而上帝或者某种神灵正是通过他们的嘴来对公众发话。被赋予灵感的吟咏诗人是危险的，因为他的存在对现状（thestatusquo）形成了决定性的破坏或者中断。吟咏诗人的权威的源泉多少有点超自然的味道。从苏格拉底貌似表扬艾奥恩介入到将荷马的灵感转移到他自己这个荷马史诗的朗诵者身上这一磁力连锁（magneticchain）的话中很难看出他讽刺的程度：“……因为诗人就是一个轻飘飘的、长着翅膀的东西（alightandwingedthing），他是神圣的，只有在他被赋予灵感、不再是他自己并且失去理智的时候，他才能创作出诗歌。只要他还拥有理智，他就不能创作诗歌或者发布预言”[8]
关于诗歌权威之源泉的论述源远流长，从希伯来预言家和希腊的史诗吟诵者，一直到中世纪的基督教神秘主义者，这些通灵主义信奉者声称他们直接掌握着使神灵显现的本事，可是，一旦他们的圣人地位得不到承认，他们本身就会被当作异端而成为火刑中的牺牲品。在此之后，大量的新教徒也同样声称他们具有使神灵显现的本事，比如，约翰·班扬，然后是在超自然灵感的浪漫主义教义中世俗化了的通灵论，就像雪莱在《诗辩》中所宣称的，“沉浸于创作中的心灵就像慢慢熄灭的炭火，需要借助某种看不见的力量，像断断续续的风，去唤醒而发出倏忽而逝的亮光”。[9]雪莱认为，“诗人是未获公认的世界立法员”，因为他们是来自神灵的、塑造社会的新知识和新力量用以传播的通道。直到19世纪末，w·b·叶芝仍然多多少少地坚持着这样的观点，他说，“我认为，孤独的人在沉思中可以收到来自九天之外的创造的冲动，以创造或者毁掉人类，乃至整个世界，因为‘转动的眼睛’难道不会‘改变所有的一切’吗？（fordoesnot‘theeyealteringalterall’）”[9]
然而，雪莱的话——“无冕/未获公认之世界立法员”——可能比它乍看起来要复杂得多。诗人是立法者。他们写下法律，而社会正是靠它来运转，受其制约。诗人发挥的是摩西或者莱克格斯[10]的角色，正是这两位原初典律的制定者为日后形成两大文化奠定了法律基础。但是，雪莱的诗人是“无冕之立法者”，他们不断地发挥作用，塑造和重新塑造着人类。我把这句话理解为，诗人作为立法者是静静地、悄悄地、潜在地发挥着作用，人们不知道将要有什么事情降临在自己身上，但是，摩西或者莱克格斯的法典是公开宣布的。上帝在西奈山授摩西“十诫”后，摩西十诫就被刻写在了法典柱上以供世人阅读。雪莱似乎在说，从诗人会在阅读他们作品的人心目中建立起约束他们的社会行为的无意识或者“未被公开承认的”思想意识这个意义上来说，诗人是立法者。
在文学批评、新历史主义或者文化研究领域中的现代学者经常会对这一观点给出不同的说法。譬如，这些学者可能会断言，安东尼·特罗洛普的小说有力地证实甚至从某种程度上创造了这种思想观念，即像“在爱中”这样的事情是存在的，而且年轻的女士们在任何时候都应该把自己是否“在爱着”作为是否接受求婚的标准。特罗洛普常常公开强调这种观点，当他在《自传》中提到《你能原谅我吗？》中的格伦考拉女士（ladyglencora）时，他说，“把一个女人嫁给一个他不爱的男人，肯定是不对的，尤其在她已经有自己钟爱的男士时就更说不过去了。”[11]
柏拉图在《理想国》中提到了另一种更加充满负面意义的诗学概念。这种概念也有一个很长的传统，并且一直延续到了今天。在《理想国》中，诗歌被诅咒，诗人被放逐，只是因为诗歌是一种成功的“摹写（imitation）”。所有的人都应该保持自己本来的样子。道德的诚实（moralprobity）也正依赖于此。而诗歌却把人们引入歧途因为它展示或者说鼓励了一种做法（knack），即人们总是假装他们是谁或者某种东西，而他们恰恰不是。诗歌把所有的人都变成了演员，而每个人又都知道这些演员到底是什么样的货色。柏拉图认为，《伊里亚特》和《奥德塞》中的言者就是荷马自己，而不是什么虚构出来的“叙述者”。只要荷马是以自己的声音说话，他的话就是说教。但是，当他以奥德塞的身份来讲述故事时，极端的道德败坏就开始了（radicalimmoralitysetsin）。假借某人或某种东西的烦人之处就在于它一旦开始就无法终止。它迅速按照从男人到女人、再到动物和无生命的东西这样一个性别角色链衰落到最低点。在西方传统中，苏格拉底对诗歌中存在的这种极端危险的倾向的肯定是对摹写的经典的谴责。摹写是一种非人化或者说非人的疯狂。柏拉图认为，诗歌确实拥有权威，但它们是极端邪恶的权威，所以必须把诗人从理想国中驱逐出去：
