莫言：中国文学已经达到世界文学高度
力 夫：莫言老师，很多作家都无法走出或者是不愿意离开自己的故土，熟悉您作品的人都知道，您一直在高密的土地上挖掘故事。
莫 言：一个作家对乡土对故乡的情感，应该是一个解不开的情结，就像我的《红高粱》小说的开篇讲过的一样，高密是地球上最美丽、最丑陋，也是我最爱最恨、最英雄好汉、最王八蛋的这么一个地方。是爱恨交加的一种感情。你身在其中的时候，恨不得离开、逃离，而且逃得越远越好，永远不回来，但是你一旦逃离了故土马上又感觉到一种魂牵梦绕的感觉，而且你这时候对故乡的思念很具体，很可能是河上的一座小石桥，或者是村头的一棵大树，甚至是路边的一块石头，都可能突然进入你的梦境，由此我认识到了作家跟故土这种关系是一种血缘的联系，这是难以挣脱的，我们必须顺从这种联系，必须努力地从这种联系当中来思考我们的文学问题。当然我想这种感觉也并不完全是内心深处自发的，还受到很多外来作家的影响，你看到的作品越多，了解到的作家越多，就会越认识到这种故土对每一个作家来讲，不管是中国的还是外国的，不管是老的还是新的，都是难以挣脱的一个梦境。而且每一个人实际上都在努力地从故乡的情节里面寻找创作的原动力，这个发现我觉得对我来说有一种革命性的意义。没有发现故土之前，没有发现故土跟文学这种密切联系之前，我写作可以说是非常的艰难，一个最明显的表现就是找不到写作的素材，不知道该把什么样的故事写到小说里面去。一旦“发现”了故乡之后，许许多多的素材是用不尽的，过去我们忽略的很多东西，实际上都是小说最宝贵的资源。wWw.11665.COm
力 夫：“发现”其实是寻找的结果，那么前后有什么变化？
莫 言：那变化就非常明显了，也就是说我的记忆当中的高密，跟现实当中的高密，除了在地球上的位置没有变化之外，其他的都变了。所有的建筑都变了，我所熟悉的人都变了，跟我同时代的人都变老了，过去我当兵离开的时候，很多没有出生的孩子现在也都长大成人了，全都发生了剧变。所以我觉得现在所描写的乡土，我小说里面所出现的高密实际上是一个很遥远的梦境，多半是建立在想像的基础之上，或者是建立在高密真实的地理环境上的一个想像的王国，更多的东西是由此延伸的，想像的，天南海北的拿过来的。
力 夫：虽然有一些想像的成分，但梦境仍然是您头脑中的现实。
莫 言：因为文学肯定跟现实生活有难以切断的联系，某种意义上来讲文学来自于生活，这个肯定是真理。但是作家的想像在这里面也发挥着巨大的作用，文学来源于真实，但绝对不是照搬真实。怎么样用想像给这种现实的平凡生活插上翅膀，也就是说怎么样营造一个建立在真实乡土基础上的文学乡土，这个就需要作家做大量的艰苦的工作。这个工作就是不断地来扩展自己的生活面，除了了解你的故乡之外，你还应该了解更多的地方，不仅应该了解中国的社会情况，还应该了解外国的一些情况，不仅了解现代，你还应该了解古代，甚至你还要设想未来。我想这是一种四面八方的、古今中外的合力，然后在这个基础上使这个乡土变得真正的文学化。
力 夫：莫言老师，请您谈谈您的文学启蒙和您的阅读情况。
莫 言：来北京之前，就是我的青少年时期，那时候即便你有时间也没有那么多书让你读，即便有那么多的书，也没有那么多的时间让你读，因此那时候是非常可怜的。我大概在小学二三年级就开始了最初的阅读。但那个时候也就是“文革”前还是可以找到一些在民间私藏的中国古典作品，像我们都知道的《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》这些小说，但是后来到了上世纪60年代的中期，出了一段红色经典，什么《林海雪原》、《苦菜花》、《烈火金刚》这一批作品。学校里面有一些老师还是文学发烧友，他们买了很多书，这些书都读了，到“文革”的时候，这些红色经典也都被打倒了，就没有书可读了。
