一
　　江西师大老教授刘世南先生，在看了笔者撰写的《不懂京剧的胡适与不看中医的梁启超》一文后，笑着对笔者说：“胡适那是不懂京剧，他不过是以西方的戏剧为先进罢了……”真是一针见血！张志扬先生在张祥龙撰著《海德格尔思想与中国天道》一书（中国人民大学出版社2010年版）的封底之言中说的好：“四百年来，西学风潮席卷世界，中国亦在扫荡之列，学人为之正名曰‘启蒙’。然，启蒙如覆巢，覆巢之下，安有完卵；启蒙如殖民，习以西方马首是瞻。”笔者以为，由于近百年来中国的积贫积弱，故而产生了一种挥之不去的民族自卑感，并由民族自卑感而导致了民族的自虐，从而形成了产生洋奴思潮的肥沃土壤。中国的洋奴分为二种：一种是外在形式的，如一些清朝官员、民国官员等，在西方老外（包括东洋日本人）面前直不起腰，说不成话，卑躬屈膝，丑态百出；而另一种是内在形式的，以“五四”新文化运动精英人士为代表，这些人士的自卑自虐心理，几乎到了“非全盘西化即保守”的地步（胡适曾毫不讳言道：“我是主张全盘西化的”“我们不妨拼命走极端”云云）。所谓“我们自己百事不如人”（胡适语），所谓“西洋文化比起中华文明来，实在是先了几步”“因为中国文化后一步，所以一百件事，就有九十九件比较的不如人”（傅斯年语）。鲁迅则在其《汉字和拉丁化》一文中说：“为了这方块的带病的遗产，我们的最大多数人，已经几千年做了文盲来殉难了，中国也弄到这模样……如果大家还要活下去，我想：是只好请汉字来做我们的牺牲了。现在只还有‘书法拉丁化’的一条路。”在所谓“民族之魂”的鲁迅看来，积贫积弱的“中国也弄到这模样”，以及大批文盲的产生，都是方块汉字的罪过，所以必须“牺牲”汉字，改走“拉丁化”的唯一正确之路，中国才有救。WWw.11665.cOm的确，正如鲁迅所言：“菲薄古书者，惟读过古书者最有力。”（见《古书与古话》一文）而“牺牲”了汉字，中国非但无救，且有四分五裂的亡国之悲！总之，这些新文化运动的精英人士，视西方文化为无上珍宝，瞧中国本土文化为低贱的臭狗屎；他们在西方文化面前直不起腰，说不成话，所以只能卑躬屈膝地来一个全盘接受，亦即“全盘西化”或是“全盘俄化”。正是在这种情形下，中国的戏曲遭受到了“五四”精英人士的猛烈抨击与讨伐。
　　新文化运动的喉舌—《新青年》杂志，曾不只一次地发表过抨击中国戏曲的文章。1918年10月15日出版的该杂志第5卷第4号成了批判文章的专集。在新文化运动精英人士的眼中，中国戏曲是封建落后文化的代表。因此，他们主张以西方“先进”的戏剧来取而代之。胡适认为：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”在他看来，中国戏曲的乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子等，都是历史的“遗形物”，早就可以不用了。“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”（载《新青年》第5卷第4号）。周作人则把中国戏曲一概指斥为“非人的文学”，没有丝毫继承的价值（载《新青年》第5卷第6号）。傅斯年觉得传统戏曲意态动作粗鄙，音乐轻浮，不过是“百纳体”“是下等把戏的遗传”“实在毫无美学之价值”“在西洋戏剧是人物精神的表现，在中国是非人类精神的表现”，所以“不能不推翻”（载《新青年》第5卷第4号）。钱玄同更为直白地说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”那么，中国戏曲要“全数扫除，尽情推翻”，否则，“真戏怎样能推行呢？”