（苏格拉底说）我们指望我们的孩子（charges）证明什么是好男儿，做男人，我们不允许他们扮演女人的角色、模仿那些与丈夫撒泼耍赖、违抗天命、高声炫耀、沉迷于自吹自擂，或者由于卷入不幸而变得悲天悯人的女人，无论长幼——更别说那些正在生病或者陷入爱的漩涡或者处于分娩阵痛中的女人……我们也不允许他们扮演奴隶的角色（不管是男奴隶还是女奴隶），作奴隶们做的事情。更不允许他们成为懦夫，或者做那些与我们上面提到的事情相反（“勇敢、冷静、虔诚、自由”的男人们做的事情）的坏男人，譬如像相互辱骂和讥讽、在贪杯甚至清醒的时候口吐秽言、或者以其他种种方式效仿这些不洁之流、在言语行动上玷污自己也辱没他人的人。我认为，他们一定不要在言语或行动上把自己与疯人联系在一起。一方面，他们必须了解有关疯狂的、品质恶劣的男人和女人的知识，更重要的是，他们一定不要做或者模仿这类人的言语和行为。……难道他们要模仿铁匠和其他的匠人、划桨的船工以及喊号子的汉子……
他（阿荻曼土斯adimantus）说，他们怎么能够，因为他们甚至会被禁止去理会这些东西？
好吧，那么，马的嘶鸣声、牛的哞叫声、河流的奔腾、大海与雷电的呼啸，诸如此类——他们会模仿这些东西吗？
嗨，他说，他们已经被禁止发疯或者把自己与疯人联系起来。[12]
詹姆斯·乔伊斯的作品所独具的颠覆性或者挑衅性的一面就是他用语言进行的模仿，例如，在《尤里西斯》中对印刷机所发出的声音的模仿，以及在《芬尼根之灵》中对雷电的轰鸣的模仿。乔伊斯声称，作者能够而且也应该行使自己手中所持有的权力，用语言来模仿任何东西。乔伊斯所宣扬的这种权力在《一个青年艺术家的画像》这部作品的结尾，在斯蒂文·戴达路斯（stephendaedalus）像雪莱似的对诗歌这种职业的献身中得到了极为夸张的肯定：“欢迎，哦，生活！我要第一百万次地遭遇体验的现实，在我心灵的冶炼厂里铸造人类尚未被创造出来的良心。”[13]与这些过分强调作者的权威有所不同，柏拉图对摹写的罪恶的指责在西方长久以来的文学传统中似乎更能找到回响，例如，新教徒对小说阅读的指责，他们认为阅读小说会蛊惑年轻人的心灵，尤其是年轻的女郎，使他们远离现实的责任和义务而陷入虚构的世界，想入非非。
众所周知，一些小说在间接肯定它们所具有的危险的权威性的同时，也表现出了它们自己在道德上的沦丧，并且间接地警告读者放下他们手中正在阅读的作品。简·奥斯汀的《诺桑觉寺》（northangerabbey）中的女主人公凯瑟琳·莫兰德、福楼拜的爱玛·包法利、康拉德的吉姆老爷，以及其它许许多多小说中的人物都是道德败坏的人，而且都是因为读小说的缘故才开始对自己和周围的世界产生不切实际的幻想。塞万提斯塑造的唐吉诃德这一形象自然是这种模式的原型。在小说《缪斯的悲剧》中，亨利·詹姆斯在塑造天才的女演员米里亚姆·鲁思（miriamrooth）的时候沿用的也是这种模式，这位女主人公没有自己稳定的个性，只是因为她太适合当演员了。她演什么角色就是什么角色，即使在“现实生活”中也是如此。正处于上升阶段的外交官彼德·谢林汉姆（petersherringham）爱上了米里亚姆，他像皮格马利翁对伽拉忒亚[14]一样对她痴情，在小说的关键之处，彼德反思米里亚姆奇怪的、令人苦恼的个性缺失。你永远不知道怎样才能拥有她：
他突然想到，她不仅仅是有些矫揉造作，她简直把它做到了极致，她一直就在演戏；她的存在只是一连串的断片，在无休止的好奇、欣羡或者惊叹的镜像——即她感觉到的或者想象到的她在人们心目中的印象，一会儿一个变化……他这样跟自己解释，（她的）身份反映在她连续的表演中，所以她没有道德方面的隐私，而是生活在展示和表演的漩涡之中——这样的女人是一种魔鬼，她不可能有什么“招人喜欢的”东西，因为没有什么是可以抓得住的……现在这个女孩儿的脸在他面前清晰了起来——也就是发现，事实上她没有自己的面部表情，有的只是瞬间的、片断的、各种不同的——可能会膨胀成巨大的——代表性动作。[15]
现在看来，我小时候之醉心于《瑞士家庭鲁滨逊》所营造的“虚拟世界（virtualreality）”可以被看作是对现实的逃避，这也是我一生沉湎于这些幻想和虚拟的世界而没有清醒地置身于“现实世界”中尽职尽责之积习的开端。我的耳边至今还回响着我母亲敦促我停止阅读出去玩耍的声音，普鲁斯特的马塞尔——一位小时候像我一样痴迷于书的人，也受到过同样善意的告诫。现在的孩子把所有可供支配的时间都花在了电脑游戏上，他们无异于当时处于印刷文化鼎盛时期的书虫。电脑游戏是另一种虚拟现实，它是一种网络程序系统。尽管电脑游戏与书籍之间的差别可能没有我们想象得那么大，但我们这些经典之作的忠实读者可能仍然会断言，这些绝对是没有什么价值的虚幻世界。