在这个阶段，我觉得填补了我阅读空白的，还是依靠了我哥他们留下的一些中学语文教材。我大哥当时在上海华东师范大学中文系读书，他留在家里几箱“文革”前的刊物，包括他在初中、高中全部的语文教材。在初中的时候，他们中学的教材是分成了文学和汉语两种教本，汉语主要就是逻辑、语法；文学可能偏重于阅读，就是编选了很多古今中外的名著，包括名著的片段，这套教材尽管只有三本，但是对我帮助很大。让我了解了中国现代的文学，茅盾的、老舍的、鲁迅的作品，还有郭沫若的话剧，也让我知道了一些国外的作家，包括普希金等等。然后我就当兵了，当兵了以后有一段时间我阅读也是比较过瘾的。因为我当时一个战友的未婚妻在图书馆当管理员。他利用这个便利，借阅了大量17世纪、18世纪法国的、俄国的批判现实主义的经典作品，像托尔斯泰、巴尔扎克的这些书还是读了不少。再就是到了1984年以后，“新时期”开始了，应该相对阅读是比较多的，这个时候我的专业就是跟文学有关了，阅读也变成了工作的一部分，相对集中阅读了一些西方的文学作品，包括我们屡屡提到的福克纳、海明威、马尔克斯等等的作品。接下来阅读也就是断断续续的了，因为写作占去了大量时间，同时代人的作品也不可能全读，而且不断出现了翻译过来的新书，也就是断断续续地阅读。这个时候的阅读我觉得已经不纯粹了，少年时期、青年时期那种阅读，是作为一个纯粹的读者，我是要想通过阅读获得乐趣，而没有想到把阅读当作创作做准备的工作。所以1984年以后的阅读，就带着很浓烈的功利性质，不仅要读故事，而且要从里面读技术，要研究人家的写作技巧。我觉得这样的阅读，就失去了最初那种阅读的天真和乐趣。现在的阅读也是这样，很难像当初纯粹的读者那样去读了，现在的阅读实际上乐趣越来越少，已经很难尝试到那种当初的阅读快感，而仅仅是把它当成一个不得不完成的工作来继续。
力 夫：有没有受到哪本书的鼓舞，激起自己有写作的欲望？
莫 言：具体的书没有，但是有很多书，包括当时读的《钢铁是怎样炼成的》，这都是在“文革”期间读的。这样的小说读完了以后确实是非常地热血澎湃。任何一个青年在当时读了像《钢铁是怎样炼成的》这样的小说，我想他的思绪都无法安静下来的。一方面被书中人物的命运、被书中的人物感动，另外一方面也被这种书里面所描写和展示出来的那种战争年代波澜壮阔的生活所吸引。所以我也完全理解当年很多人读了小说然后去投奔革命。我想当时如果有那么一个条件的话，我们都很可能揣着《钢铁是怎样炼成的》这样的小说，投身到革命当中去。但是究竟哪一部小说让我萌发了写作的欲望，找不到，确实没有。
力 夫：您最初的阅读不丰富，但是可以想像，它也许是最难忘的阅读经历。
莫 言：最早的阅读实际上都会让人崇拜，那时候没有关于文学批评的想法，也没有辨别一本好书和坏书的能力，就认为只要是印到书上去的都是了不起的，都是伟大的，都是高不可攀的，所以是全盘接受的。当然有的书读完了印象深，有的书读完了印象浅，有的书读完了让你感动，有的书读的时候不那么感动，当时评判的标准就是两个，就是这个好看，这个不太好看。我记得我读了很多的红色经典，像《踏平东海万顷浪》、《红旗插上大门岛》、《吕梁英雄传》、《山乡巨变》，还有写你们安徽大别山的《破晓记》，章回体的。然后像《红岩》、《烈火金刚》、《林海雪原》、《青春之歌》、《苦菜花》、《迎春花》，这些都是在“文革”前就读过了，包括像《一代风流》系列等等都读了。
力 夫：还记得第一次写作吗？
莫 言：我是好像在1973年的时候，在一个胶莱河的工地上，那个地方离我们家大概有一百多华里，我去修河。那时候想拿起笔来写小说，买了一本笔记本，然后买了一瓶墨水，买了一支钢笔，就想写一个小说叫《胶莱河畔》，因为当时也看了一些“文革”期间流行的小说，“文革”期间流行的小说像《激战无名川》写的是抗美援朝的，还有两篇写的是知识青年下乡插队的生活，反正都是以阶级斗争、反“走资派”为主线的小说。
力 夫：第一篇小说写得好吗？
莫 言：《胶莱河畔》我大概写了几千字，就写不下去了，一开始也是章回体，什么党支书动员修胶河，什么老地主怀恨铲马腿之类的，肯定是有一个老地主在搞破坏。一开始那个书上都要先写一段毛主席语录，“水利是农业的命脉”、“我们一定要根治海河”等等这一类的，然后就写有个年轻的连长，肯定是青年突击队的，然后为了修河把婚期推迟，老支书肯定是立场坚定，老谋深算，肯定有一个伪装进步的老地主搞破坏，当然就是这些东西了。这是最早的一个文学构思。后来就放下了，因为到了胶莱河工地上凌晨三点钟就出发，晚上九点钟才能回来，一天三顿饭都在工地上吃，风吹日晒、滴水成冰，回来以后钻到地窖里面去，人挤人，根本不可能写。就是刚到那一两天心血来潮，写了大概几千字，后来回来以后进入农村繁重的劳动里了，人根本不可能坐下来拿起笔写作。