（载《新青年》第5卷第1号）。谁都知道，京剧是中国的国粹之一。而在鲁迅看来，“中国国粹……等于放屁”（1918年《致钱玄同》）。“中国一切旧物，无论如何，定必崩溃”（1920年《致宋崇义》）。到了1926年，鲁迅远赴厦门大学执教时，尽管人生地不熟，“语言一字不懂”，在北京待过的他，却因“有京调及胡琴声”，而“令人聆之气闷”（《致许寿裳》）。1934年11月，鲁迅专门写了《略论梅兰芳及其他》上、下两文。他预言，以梅兰芳为代表的京剧艺术之光芒，将很快在中国暗淡下去，所谓“名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛”。可见，爱看美国好莱坞电影的鲁迅，对中国戏曲厌恶到了何种程度。海外学人董鼎山先生曾说过这样的话：“我并不是一个地道的京戏迷，老实说，

许多京戏唱词如果事先没有读到，唱的是什么也辨别不出，更不知道什么叫西皮快板或反二簧了。”年轻时董氏住在上海，尽管也曾随家人看过不少京戏，但由于受到西方教育的影响，当时的美国电影是每片必看。“到了美国以后，美国电影是越看越少，甚至到了逾年不进电影院的程度，可是一逢有看京戏的机会，哪怕是票友客串，也是每场必到。怪不得我的瑞典籍妻子要笑我：‘怎么你年纪越大，越是要做中国人，要吃中国菜，读中国书，看中国戏’……凡是中国的东西，都使我留恋不舍，甚至到了梦寐以求的程度”。而纽约的华裔学术界，“爱好京戏的也不少，他们组织了两个业余京剧团，常常公开表演，聊可解馋”。董氏的女儿是美国籍，但她“最爱看京戏，尽管她一句不懂。因为她毕竟是中国人”（载《艺术世界》1980年第1期）。将鲁迅与董鼎山二人一比照，就可得知鲁迅对传统文化的憎恶已深入骨髓了。必须看到，新文化精英人士在猛烈抨击中国戏曲的同时，导致了民族虚无主义的乘机抬头，而胡适、钱玄同、周作人、傅斯年等人，更是把这种倾向推至极端，对中国戏曲从内容到形式予以了全盘否定。然而，中国的土地仿佛天生就是孕育传统戏曲艺术的肥田沃土，中国的民众似乎与生俱来就有着欣赏传统戏曲艺术的文化基因。正因为如此，源远流长而又独一无二的中国戏曲艺术才会屹立于世界文化之林。尽管新文化运动的精英人士把中国戏曲骂得狗血淋头，一文不值，并展开种种搞臭中国戏曲的讨伐，却无法得到广大民众的支持与好评，所以这种“全盘西化”的民族虚无主义便很快破产了。这种情形，与中国近现代史上曾出现的几次“根本提倡西药，推翻中医中药”之荒唐决议案如出一辙。结果均在百万中医药界人士及全国民众的强烈反对下，偃旗息鼓了。然而流毒所至，每隔一个时期，便有一些追随者会跳出来，以“语不惊人世不知”的求名作派，“耸动听闻，淆乱人心”（吴宓语）。有矛就会有盾，有打击就会有反抗，有贬低就会有赞扬。正是由于新文化精英人士的“全盘西化”主张，以及对中国戏曲的彻底否定，对西洋戏剧的一味崇拜，导致了一些热爱中国戏曲的人士奋起抵制，如张厚载、宋春舫、齐如山等。张氏首先在1918年的《新青年》杂志上连续发表了几篇为中国戏曲辩解的文章，指出中国戏曲的基本特征和规律是“自由时空”“假象会意”，指出戏曲具有“音乐上的价值”，认为以京剧为代表的中国戏曲“是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”（载《新青年》第5卷第4号）。北京大学教授宋春舫批评胡适等“大抵对于吾国戏曲毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏”（《戏剧改良平议》）。