[摘要]伴随着文化研究的浪潮，叙事学也经历了文化研究或“文化叙事学”的历程。“文化叙事学”的构想尽管不无合理性，却并没有产生有效的研究成果，仅在叙事学的“文化分析”与“文化与历史叙事学”中得到了回应。这里提出叙事学的审美文化研究，并就其研究对象、方法、角度以及学科关系等方面做了探讨。它力图摆脱传统经典叙事学所关注的纯粹形式层面的研究，将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面的要素关联起来，在叙事学的基点上，强调对对象的审美研究和价值判断，既关注对传统优秀中外叙事作品的研究，也充分关注当代各类叙事作品的研究，从而展现叙事学研究的当代性。
[关键词]叙事学；文化研究；审美文化研究
在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+x的研究模式”，这里的“x”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](p16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。
一、关于“审美文化”
伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。Www.11665.CoM学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。
“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](p35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](p66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活；在人的受动状态下，就必须开始他的自动性；在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](p120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。
在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](p15-18)。
在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](p13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《爱欲与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](p19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](p2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](p31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。
在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响；另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]
就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](p258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](p258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。
对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](p10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?
一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美快感的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](p47)。
另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](p51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](p1-13)
还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。
在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。
与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。
二、叙事学的文化研究
我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](p1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。
那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(cultural nar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：
我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](p106)
但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](p91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。
当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(cultural analysis)与“文化与历史叙事学”(cultural and historical narratology)。
叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](p91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](p263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(traveling concepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](p22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(the point of narratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。
“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。
作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](p92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。
三、叙事学的审美文化研究
就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?
叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](p78)
前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：
第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。
当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。
但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。
在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。
当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当代理论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。
第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。
经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](p194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](p12-13)
叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](p9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。
第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。
上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。
第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。
就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的；当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的；当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](p250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加写手。网络写手在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。
应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。
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