力 夫：试笔不成功，真正开始写作是什么时候？
莫 言：真正拿起笔来写作那是到了部队以后。1976年我参军，1978年这个时候遇上文学热潮，像刘心武那批小说家都纷纷出来了，包括《我该嫁给谁》、《我该怎么办》等，就是那批。这时候我又被点燃了，就是说我应该写，但是我这时候写的不是小说，而是一部话剧。当时从县图书馆借到了郭沫若、曹禺的剧本，然后就是生吞活剥的那些东西。这个后来投给《解放军文艺》杂志社好几次，人家退稿了，然后就是在不断的调动过程当中把它烧掉了。
接下来又写了一篇小说《妈妈的故事》，写一个地主出身的母亲，但是参加了革命，最后把自己的父亲给枪毙掉了，这么一个小说。
发表作品是到1981年。1981年10月份的时候，在河北保定的《莲池》发表了第一篇小说，然后慢慢地，发表就越来越多了。真正的转折是1984年考到军校之后，写完了《透明的红萝卜》这一系列与童年、与乡土有关的小说，之后才慢慢地知道了文学应该是怎么一回事了。
力 夫：《透明的红萝卜》引起了很大反响，这篇小说全是想像的结果，还是有现实的经验？
莫 言：1984年，好像是冬天一个很冷的早晨，我做了一个梦。梦到了一个工地，工地里面有一个草棚子，棚子里面有一个看守萝卜的老头，然后从远处来了一个身穿红衣服的姑娘，拿着一个渔叉，叉着一个萝卜对着太阳……起床后，我就跟同学说我做了一个梦，这个梦能不能写成小说？那么在写的过程当中还是调动了童年记忆，童年的亲身经历。因为我十几岁的时候在一个桥梁工地上当过小工，给一个老铁匠打下手，给他生火、拉风箱，帮他打铁，有过那么五十天当小铁匠的生活经历，然后在这个梦境的基础上，把自己的一段生活经历融合进去，就出来了《透明红萝卜》这样一部小说。
当时写完了以后自己很不自信，小说该不该这样写，因为里面运用了大量的通感，这个小孩可以用耳朵听到颜色，耳朵可以听到很遥远地方发出的声音，包括水底下鱼发出的声音，头发落地的声音，而他脑子里面会产生各种各样的幻想，在萝卜映照之下可以透过萝卜的表皮看到萝卜里面的汁液在流动等等。当时我们系里面的业务干事刘毅然，是个诗人，我就给他看了，他很欣赏，他说这个是通感。然后我们的老师、当时的系主任许怀中先生，他也看了，他的夫人也看了，给予了大量的肯定。然后投给了《中国作家》，是《中国作家》创刊的第二期发表了我的小说。
力 夫：当时发表顺利吗？
莫 言：都很顺利。而且是肖立军、现在是《中国作家》的副主编，他当时是这篇小说的编辑，他专门来到我们文学系组织一帮同学，谈这个小说。
力 夫：《透明的红萝卜》的成功是不是给了您很大的信心？
莫 言：发表了以后冯牧先生在华侨大厦组织了一个很庞大的讨论会，讨论《透明的红萝卜》。我记得当时很多华侨大厦的工作人员就觉得非常怪，说这个好像是农业部开的会吧，你们什么品种，什么萝卜透明的？这个小说发表以后，我作为一个青年作家应该是渐渐地在文坛上崭露头角了。一直到了1986年3月份在《人民文学》上的《红高粱》发表，然后这一年，我把《红高粱》整个系列写完了。
力 夫：从“红萝卜”到“红高粱”，我们看到这个背景越来越辽阔了。
莫 言：我自己当时也没有意识到这个变化，那个时候总而言之，就是不停地在写。一年多的时间，“红萝卜”写完发表是1985年的3月份，然后年底写《红高粱》。《红高粱》是1986年的3月份发表，这个中间还有很多的作品，有十来个短篇，包括像《球状闪电》，也没有意识到“红高粱”跟“红萝卜”之间有一个变化，我自己感受不到。但是回头来一比较这两篇作品，发现这个变化确实还是比较大的，“红萝卜”还是写得比较沉静，比较朴素，《红高粱》就是非常热烈了，像火一样在燃烧，在喷发，然后语言也华丽得本文由论文联盟http://收集整理多。现在包括格非这样非常有名的作家，而且非常有批评眼光的作家，也始终认为《透明的红萝卜》是我的小说里面最好的。当然论知名度，肯定是《红高粱》最大了。这个可能跟电影有关系，跟小说本身也有关系，小说本身所营造的那种气场、氛围是能让人兴奋起来的，“红萝卜”是无法让读者兴奋起来，让读者的心越来越往下沉，“红高粱”会让人热血沸腾。