文学家兼音乐理论家刘半农，虽然发表过批判旧戏曲的文章（他在《我之文学改良观》一文中强调：“……种种恶腔死套，均当一扫而空，另以合于情理，富于美感之事代之”）。但刘氏曾讲过这样的话：“能适用到中国歌唱里来的曲子，应当中国人自己做。”至于在中国音乐中所谓只有主旋律没有和弦多声部的问题，刘氏说：“譬如作画，大红大绿的油画固然很好，聊聊两三笔淡墨水亦未尝不可以绝妙。”“一国有一国特殊的语言，就应当自有其特殊的乐歌与戏曲。”（为《梅兰芳歌曲谱》作序）很值得一提的是，刘半农的胞弟——在“五四”中崛起的杰出教育家、中国民乐作曲家、演奏家刘天华先生在《国乐改进社》发刊词中说：“吾人一方面为黄帝的子孙，不能继续发扬家学，固无以对数千年来之先哲；一方面为人类一份子，仅能食西人造成之果，而不能贡献我先哲造成之果于人类，亦何面目与他国之人握手为俦哉？”他在《我对于本社的计划》中说：“我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。”他还对当时散布“胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡，不足以登大雅之堂”（傅斯年语）的谬论予以抨击。难能可贵的是，刘天华善于用京剧曲牌的风格作曲，如二胡练习曲四十七，就是运用了京剧西皮慢板而写成。这首短小的练习曲，具有异常优美动听的魅力。1930年，梅兰芳准备赴美国演出，为了便于使外国人对中国戏曲音乐有谱可循，便请刘天华录写在美演出的曲调，如：《天女散花》《木兰从军》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等唱腔，用五线对照工尺译出。刘天华对这项工作非常认真，大约用了半年时间，写出了中国京剧第一部五线谱——《梅兰芳歌曲谱》，为中国戏曲走向世界做

出了不可磨灭的贡献（见陈振铎撰著的《刘天华的创作和贡献》，中国文联出版公司1997年版）。在这里，有必要提一下1919年在美国留学的吴宓先生对新文化运动的态度。1919年12月30日，吴宓在自己的日记中写道：“新文学之非是，不待词说。一言以蔽之，曰：凡读得几本中国书者，皆不赞成。兼通中西学者，最不赞成。惟中西文之书，皆未多读，不明世界实情，不顾国之兴亡，而只喜自己放纵邀名者，则趋附‘新文学’焉……夫‘新文学’者，乱国之文学也。其所主张，其所描摹，凡国之衰亡时，皆必有之……‘新文学’者，土匪文学也。”

二
　　鲁迅和刘半农曾是“五四”时期的战友，但由于鲁迅看不起刘半农“做打油诗，弄烂古文”，成为所谓“复古的先贤”，二人的关系逐渐疏远，往来也稀了。奇怪的是，鲁迅自己弄古文是好的，别人弄古文却是“烂”的，是“复古”的。正如鲁迅骂中医是有意或无意的“骗子”，却不妨碍他自己吃中药；许广平患妇科病久治不愈，也是吃中药“白凤丸”好的；他年轻时生过一种叫“抱腰龙”的病，是被不登大雅之堂的“草头郎中”用草药治好的（见倪墨炎撰著的《现代文坛散记》，三联书店1992年版）。故而，笔者只能将这种匪夷所思的行为，称之为自我嘲弄。中国戏曲一直被洋派人物（无论是崇尚西洋还是东洋）视为“下里巴人”，甚至贬低为“邪宗”，极少有人专著予以研究。但在1917年至1922年间，与王国维并称为曲学研究两大巨擘之一的吴梅先生，却第一个将中国戏曲带到北京大学。这位近代戏曲理论家和教育家、诗词作家，现代典学的奠基人，在北大先后开设了中国戏剧、古典乐曲及有关词曲的课程。当时的上海大报不禁大惊小怪，认为高雅的大学却居然讲起戏曲来了，真是破天荒之奇事。吴梅给不能登大雅之堂的中国戏曲，重新定义了应有的社会价值和审美价值，尽管此举受到一些新旧人士的嘲笑和攻击，但他依然我行我素，不为所动。