某种超现实的东西、超语言的稳固的社会现实、或者在痴迷于它的读者身上产生的改变行为观念的“虚幻世界”的单纯的好或者坏的力量——所有这些关于文学权威之渊源的概念都曾经对我们的研究实践产生过一定的影响。在同一个社会或者同一位作者或读者身上，这些影响可能同时存在，并且处于一种矛盾之中，尽管这些矛盾似乎从来也没有对人们的生活产生过多么大的影响。文学在19、20世纪欧洲和美国文化中所扮演的角色只不过是这个凌乱的综合体系中的特例。在结束这篇关于文学权威的讨论之前，我还要指出它的第四个来源。
罗兰·巴特不得不费尽心力才把作者踢开，因为长期以来，我们一直以为赋予文学作品权威性的是站在幕后、使其合法化并予以坚实基础的作者。大量的最新研究，尤其是关于英语文学和欧洲文艺复兴时期的文学研究，已经说服了许多人，自我是“构建出来的”、用以“自我标榜的”，而不是固有的、与生俱来的或者上帝赋予的。自我概念的产生是周围的意识形态和文化影响的结果，当然也包括那些蕴含在我们称之为“文学作品”中的意识形态和文化影响。蒙田（montaigne）的一些散文随笔就反映了主体性与自我从一个时段到另一个时段的变化与区别。自我，即“我（moi）”，不仅是“变化的、而且是复杂多变的（ondoyantetdivers）”。然而，从莎士比亚时代到今天，依然有许多人继续相信自我是上帝赋予的、固定的、统一的，而且从出生起就是恒久不变的。这种信念是我们的宗教和法律传统中的一个重要组成部分，不管是基督教、犹太教还是穆斯林。如果他或她从一个时段到另一个时段是不一样的人，你怎么能要求他或她在道义上和法律上对一个行为负责？相信自我是摇摆不定的、富于变化的这一观念似乎为那些逃避道义责任的行为提供了一个堂而皇之的借口。你可以说，“答应做那件事的人是另一个不同的我。你不能因此责备现在的我。”
但是，不管自我被看作是建构起来的还是内在固有的、特定的，作者是他或她创作的作品的权威的源泉这一观念在这两种情形中都有很大的市场，尽管它存在的形式可能有所不同。这一点或许可以这样界定，即审查机关、读者群体以及著述或者讲述“莎士比亚”、“狄更斯”或者“埃米莉·狄更生（emilydickinson）”的学者和老师大都倾向于认为作者应该为他或她所写的东西负责。大量的传记研究以及畅销书的写作，从塞缪尔·约翰逊[16]的《诗人轶事》（livesofthepoets）一直到最近某些经典作家乃至非经典作家的“权威性传记作品”，都证实了这种观念，即作家可能会因为自己的作品而受到非难，而且人们可以通过了解作者更好地理解其作品。
像《纽约时报书评》这样的大众媒体现在倾向于把所有著名的或者不太著名的作家的传记都拿来做一番评介，不管是好是坏，而不去理会关于这些作家的严肃的批评著作。访谈录这种文体的出现就是一个有力的证据。今天，访谈成了世界范围内所以传媒的一大特色。在中国，我曾经无数次地被采访过。我想，在中国，曾经在报纸、杂志上读过有关我的采访文章的人比读过我的著作的人要多多了，尽管我的一些著述已经被翻译成了中文。德里达被采访的次数就更多了，即使在回答那些无聊的问题时他也同样侃侃而谈，他甚至出版了一本全部由采访组成的杰作《支点》（pointsdesuspension）（巴黎：galilée，1992）。
刊登在《纽约时报》“艺术”版[17]、由梅尔·格索（melgussow）撰写的《生命的探索者》（“anexplorerofhumanterrain”）是对美国黑人作家艾莉斯·沃克（alicewalker）的访谈录，这篇文章表现出了所有潜藏在访谈这种文体背后的、复杂地交织在一起的思想意识形态。把沃克称作“生命的探索者”无疑是假定生命原本就在那里等待着人们去探索。作家就像一位人种学领域的科学家一样描述他或她所进行的探索之旅的发现。格索的故事还配有艾莉斯·沃克在加州伯克利家中拍摄的一帧迷人的照片。照片上，她甜甜地微笑着，看起来是个很和蔼的人。这篇访谈的前提假设似乎是，读者对作家本人比对她的作品更有兴趣，而且会认为作品是作家心灵的直接流露。尽管从表面上看起来，格索本次采访的动机是沃克最新出版的小说《前行之路一颗破碎的心》（thewayforwardiswithabrokenheart），但实际上除了小说中自传性质的内容外，对其他内容却几乎只字未提。在格索看来，小说再现或者反映了沃克对一位民权方面的白人律师——梅尔文·利文撒尔（melvynleventhal）的爱，以及他们之间婚姻的最终破裂。沃克小说的权威在于它是对她的生活的直接表述或者再现。这就意味着，它们对她所经历的“真实世界”再现的准确性是它们的价值保证。在这篇访谈中，格索倾注了大量笔墨描写沃克的生活，其中似乎隐含了这样一个道理，如果你对她那段生活非常清楚的话，你几乎就不需要再阅读她的作品了。