力 夫：根据小说改变的电影《红高粱》，您自己是怎样看待它？
莫 言：小说和电影区别很大的，因为小说是每个人都可以在这个文本的基础上想像。我想看了我的这个《红高粱》，尽管我写的是山东高密，但是安徽的读者很可能把这个故事跟自己安徽的乡情联系到一起了，这个是完全对的，而且应该是这样的，但是电影一出来之后就把它的地域给固定住了。电影呈现给观众的形象就是这么一个形象。一个是上世纪30年代我也没有经历过，我对上世纪30年代的生活也是通过长辈们的口述和我自己现实生活的经验想像出来的，那时候的人是不是就是像电影里面表现的那样呢？这个很难说，也许不一样。但是我想《红高粱》这个电影毕竟是艺术作品，应该是表现了那个时代中国人的一种生存的状况，起码是中国一部分人生存的状况。因此我觉得没有必要去苛求它到底是不是真实地反映了当时中国人的这种状况，他的穿衣戴帽是不是真的那个样子，是不是穿得那么破烂，包括他身上是不是真的有寄生虫这些，这个我觉得没有必要去追究。
力 夫：谈谈您的“红”吧。
莫 言：这个“红”我想是一种民间文化的表现，因为我写的时候并没有特别地意识到红色在作品里面的象征意义。因为我在写《红高粱》之前还有一个“红”，就是《透明的红萝卜》，然后《红高粱》之后还有《红蝗》、《红耳朵》、《红树林》等等，后来批评家们从我的文学作品里面，发现了这种红色频繁地出现，频繁地使用，当然潜意识里面是不是有这个东西我觉得很难说了。我为什么说来自民间呢？就是我们高密的民间有很多艺术，比如说剪纸，每年春节期间，贴到白色的窗纸上的那种鲜红的剪纸，还有泥塑，泥塑里面也是色彩极其夸张的、对比极其鲜明的，大红大绿，包括民间过去这种女孩子的穿衣打扮，也都是恨不得把大红的被面做成衣服披到身上。所以红色在民间起码代表了喜庆、热烈。我长期生活在这样的乡村文化氛围里面，自然对“红”也是特别地敏感，大概有这些心理的潜质在里面。后来我发现了自己的作品里面频繁出现了“红”之后，反而要有意识地回避了，不要再去宣泄这种红色的东西，当然“红”是不是跟革命有关？这个也很难说了。
力 夫：除了民间的喜庆色彩，据说有人因此会联想到“红太阳”和“文革”。
莫 言：我有一年在日本访问的时候，有的日本人就特意提出了，就是你这个《红高粱》里面的“红”，跟你们中国人在“文化大革命”期间所歌唱的“红太阳”毛泽东的“红”是不是有一种内在的联系呢？后来我也很难对这样的问题进行一种非常准确的回答，我只好含糊回答，我说红太阳的“红”那是天上的红色，红高粱的“红”是地上的颜色，所以这两种颜色一种是天上的“红”，一种是地上的“红”，是不一样的，它是有区别的。
力 夫：您后来特别是近十年来的作品，跟过去的作品有很大的不同。特别是出现了像《丰乳肥臀》、《檀香刑》更加风格化，甚至有些类型化的小说，您梳理过自己变化的脉络吗？
莫 言：这个没有办法，随着一个作家年龄的增长，阅历的增加，这个渐变自己是意识不到的，只有回头来检点才可以看到大概的脉络，至于当时为什么要变，现在也确实想不清楚。当然也有像写《檀香刑》的时候，有一些追求还是比较明确的，比如说我要向民间的（当然我认为的民间不一定准确），向我的民间回归靠拢，力图写成一个自己风格的、中国气派的小说来，这种追求还是比较明确的。但是怎么样向民间靠拢，借助哪些素材，借助哪些手段来完成我的梦想呢？想到了民间的戏曲，故乡的声音，大概就是这么一个慢慢完成的过程。当然是好还是坏，短期内我觉得，起码我自己很难作这个判断。
力 夫：我一直认为您的小说继承了中国的故事传统，包括说书人的语调。读您的小说，总是感觉一个行游的说书人拿起了笔，用笔在“说”小说。你面前有个场子，但是场子里不是坐满了听书的人，反而是个空场子，我这种感觉一直贯之。我总是把您当作走遍了中国大地的一位舍弃了大鼓的说书艺人。这是我对您的理解，同时也是我对中国文学的想像，我认为您的小说是典型的中国小说。您的心目中，什么是中国人的语言？什么又是中国的小说？