吴氏对中国戏曲的努力推动，在当时的教育界引起了很大的震动。此后，学校的师生们不再把唱曲演戏当作低贱的事。全国各大学纷纷开设起戏曲课，不少学生争着选修。当然，受到新文化运动精英人士不良影响的知识分子仍相当多，这些人长期看不起中国戏曲，不屑于与戏曲人士为伍，曾使中国戏曲被排除在新文化运动之外。实事求是地说，新文化运动精英人士并不真正了解中国戏曲，也就是说，并非真懂戏。比起学贯中西的戏剧家如齐如山、余上沅、田汉、洪深、焦菊隐等人来，逊色不少。之所以逊色，乃是他们极力推崇的西方戏剧的“先进”之写实主义，已经在当时的西方受到挑战与批判。然而，既不了解中国戏曲，又不懂西方戏剧的他们，却以艺术法官的身份来评判非写实的中国戏曲之对错，岂非可笑、可叹、可恶、可恨！况且，西方的写实主义戏剧，也只是世界戏剧文化之林的一种而已，它绝不是世界戏剧文化发展的唯一方向。然而，新文化运动精英人士与“文革”时的江青之流一样，一个推崇写实主义，一个标榜“三突出”的样板戏是唯一正确的模式。否则，就是反动，就要被打倒。结果，样板化变成了刻板化、死板化。以欧洲现代戏剧之父易卜生为例，他一生创作了多种“主义”的戏剧，但在相当长的时间里，中国却只着重介绍了他的写实主义戏剧。新文化运动精英人士未曾想到的是，斗转星移之后，一些西方卓越的戏剧家，竟然要从被他们视为“落后”“下等”的中国戏曲中获得灵感，汲取营养，并以此来改变西方戏剧的发展方向。1934年，就在鲁迅预言，以梅兰芳为代表的京剧艺术之光芒，将很快在中国暗淡下去时，现执教于新西兰惠灵顿维多利亚大学的孙玫先生，在其《中国戏曲的跨文化研究》一书中（中华书局2006年版），以翔实的资料指出，中国戏曲对西方戏剧产生实质性的影响，是从梅兰芳访美、访苏演出才开始的。1929年冬，梅兰芳率领梅剧团赴美演出。即将启程之际，传来了美国经济大萧条的坏消息，梅兰芳不顾友人的劝阻，毅然决定如期前往。除了不利的经济形势之外，梅兰芳更要面对另一种文化中的陌生的观众群。当时，只有极少的英文书籍或文章介绍中国戏曲，其中还常常混杂着错误的信息；再加上西方人对中国的艺术观念和价值标准缺乏了解，或出于欧洲中心论、殖民思想作祟，他们对于中国戏曲的一些看法有时不免显得武断。此外，当时也很少有美国人看到过中国戏曲的精华，一些美国人误以为中国戏曲就等同于他们在唐人街所见过的广东戏

。由于中国戏曲的艺术魅力，凭着梅兰芳自身精湛技艺和全身心的投入，也由于事前充分的准备，梅兰芳的访美演出获得了巨大的成功。在纽约演出的第三天之后，两个星期的戏票就全部预售一空，后来又续演了三个星期。梅剧团先后访问了诸多重要城市，受到各界热烈而隆重的欢迎。波摩那大学和南加州大学分别授予梅兰芳名誉文学博士学位。斯达克·杨观看了梅兰芳的表演，然后在《戏剧艺术月刊》上发表长篇专论，高度评价梅兰芳的表演艺术，并且将中国戏曲和希腊古典戏剧、英国莎士比亚时代戏剧做了深刻的对比。梅兰芳访美演出成功，是他个人的胜利，也是中国戏曲的骄傲。梅兰芳的伟大之处不仅在于他是“四大名旦”之首，更在于他是主动把中国戏曲推向西方的第一人。是他，通过自己的身体力行，使得西方的观众、也让西方的戏剧同行看到了中国戏曲的精华，从而开始真正地理解和尊重中国戏曲。一种文化如果不主动地，或者没有能力主动地走向世界介绍自己，这种文化即使再有价值，恐怕也很难在现代世界各种文化整合的过程中发挥什么积极的作用。梅兰芳的美国之行，为他带来了国际性的声誉。假如没有他1929年至1930年的美国之行，恐怕他也未必能够在五年之后出访苏联。那么，历史上也就失去了一次世界级戏剧大师对话、东西方戏剧直接交流的绝好机会。