伴随着那种假设，一种关于灵感的思想不期然地、不合时宜地冒了出来，它至少远远地与柏拉图的《艾奥恩》相呼应，尽管这种思想可以被称作沃克正好相信的东西。读者这样被告知，沃克认为她的作品给她的祖辈们赋予了一种超越坟墓的生命：“她说，‘一想到他们不能以一种忠于他们的方式存在——他们是谁以及他们说话的方式，我心里就很难过。’通过她的作品她能够使原本有限的生命变得充实”（b10）。在沃克最著名的作品《紫色》中，那种用语言赋予生命的现象通过创造行为发生了，在这种创作行为中，沃克“不再是她自己（besideherself）”，她几乎像被赋予灵性的媒介（spiritualistmedium）一样创作，她的角色通过她来说话：“在她离婚后，她创作了《紫色》，这是灵感在流淌。她写得那么快，在一个小小的活页本上，用普通书写，‘简直像是在听写’。她说，作为一个艺术家，她充当了她母亲和其他亲属的通道……在《紫色》附言中，她把自己称为‘作家兼媒介’”（b10）。
《生命的探索者》这篇访谈背后潜藏的思想意识的情结，在我们的文化中是那么普遍，而且一直都无所不在。作者不大可能避免为自己所创作的作品负责任的命运，他或她不能简单地说一句“别怪我。我只是虚构的、没有根据的、性别、阶级和种族等思想意识形态的集结。我禁不住以我现在的这种方式写作”就万事大吉。作者也不能只说，“别怪我。那不是我在说话，而是一个想象的、杜撰的、虚构的叙述者。我只是在行使我想说什么就说什么、想质疑什么就质疑什么的权力。别犯那种把叙述者与作者混淆起来的低级错误。我不是刀斧手。我只是在想象做一个刀斧手该是个什么样子（陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》）”就摆脱责任，像雅克·德里达说的，在一个民主的社会里，他或她享有言论自由。[18]对作者这些辩解异口同声的回答可能是，“别说那些。你写了，不管是通过怎样狡猾的转述或者掩饰，那些话出自你的身上，而且由于你而成为写作主体富有权威。我们当然要你来对你创作的东西及其后果负责，不管这种后果是好是坏。”
如果说在我们的文化中作者一直被赋予极大的权威性，并被认为是他或她创作和发表的作品的权威的源泉，这种权威性通常表现为两种形式。作者本身已经赋予他或她一种述愿的权力（constativepower），一种讲真话、准确再现他们周围的社会的权力。作者本身也被赋予了一种可能被称之为述行的权威性（performativeauthority），也就是说，雕琢词句使之能够像言语行为一样、像使用语言做事一样运作起来，这样它们才会在读者身上产生影响。
安东尼·特罗洛普在他的《传记》中提到的小说家有责任讲述事实这一点可以被拿来作为作者权威性的第一种形式的例子。特罗洛普坚决认为，在小说中宣扬道义是小说家义不容辞的责任和义务，但他同时又坚信，达到这个目的的主要手段是讲述事实、完全的事实、关于人类生活的事实，再无其它：“通过二者（诗歌或者小说），虚伪的伤感可能会被酝酿出来、虚伪的人性可能会被导致产生、虚伪的敬意、虚伪的爱、虚伪的崇拜都可能会产生；通过二者，邪恶而非正义可能会被传播。但是同样，通过二者，真正的敬意、真正的爱、真正的崇拜和真正的人性可能得到灌输；而且它们将成为最广泛地散布这些真理的最伟大的老师。”[19]读者可能会注意到，特罗洛普在这里混合了述愿语言和述行语言。小说家的首要责任是述愿：讲述事实，但是这种事实讲述具有述行的效果。它在小说家的读者身上“产生”、“创造”、或者“灌输”的可能是美德也可能是邪恶。