莫 言：这两个问题几乎没有一个准确的答案，什么是中国的语言？我想好的语言我们可以举例子，中国的语言实际上也应该是五彩缤纷的，没有一个范本。因为每一个好的作家都有自己的语言风格，每一个好的作家的重要标志，或者鲜明标志，就是他形成了自己的文体，像鲁迅的文体、沈从文的文体、张爱玲的文体，包括当代作家王朔的文体，我想一个作家能形成自己的文体就是一个很大的幸运，也是一张鲜明的名片。人家一看就知道这是谁的语言风格。像有文体作家的风格就是中国语言。所以我一直认为小说家和文学家还是有区别的，文学家毕竟是对我们民族语言作出贡献的，他的语言丰富或者发展了我们的民族语言，这个可以称为文学家，如果没有自己鲜明的文体风格，仅仅写了无数的小说，讲述了很多的故事，可以说他是小说家，但是不能说他是文学家。就我们当代来讲，够得上文学家标准的作家并不是太多，所以怎么样锤炼出一种有自己风格的、非常鲜明的语言，这是摆在每一个作家面前，也是摆在每一个文学爱好者面前的一个非常艰巨的任务，也是艰巨的挑战。这个我觉得也只能是慢慢来，一要靠奋斗，二要靠运气。我们分析一下这种语言无非就是这么几种：一种是书本里面读到的语言，包括我们翻译的小说、古典文学、唐诗宋词，这些都算，另外一种就是非常丰富的民间口头语言，包括很多方言、地方方言，安徽的方言、山东的方言、潮州的方言、四川的方言。方言里面有很多是非常书面的东西，是可以写到书面上让全国以普通话为基础的人群所阅读的。怎么样从民间这种广阔的、生动活泼的、不断变化的语言大海里，攫取最有营养的元素，注入到自己的语言里去，这个非常重要。
当然也有一些其他方面的负面的语言，在语言发展过程当中最终会被淘汰的语言化石，也是能够丰富小说文学语言的。比如我们“文革”期间流行的语言，我们的“大跃进”期间流行的语言，我们某些特殊领域里面所使用的、带着技术色彩的语言，都可以被作家拿过来稍加改造，融入到自己的语言当中去。
语言我觉得确实是一个时刻不敢放松的追求。我们往往在写作的时候，一旦把过多的注意力放到故事的营造编造上的时候，有的时候就会忘掉对语言的追求。当然对于一个优秀的文学家来讲，对一个优秀的作家来讲，经过长期的磨炼之后，他这种语言也变成了一种下意识，不会刻意去追求，但写出来就会很好。
中国风格的小说，什么叫中国的小说？不论是中国的还是外国的小说，它都有一些共同的标准：要使用非常好的语言来叙述，另外一点就是在小说当中塑造了令人难以忘却的、具有典型意义的人物形象。这两点我觉得是最重要的，当然其他的就可以说要有新的思想元素注入，超越自己的时代，而且带着丰富的思想，为这个文本提供了给一代一代人解读的条件。
中国的我想应该就是建立在中国土壤上的，由中国作家写的，使用的是非常优美的中国语言来叙述的，表达了中国人民独特的行为方式和思维方式的小说，这个就是中国的小说。但是首先我觉得应该满足小说的共性，然后才是小说的个性。什么越是民族的，就越是世界的。这种话在一般意义上是对的，但是在某些情况下也未必就是正确的，比如你过分追求民族化就会变成了一种猎奇，或者编造一些奇风异俗，或者变成一种民族自大，夜郎自大的那种形态的话，就会走到反面去了。好的小说就是作家从个人出发创作的小说，作家个人的感受跟时代的要求产生一种巧合，这个就非常地幸运了。作家个人的痛苦，在小说里宣泄的过程当中，正好暗合了大多数人的痛苦，满足了大多数人想宣泄的这种欲望，那么这个小说肯定具有着普世价值。
力 夫：您对当代社会的切入自己满意吗？