梅兰芳访美、访苏的本意是要向世界展现和介绍中国戏曲艺术的魅力和价值，他未必料到，当时正在向写实主义戏剧挑战、正在努力探寻戏剧新的发展方向的西方戏剧家，惊讶地从古老的东方戏剧艺术中发现了反对写实主义戏剧的法宝，真是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。梅兰芳的演出，极大地鼓舞了当时正在艰难地同苏联的写实主义戏剧博斗的梅耶荷德。梅耶荷德激动地说：“梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在建设新戏剧的人，现在感到惊奇和欣喜，同时我们也非常激动。因为我们确信，当梅兰芳离开我国以后，我们仍然会感到他的特殊影响的存在。”梅耶荷德明确提出要吸收中国戏曲的传统。当时，他恰好要重新排演俄国著名剧作家格里包耶多夫的《聪明误》。看了梅兰芳的演出，他决定把自己以前所做的全部推倒重来。同年，梅耶荷德到列宁格勒歌剧院排演《黑桃皇后》，又成功地借鉴了中国戏曲自由地处理舞台空间的假定手法。戏剧艺术的假定性，是梅耶荷德用来反对写实主义戏剧的主要理论武器。所谓“戏剧艺术的假定性”，是指舞台演出绝不等于现实生活，舞台上的空间、时间和某些表现手法都是假定的。梅耶荷德主张公开承认戏剧艺术的假定性，他反对写实主义戏剧为了舞台上创造“真实”（其实只是艺术幻觉）而想方设法去掩盖戏剧艺术假定性。1936年，梅耶荷德还预言：“再过二十五年至五十年之后，未来戏剧艺术的光荣将建立在这个基础上（即中国戏曲的假定性艺术的基础——引者）。将会出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。”当时正在努力发展“叙述体戏剧”的布莱希特，碰巧也观看了梅兰芳的演出，也从中获得了灵感。同年，他写下了《论中国戏曲表演艺术的间离效果》一文。布莱希特不愧为戏剧艺术大师，他的感觉相当敏锐，一眼便从梅兰芳的表演中看出了中国戏曲不同于西方写实主义戏剧的某些重要特点。的确，由于中国戏曲本质上是一种歌舞剧，也由于中国古典美学中久远深厚的非写实传统，在戏曲演出中，表演者并不完全化为剧中人，二者之间有时会有一定的距离；同时，观众看戏时，也不仅仅关心剧中的人物和故事，他们还投注了极大的注意力在表演者的身上，不断对表演者的“唱、念、做、打”做出直接的反应和评价，而不会沉浸在什么艺术幻觉之中。总之，中国戏曲是一种“非写实主义”的而不是一种“反写实主义”的戏剧，它从来就不追求在舞台上创造艺术幻觉，所以也就谈不上为了破除艺术幻觉，而要去人为地、有意识地制造什么间离效果。可以理解，当布莱希特依照自己的文化传统与模式对另一种文化进行解读时，是难免会产生误读的。更何况，布莱希特并不是在对中国戏曲做一种学术探讨，而是在做一种理论发挥。

三
　　布莱希特作为一名德国的戏剧大师，在看了梅兰芳表演的《打鱼杀家》后，曾在《艺术特征论》一文中写道：“……表演一位渔家姑娘怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。现在河流越来越湍急，