至于说这种神奇的魅力怎样发挥作用使一部文学作品成为一个恰当的言语行为，在亨利·詹姆斯的纽约版15卷前言中说得很清楚。这一卷包含了许多有关作家的短篇小说，像《大师的困惑》（thelessonofthemaster）、《狮子之死》（thedeathofthelion）、《地毯上的图案》（thefigureinthecarpet），等等。其中有几篇曾经首先发表在亨利·哈兰德（henryharland）主编的有点臭名昭著的颓废杂志，《黄皮书》（theyellowbook）上。亨利·詹姆斯的一位朋友指责说，在那些故事中，作为作家的主人公“不真实”，因为现在在英国没有无私地献身于崇高艺术的作家，也没有“艺术家迷恋完美、为他的思想所累、为他的执著而付出”。[20]詹姆斯反驳说，“如果我们过去三十年的生活拒绝这些事例的存在，那么这种生活是多么的糟糕啊。这种真相（constatation）多么可悲啊，如果是这样的话，我们不仅不会去追求它，而且还会尽力去逃避它：我们必须想当然地认为有一些以普遍自尊的名义存在的体面，至少我们必须装出一种基本的知识分子的尊严，为了文明的名义”（出处同上，x）。似乎有这样的时代——以准确的真相讲述事实反倒是“不体面的”。
如果像尼尔·帕拉迪、亨利·圣·乔治和休·维雷克（nailparaday,henryst.george,andhughvereker）（詹姆斯这卷小说中的主人公）这样的主人公不能拥有代表社会和历史真实的准确再现的权威性的话，那么他们从哪里获得有效性（validity）呢？对这一问题，詹姆斯给出了两种答案。一种是承认这些主人公源于他心灵深处的个人体验：“……用来刻画我这卷小说中的苦闷朋友的具体、复杂的个人王国的材料来自刻画者内心深处的思想……在这里再现、描述和记录的王国、尴尬和窘况、悲剧和喜剧，可以从他自己内心的体验中清晰地找到痕迹”（出处同上，ix）。
这样说当然可以，可是这个刻画者怎样使他或她的读者对他的小说产生信任，甚至于给他的小说一种表面的虚假的权威性（spuriousauthority）呢？答案就是作者巧妙而且是精心地摆弄语词以使它们具有产生述行性的有效的魅力，来诱使读者对其产生信任和痴迷。这或许与普鲁斯特《追忆逝水年华》中艾伯丁（albertine）的话相仿：“用单纯说谎而成魅力无穷的艺术（charmingartoflyingwithsimplicity）”（f3:694;e3:187，翻译有变化）。在《追忆逝水年华》中，马塞尔被欺骗而至相信伯格特（bergotte）仍然活着，而且在他已经死了之后还能够和艾伯丁对话，或者劝他相信他看到艾伯丁在大街上与一个他肯定认识的、一位在巴黎几个月都没露面的女士说话。马塞尔说，假设我那时正好在街上，用我自己的眼睛证实艾伯丁并没有遇到那位妇女，“我就该知道艾伯丁在说谎。但是难道这些是绝对确切无疑的吗？……一块奇特的黑云将会遮住我的心灵，我可能会开始怀疑自己是否只看到她一个人，我甚至都不应该试图通过视幻觉去理解我并没有看到那位女士，而且我不应该因为发现自己错了而大为惊奇，因为连宇宙星空都不像其他人的行为那样费解，尤其是那些我们爱着的，在他们对抗我们的困惑时，就会把为了保护而设计的寓言拿出来为自己设防”（f3:694;e3:188）。
亨利·詹姆斯描述了作者所具有的这种魔术般的神奇力量，在这种情况下，这是一种危险的、使读者相信并非生活的真实的东西的述行力量：
然而，使这些人物“伟大起来”很有趣，我并没有觉得有什么不妥之处，只要这样做没有使他们从本质上看起来是虚假的就行……这样做有意思是因为这样做难度更大——当然，我指的是从作者打造他们的伟大那一刻起；从作者不仅仅给予他们伟大而使人们寄予信任的那一刻起。打造任何东西都要使用最经济的手段，这就是表现这种艺术的生命（theverylifeoftheartofrepresentation）；相反，哪怕沾染上一顶点儿的奢华来赢取人们的信任，就是表现艺术的失败（death）。（我以为，在读者的心目中可能会有这样一种心态，就是积极地渴望去信任；但这只是一长串过程中最末端的成果，这就需要作者最后到达一个崇高的结尾；当然这就完全是另外一回事情了。）（出处同上，xii）
作家属于比较自信的那种人，而自信的人最不应该做的就是营造一种直观的诱惑以吸引读者的信任，因为这样他们就会输掉这场游戏。作家必须采取另一条路子，即通过各式各样“隐蔽的手段”对语词进行摆布使之拼凑成一篇将会吸引读者注意的文本，一部与现实没有直接联系的小说。严格说来，詹姆斯在这里所描述的是言语行为的一种形式，或者说是言语行为理论家们所宣称的述行性语言（performativelanguage）——一种用言语做事的方式。詹姆斯在评论地毯上那个“小精灵似的‘图案’”时说，“对你来说，这简直就是你给予信任的一个绝好范例——当我在你的心目中巧妙地培植出一种心情”（出处同上）。