莫 言：我觉得略微有一点点，心里面有一点满足的，就是我写《生死疲劳》的时候，实际上是表达了我对当下农村最严重、最迫切的问题的一种想法和看法。中国最近几十年来，或者说几千年来中国的问题是什么问题，那就是农民跟土地的关系问题，我觉得这是一个最最严重的问题。历朝历代的改朝换代，包括我们中国共产党的土地革命，土地改革，包括1958年人民公社，这实际上都是围绕着土地在做文章，包括上世纪80年代所谓的农村改革，还是在围绕着土地做文章。这些都是在不断调整着农民和土地之间的关系，农民跟土地什么时候产生了深厚的依赖的感情，劳动生产力就会大大地提高，农民就丰收。什么时候一旦农民跟土地产生了一种疏远和背离的问题，那肯定农业生产就会非常凋敝，非常的冷落。现在，上世纪80年代初把农民从集体化劳动当中解脱出来，让每个农民恢复到了单干的状态，起码你可以种什么，什么时候劳动，自己可以做自己的主了，一下使中国的改革有了巨大的活力，农村的改革是成功的。过去大家吃不饱饭，穿不暖衣服，现在温饱问题得到了解决，我想上世纪80年代、90年代还可以，从上世纪90年代到现在农民跟土地的关系又在产生一种疏离，因为土地一方面越来越少，一方面离开土地的农民越来越多，怎么样重新唤起农民对土地的热情？我想就像我的《生死疲劳》里面所描写的那个单干户一样，土地就是“我”的命，土地跟“我”息息相关，“我”就是要坚守“我”的土地。上世纪50年代土地改革分给“我”土地，人民公社“我”一直抗拒加入，哪怕为这个事情牺牲了自己的生命，“我”也在所不惜。这个就涉及到农民对土地支配权的问题。所以我想十七届三中全会当然没有像过去一样说分田单干，但是农民对土地的使用权可以有偿转让了，农民的宅基地可以有偿转让了，我觉得这个改革了，这一部分变化的意义，随着时间的发展会越来越明显，这就是一个剧变了，或者用这样的方式，国家给每个农民送了一份厚礼，重新让农民和土地变得血肉相连了。
《生死疲劳》这部小说创作之后，我看到现实生活发生的这种回应，让我感觉到，作家有时候有一种直觉，作家从个人感情出发创作的东西有时候会跟社会的需求产生一种默契。这种当然是可遇而不可求的。所以我想现在重新解读《生死疲劳》就变得非常有趣。很多人也认为我的《生死疲劳》是不了解农村的，我长期在北京生活，对当下的农村不了解了，说我在《生死疲劳》中所描写的农村生活，跟当下的农村生活是隔膜的，我觉得他们其实是真正不了解农村，不了解农民心里面真正的需求。
力 夫：您及您同时期的作家，都在用自己的力量建设中国当代文学，三十多年来，你们的努力在世界文学的大格局中，是否也引起了普遍的注意，西方的同行、研究者和观察者们又有哪些反馈？
莫 言：西方汉学界，包括西方一般的读者对中国当代文学的了解是一个过程，刚开始大家都是想从中国的文学里读出中国的政治、中国的社会现实，把中国所有小说当作问题小说来读，包括汉学家也是这样。那个时候很多人也认为中国是没有文学的，我们只有宣传品，所以上世纪70年代末、80年代初的这批作品，问题小说、社会小说实际上还是带着过去这种痕迹，就是一种纯粹意义上的文学并没有出现。我觉得基本摆脱了问题和社会小说影响的作品，应该是从1985年我们这一批小说出现作为一个标志。就是王安忆的《小鲍庄》、何立伟的《白色鸟》、阿城的《棋王》，当然还有我本人的《红萝卜》、《红高粱》这些小说，我觉得这个时候中国文学才慢慢地摆脱了为政治服务、为宣传服务这种牵制，慢慢地产生了一种以写人的灵魂、写人的命运为最高追求的小说，这个就是符合了世界文学的共性的要求。然后西方的翻译家、汉学界也慢慢地把他们的注意力从最早注意中国的问题小说转向了中国纯粹的文学。西方的读者也是在翻译家的引导之下，逐渐了解中国的文学。上世纪80年代被翻译成西方文字的小说数量很少，进入上世纪90年代，尤其是最近这七八年来数量越来越多，被翻译的作家数量越来越多，被翻译的作品数量也越来越多，文本也越来越多。当然相对我们中国这么一个庞大的国家来讲，我们目前在国际文坛的地位，跟我们这个大国还是很不相配的。这也没有办法，文学不是奥运会，文学更不是经济和军事，可以用量来压倒别人的，这个关键还是要靠质量。
力 夫：西方读者对中国文学了解并不多，甚至忽视了这个独特的世界，您对中国当代文学怎么看？