我对文学之被赋予权威的各种方式的探讨，在詹姆斯的帮助下，终于达成了一种观点，即文学的权威性源于对语言的艺术性的述行使用（aperformativeuseoflanguageartfully），对语言的这种使用使读者在阅读一部作品的时候对它所营造的虚拟世界产生一种信赖感。譬如，在我小时候阅读《瑞士家庭鲁滨逊》时，情况就是这样。对文学的这种观点引发的问题是，它切断了作者与其创作的作品的联系，如果再考虑到詹姆斯所说的话，这一点听起来似乎有点不可思议（paradoxically）。如果雅克·德里达、保罗·德曼和我是正确的话，那么，语言的述行功能和认知功能将互不相容（incompatible）[21]正如德曼在论及“语言的述行功能与认知功能的分离”时所说的话：“任何言语行为都会超出认知的范畴，但是言语行为本身永远都不能指望知道它自身的产生过程（但这恰是唯一值得知道的事情）……述行修辞学与认知修辞学，即转义的修辞学（performativerhetoricandcognitiverhetoric,rhetoricoftropes），并没有合而为一。”[22]阅读詹姆斯的《狮子之死》和《地毯上的图案》时，可以了解到这些故事所营造的虚拟现实，但读者永远不会知道，这到底是不是詹姆斯的初衷。这部作品拥有这样的效果，就像它恰好对一个特定的读者所产生的效果一样。如我在上面所提到的，如果每部作品都是独特的，那么它的述行效果也一定会是独特的，不会受到原有的陈规（priorconventions）的影响和制约。它是言语行为的一种形式，但还没有被纳入到标准的言语行为理论之中。更进一步地说，作品的述行效果与作者的初衷及其相关的知识无关。言语行为理论之父j·l·奥斯汀在他试图——至少是暂时的——在言语行为的“恰当性（felicity）”与发出者的主观意图之间作一区分的时候，就已经对这种分离有所预见。如果我总是可以说，“我所说的并不是这个意思”，然后摆脱诺言和应该承担的义务，那么重婚者、赌博中的反悔者以及其他卑劣的人就能以此为借口而大行其道。奥斯汀强调，最好说“我的话就是我的契约（即像契约一样可靠——译注）”。在我这样说或者写下这些话时，我所想的就无关紧要了。它们所具有的影响一定会受到尊重。[23]
如果这种观点适用于被看作言语行为的文学，尤其是如果我们认为——我相信我们应该这样认为——每一部作品都是个别的、独具特色的，那么，这又使我回到了起点，回到了我醉心于《瑞士家庭鲁滨逊》的时候。在我没有任何关于作者及其初衷的信息的情况下，鲁滨逊还是以他特有的方式作用于我。作品极力打开一个除此之外没有别的办法可以进入的虚拟世界，而且作者的设计或者阅读语境的其他特点都不能予以完满的解释。文学作品自成权威。
只要文学被看作是述行话语，而非述愿话语，那么它肯定会受制于规范言语行为的普遍法则——不可认知性（non-cognizability）。在阅读一部作品的时候，可能会发生什么事情，但是到底会发生什么却不能被预先看到、知道或者控制。每一位教授文学的老师都知道，甚至常常感到极为失望，学生在阅读指定的作品时，往往会产生一些奇怪的、不可预料的想法。每一部文学作品都会创造或者揭示一个世界，在这一世界里活动着拥有躯体、言语、情感和思想的主人公，他们栖居在特定的公寓大厦、大街小巷或者某个风景如画的地方，总之，是一个虚拟中的世界。似乎这一世界一直存在于某个地方，等待着人们去发现、挖掘，并通过书页上的文字揭示或者传播给读者，这一点与更为现代的科学技术在屏幕上或者在接收装置上创造的虚拟现实颇为相像。
文学作品所营造的虚拟现实的特色是什么呢？第一个最重要的特点是：我们在阅读特罗洛普、詹姆斯的小说或者叶芝的诗歌时所走进的虚拟现实，是早就存在只是现在才被作者揭示出来的，还是由作者精心选择或碰巧使用的语言所创造出来的，这一点，目前还无法给出确定的回答。没有现成的证据可以用来做一个裁定，因此，无可否认、无法抗拒的文学权威性仍然摇摆在这两个选择之间。虽然没有什么比确切地、一劳永逸地知道这一点更为重要，但是我们仍然没有办法在这两者之间做出最终的判断。