莫 言：我觉得很多评论家，包括一些汉学家对中国当代的文学评价非常低，这个我们要尊重人家，也欢迎人家的批评，但是我本人对中国的当代文学的评价跟他们还是有区别。我觉得我们上世纪80年代中期到现在这三十多年来的文学，是完全可以和世界文学平起平坐的。我们固然没有像《战争与和平》、《静静的顿河》这样伟大的小说，但是我们的中篇、短篇，我认为不亚于任何一个国家，我们的中短篇完全达到了世界文学的高度。当然我们也相信，我们必须看到，自从马尔克斯的《百年孤独》之后，最近几十年来世界文坛也没有再产生这样的伟大巨著，因此我觉得中国作家没有必要那么自卑，也不要被个别的批评家和汉学家那种非常绝对化的言论所征服，我们应该有自己的判断，我们应该有自己的自信，这也是我最近在中国文化论坛上和北师大的中美文学论坛上一直本文由论文联盟http://收集整理阐释的一个话题。就是我们应该有自信心平等地跟世界文学对话，平等地跟外国作家进行交流，我们过去确实不如人家写得好，但是我们最近三十年来写的并不比他们差。
力 夫：您跟国际上的一些同行接触多吗？
莫 言：我跟很多国外的作家都进行过非常有趣的对话，包括帕慕克、埃及的迈勒·黑托尼、以色列的阿摩司·奥兹、马丁·瓦尔泽、韩国的黄皙暎、日本的大江健三郎……都进行过一些很有意思的对话。
力 夫：他们对中国的文学了解吗？
莫 言：正像我们对他们的作品并不是完全了解的一样，他们对中国当代的文学也是临时补课，像阿摩司·奥兹，他事先知道要跟我对话，他就要读我翻译成以色列文的或者英文的其他作品。我也要提前去读他的五六本书，也是非常认真读了，就是你首先要读他的书，否则这种对话就完全没有意义。只有你读了他的书，然后才可以知道这个作家哪些方面是一致的，哪些想法是不同。包括这次马丁·瓦尔泽来，我原先也没有接触他的作品，也是临时做功课，买了他的书，包括在网上阅读他的有关信息。他当然也是非常地认真，他找不到我的书，从国家图书馆里面借了两本我的翻成德文的《红高粱》和《天堂蒜薹之歌》，在飞机上读，做了大量的笔记。这样，他读了，就改变了他对中国文学的看法。过去他也认为中国文学没有什么东西，他读了我的被翻译成德文的小说以后，才意识到中国当代文学一点不比德国的当代文学差。这个对话当然对我个人是一个促进。因为起码我必须要认真地了解这些作家，读他们的书。
读一个德国当代具有代表性的作家，实际上也覆盖了他周围许多作家，附带会阅读到其他的跟他相关的作家。
力 夫：经过对西方作家的了解，您认为中国作家跟别人有差距吗？比如，西方的作家中，有的是小说家，同时还有可能兼具其他身份，比如马丁·瓦尔泽是位小说家，同时还是个知识分子。
莫 言：他是一个知识分子。西方的作家有些在自觉地扮演一种知识分子的角色，他们的话语权比中国作家要大得多，像马丁·瓦尔泽、君特·格拉斯这样的作家是可以跟德国总统、德国总理平起平坐地来讨论世界和他们德国国家的重大的政治问题。中国没有一个作家可以跟中国的国家领导人来讨论国是的，当然你可以发表你的看法，但是你的看法是受不到这样重视的。当然我也觉得我们中国作家确实很多人是不愿意扮演这样的知识分子的角色，我本人还是愿意以文学的方式来发言，以文学的方式来表现我对社会对人生的看法，而不愿意跳到前台像社会活动家一样去发表自己的看法。瓦尔泽和格拉斯等很多的西方作家，他们是愿意也有能力扮演这种角色的。前两年，德国的一个刊物，公开征集对当代德国政治生活影响最大的人物时，包括各界的人物，教皇得票第一位，第二位就是瓦尔泽。一个作家在社会当中有这么高的认知程度，这个我想是西方社会的产物，所以西方有的作家跟知识分子是可以画等号的。
力 夫：米兰·昆德拉热是中国文学阅读中最令人记忆深刻的现象，他的出现甚至激发了一种激进的政治阅读趣味，这种风潮对当代中国文学写作带来的影响是巨大的，您如何评估这个现象？
莫 言：他曾经非常热。为什么他在中国造成这么大的影响，就在于他的小说背景让我们联想到我们自己的生活背景。东欧当年那种社会状态，那种官僚体制，那种对人们思想的钳制，让我们联想到了我们过去的政治生活，因此会产生一种强烈的认同感。这对于我们经历过那种不正常的社会政治生活的读者来讲是有趣的，它激活了我们自己的记忆和想像。假如他的小说里没有对政治的那种讽刺，没有那种强烈的政治指向性的话，他小说的可读性、他小说的价值就要大大削弱。
昆德拉的小说太技术化了，太强调技术性了，而且这种小说表面的技术性实际上是一种雕虫小技，最容易体现的就是这个。什么所谓的像音乐的结构，这种东西都非常勉强。你说它像就像，但是不一样的，音乐是音乐，小说文本是小说文本，作家创作的时候可能努力去追求这个东西，但是读者接受的时候没有音乐素养的人是感受不到这个的，大多数的人是没有音乐素养的，所以他感受不到你所谓的音乐作品的结构。
力 夫：中国文学在学习西方写作经验的同时，是不是也受到了一些坏的影响？
莫 言：坏的影响，我想是在于我们接受个体的问题，不应该说人家文学本身带来坏的影响。是我们在接受的时候有偏差，我们在上世纪80年代之所以产生负面影响就在于我们长期封闭，我们没有见识过这种东西，一见识了自然被征服了，被吓倒了。这个问题随着时间的关系，慢慢地校正。我上回在北师大演讲的时候，就提到上世纪80年代我们在仰视人家，甚至是跪着接受，全盘拿来，认为他写的什么都好。一看人家马尔克斯那样写，我们整个被征服了。我们现在经过了三十多年的实践，摸爬滚打，各种各样的手法都实践过了，这个时候就是应该平视对方。当时我们从外国文学里面发现的全是优点，全是我们没有的，现在就可以冷静地从他的作品里面发现缺点，包括当时征服我们的很多经典，我们重读的时候也会发现他的不足，这就是我们的进步。
所以我觉得外国文学这种负面的影响、坏的影响，不是它文学本身所具有的，是我们接受时有所局限。我们中国读者和中国作家在阅读和接受西方文学的时候，自身需要调整。我们应该改变过去仰视的那种膜拜的态度，应该以一种理性的、完全平等的心态来研究它。如果说我们过去是在学习他们的优点，那现在我觉得应该首先找到他们的缺点，然后跟我们的文学进行比较，然后再来确定我们应怎么样写出我们的文学当中过去没有的、西方文学当中也没有的一种新的东西。我们要创造，不是停留在简单的模仿和借鉴上，必须要创造，这个创造就是不仅仅是我们没有的东西，也是西方没有的。
力 夫：同80后、90后的作家有联系吗？包括阅读、直接交往，您是否认同作家身上的时代烙印？
莫 言：人的年龄变化，创作肯定要随着变化，不管一个人想努力保持一种青春的心态，还是随之自然。想保持也不对，一个五十多岁的人无论如何试图想和年轻人打成一片，但是肉体和精神的衰老是无法阻止的，所以你说我的心态再年轻，再年轻也年轻不过现在的80后、90后。因为我们思想深处的很多观念，说得难听点那是与生俱来的，这么一个人想完全地脱胎换骨，各方面内外都跟出生在90年以后或者80年以后的年轻人一样，这是不可能的。我想由于这些条件所决定了，我们现在的创作和80后、90后的创作显然不是一回事了。我曾经也说过，我们不但所体验的生活不一样，就是在文学创作当中所借助的想像的材料都不一样。我们都有想像力，但是我们的想像力是建立在什么样的物质基础上？是村庄、田野、大豆、高粱，一些非常物质化的东西，而80后、90后他们的想像力是建筑在一些抽象的、别人想像的基础之上，建立在卡通、变形金刚，玄幻的基础之上，是一种想像的延伸。我们的想像就是非常具体、非常实在、跟大地有联系的。我想在这样一种强烈的差异的基础上，所创造出来的文学作品、小说，这种区别是非常明显的。
作家变了，读者肯定变了。现在我想80后、90后都是最活跃的读者，这一部分读者更愿意读的还是他们同时代人所创作的玄幻的小说、青春的小说、校园小说、反叛小说，甚至包括盗墓、穿越这样的小说，新武侠等等。而我们这种带着一种沉重的历史感的、带着一种沉重的社会责任感的作品，能否打动现在这批年轻的80后、90后的读者，我觉得真是值得怀疑，这个没有办法。我觉得我们强行想往这方面靠也是不可以的，也靠不过来，但是我们还是应该努力地向这些年轻的作家学习，尽量使自己牢牢地束缚的东西应该松开一点，也许还会出现一些新的元素的作品来。
力 夫：您对80后、90后的小说关注吗？您如何评价年轻一代作家？
莫 言：这个你不得不关注，因为你是文坛中人嘛，这个东西是回避不开的，它扑面而来。你收到刊物就会看到他们的作品，然后有一些80后、90后的年轻作家也应该说是小朋友，他们也不断地把他们的小说寄过来，寄过来你还是要看一看，一看你感觉到人家写的还是非常有时代特色。首先我觉得他们的起点就很高，在遣词造句，调动文字这方面的功力，比我们当时出道的时候要熟练得多了。