文学作品被看作神奇的处方，它可以给它的读者提供一个虚拟的现实，它的第二个重要特点是：我们只能了解到文字所揭示出的这部分虚拟现实。当作者把小说中的某些人物放到一边的时候，我们便永远无法知道他们到底在说什么、想什么。正像德里达所强调的，每一部文学作品都会隐藏一些事实。[24]比如，塞伦斯（sirens）到底给奥德修斯（odysseus）唱了什么歌，在詹姆斯的《鸽翼》（thewingsofthedove）中弥莉（milly）在给邓舍尔（densher）的信中又说了些什么，陀斯妥耶夫斯基那些据说已经在心里想好但没来得及写下来的那些小说的内容，在詹姆斯的《金碗》中夏洛特（charlotte）与那位王子那天在温塞斯特都做了些什么或者说了些什么，在波德莱尔的《伪币》（baudelaire’slafaussemonnaie）中，叙事者的朋友到底给了还是没给乞丐一枚假币，[25]普鲁斯特的《追忆逝水年华》中艾伯丁是不是一位女同性恋者，所有这些事实，读者永远都不会知道也无从知道。所以，我认为，隐藏起一些永远不为人知的秘密，也是文学作品权威性的一个基本特点。
注释：
[1]安东尼·特罗洛普（anthonytrollope），（1815-1882），英国小说家，以虚构的巴塞特郡系列小说著称，包括《养老院院长》、《巴塞特寺院》、《索恩医生》等，其他重要作品还有政治小说《首相》、《你能原谅她吗？》等。——译注。
[2]马塞尔·普鲁斯特（marcelproust），àlarecherchedutempsperdu，（巴黎：gallimard,1989），3：721，后面引文中被简称为f（代表“法语”）；c·k·司格特·蒙克里夫、特伦斯·基尔马丁和安德烈亚斯·梅厄（c.f.scottmoncrieff,terencekilmartin,andandreasmayor）翻译《追忆逝水年华》（remembranceofthingspast）（纽约：vintage,1982），3：213，后面引文中被简称为e（代表“英语”）。下面这两段话引自我的著作《黑洞》（blackholes）（斯坦福：斯坦福大学出版社，1999），词句上有些许变化。
[3]瓦格纳（wagner），1813-1883，德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新，主要作品有歌剧《尼伯龙根的指环》、《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡名歌手》等。——译注。
[4]参阅亨利·詹姆斯，重印纽约版《金碗》（thegoldenbowl）的《前言》（纽约：augustusm.kelley,1971），1:xiii-iv；雅克·德里达，“ponctuations:letempsdelathèse,”dudroitàlaphilosophie（巴黎：galilée,1990），443-4；由凯瑟琳·麦克劳克林（kathleenmclaughlin）译成英文《论文时间：插曲》（“thetimeofathesis:punctuations”），见艾伦·蒙蒂菲奥里（alanmontefiore）主编的《法国今日哲学》（philosophyinfrancetoday）（剑桥：剑桥大学出版社，1983），34-50。我曾经在其它地方讨论过这两个问题，第一个是在《重读修订：詹姆斯与本雅明》（“re-readingre-vision:jamesandbenjamin”），见《阅读的道德》（theethicsofreading）（纽约：哥伦比亚大学出版社，1987），110-122；第二个是在《德里达的地志学》（“derrida’stopographies”），见《地志学》（topographies）（斯坦福：斯坦福大学出版社，1995），297-301。
[5]以赛亚（isaiah），公元前8世纪希伯来预言家，相传《以赛亚书》（即基督教《圣经·旧约》中的一卷）为其所著。以西结（ezekiel），公元前6世纪的以色列祭司、先知，相传《以西结书》（即基督教《圣经·旧约》中的一卷）为其所做。——译注。
[6]威廉·布莱克（williamblake），《诗与散文》（thepoetryandprose），大卫·v·厄尔德曼（davidv.erdman）编辑（gardencity:doubleday，1970），第38页。
[7]查尔斯·狄更斯，《雾都孤儿》第三版《作者前言》（“author’sprefacetothethirdedition,”olivertwist），凯瑟琳·蒂洛森（kathleentillotson）编辑（牛津：clarendon，1966），1xv：“谈论女孩的行为和性格看起来是否自然、可能还是不可能、正确还是错误，都没用。它是真的”；查尔斯·狄更森，《黑屋子》的《前言》（“preface”tobleakhouse），尼古拉·布拉德伯里（nicolabradbury）编辑（伦敦：penguin,1996），第6-7页。
[8]柏拉图，《艾奥恩》（ion），534b,见《对话集》（thecollecteddialogues），伊迪斯·汉米尔顿和亨廷顿·凯恩斯（edithhamiltonandhuntingtoncairns）编辑（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1973），第220页。
[9]珀西·比希·雪莱，《诗辨》（“adefenceofpoetry”），见《雪莱诗歌与散文选》（shelley’spoetryandprose），唐纳德·h·赖曼和沙仑·b·鲍尔斯（donaldh.reimanandsharonb.powers）合编（纽约：诺顿，1977），第503-4页。
[10]莱克格斯（lycurgus），传说他是公元前9世纪斯巴达的法典制定者——译注。
[11]安东尼·特罗洛普，《传记》（anautobiography），大卫·斯基尔顿（davidskilton）主编（伦敦：penguin，1996），第119页。
[12]柏拉图，《理想国》（republic）第三册，395d-396b，见《对话集》，第640-1页。
[13]詹姆斯·乔伊斯，《一个青年艺术家的画像》（aportraitoftheartistasayoungman），（纽约：viking，1964），第252-3页。
[14]皮格马利翁（pygmalion），希腊神话中的人物。他是塞浦路斯王，善雕刻，热恋自己所雕塑的少女像，爱神aphrodite见其感情笃挚，给雕像以生命，使两人结为夫妻。伽拉忒亚（galatea），就是pygmalion所雕塑的女神像。——译注。
[15]亨利·詹姆斯，《缪斯的悲剧》（thetragicmuse），见纽约版重印本，7：188-9页。《缪斯的悲剧》的1、2卷相当于纽约版的7、8卷。
[16]塞缪尔·约翰逊（samueljohnson），（1709-1784），英国作家、评论家、辞书编撰者，编有《英语辞典》、《莎士比亚集》，作品有长诗《伦敦》、《人类欲望的虚幻》。——译注。
[17]见《纽约时报》“艺术”版（“thearts”,thenewyorktimes），2000年12月26日，星期二，b1、b10版。
[18]我对德里达的观点做了阐释，参阅雅克·德里达《激情》（passions），尤其是67-8页；英语见《关于名字》（onthename），托马斯·杜图阿特（thomasdutoit）主编，大卫·伍德（davidwood）翻译（斯坦福：斯坦大学出版社，1995），第3-31页，尤其是28-30页。
[19]特罗洛普，《传记》，第140页。
[20]亨利·詹姆斯，纽约版第15卷的《前言》，见重印纽约版，15：viii页。
[21]参阅我在《文学中的言语行为》（speechactsinliterature）中对这一问题的讨论（斯坦福：斯坦福大学出版社，2001）。
[22]保罗·德曼，《阅读的寓言》（allegoriesofreading）（纽黑文：耶鲁大学出版社，1979），第299-300页。
[23]参阅j·l·奥斯汀（j.l.austin），《怎样用语言做事》（howtodothingswithwords）（牛津：牛津大学出版社，1980），第10页。在后面几页，奥斯汀不再坚持自己提出的观点，并且把诚挚（sincerity）变成了恰当的述行行为的条件，这才是他的言语行为理论的主要症结或者说矛盾所在。他不得不拥有两种方式，但是，很显然，从逻辑上来说，他不可能同时拥有两种方式。
[24]见德里达《激情》，在脚注12中引用。
[25]这是德里达举的例子，见donnerletemps.1.lafaussemonnaie（巴黎：galilée,1991）；英译本《特定时间：1.伪币》（giventime:1.counterfeitmoney），佩吉·坎穆福（peggykamuf）翻译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1992）。