掌握平衡越来越困难；眼前她来到一个河湾，小桨摇得稍微慢些，看，就是这样表演驾驶小舟的。”以桨代船正是属于京剧中的标志性虚拟。看来连布莱希特这位外国人对这种特殊的表演方法不仅能够接受，而且能品味到其中的意趣。然而，身为中国人的鲁迅，却批评京剧中以执鞭表骑马，以推手表开门之类的表演只是代数，并没有什么象征性的深意。由此可见，鲁迅与胡适一样，是不懂戏的门外汉。谁人不知，中国戏曲的以桨代船、以鞭代马，及老生的髯口用不同的颜色来代表年龄的大小，用不着在脸上涂很多的皱纹，这不是象征性又是什么？“在京剧舞台上若是演员的表演成功，那么武松的形象便可以成为刚正而无畏的男子汉气概的象征，宋士杰便可以成为淳朴的古道热肠的象征，秦香莲便可以成为古代妇女既温柔贤惠又坚韧不屈的象征，钟馗便可以成为外丑而内美的象征，赵云便可以成为古代武将忠勇精神的象征，黄忠便可以成为不服老精神的象征，窦尔墩便可以成为江湖侠义的豪爽无畏的象征，诸葛亮使可以成为智慧的象征，包拯便可以成为古代清官的为民请命精神的象征……如此等等，不一而足。像虞姬这一古代女性的形象在影视作品中出现时，由于是以写实的方法表现的，看起来不过是一个穿着红色衣服的美女而已，显得平凡无奇。当然这个虞姬的艺术形象也更接近实际上的那个古代的虞姬。而梅兰芳在《霸王别姬》中所塑造的虞姬形象则不可同日而语，她是那样丰满而呈异彩。梅兰芳大胆地冲破虞姬所处的实际境遇的束缚，对于那种长期军旅生活和即将败亡所带来的凌乱、狼狈和困窘几乎完全置之不顾，却把王后的端庄、宠姬的妖娆、古代女性的贤淑、作为英雄伴侣的刚烈融为一体，并以虚拟的美之形态呈现出来。从梅兰芳在这出戏表演中的音色、唱腔、念白、表情、身段、舞蹈、化装、扮相来看，可以说无一不是艺术想象力高度驰骋的结晶，其中全方位地渗透着杰出艺术家对古代女性衷心赞美的感情，从而使虞姬这一形象的意义远远超出了剧情的范围，而成为古代女性美的化身，成为那种中国古代部分女性所特有的柔美与刚烈相统一的卓越品格象征。美国剧评家曾经对梅兰芳的京剧旦角表演艺术发表过这样的评论：“这里并没有任何模仿女人的企图……他扮演旦角，只是力求传达女性特征的精髓，连带所有的优美、深刻的感情、温柔和力量的节奏’（斯达克·杨语）。‘梅兰芳扮演旦角，但是梅先生的表演不是模仿女子，而是在创造本质和意象——柔顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征’（布鲁克斯·阿特金逊语）。京剧‘这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老……但它却像中国的古瓷瓶和挂毯一样优美……你也许甚至还会片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自由’（布鲁克斯·阿特金逊语）。从这些评论中我们也不难发现杰出的京剧艺术家的演出，在客观上的确显示出一定的象征性，象征着某种精神或情调。”（见刘琦撰著《京剧形式特征》，天津古籍出版社2003年版）
　　梅兰芳曾指出：“……孙悟空这个角色，当优秀的演员演出时，观众觉得他是一个英雄，是一个神，一出场就仿佛明霞万道似的，从扮相到舞蹈动作都表现这种气概……但现在也有些扮孙悟空的并不具备这种形象，只是拼命学真猴子，把许许多多难看的动作直接的搬上舞台……”呜呼！“果如真者，亦复何趣？”京剧大师梅兰芳此言不谬也！演戏就是演戏。“戏”是艺术而非“生活”。“戏”既要“象”又要“美”，所谓“不象不成戏，真象不算艺，悟得情和理，是戏又是艺”。比如，一只木桨，既可形容闲游平湖的小舟，又可表现波涛汹涌的大船；一条马鞭，既可形容旅途代步的坐骑，又可表现驰骋疆场的战马。在《三岔口》剧中，舞台上任堂惠和刘利华的“摸黑”对打，尽管灯光照如白昼，却使台下的观众懂得这是在伸手不见五指的黑夜里搏斗。这就是“舞台”高于“生活”之处。倘若不采用这种类似中国画的写意之艺术手法，而是按照现实生活来要求，那么在黑暗的舞台上演员如何去演？观众又怎么去看呢？再说，看电影不是比看戏曲更真实吗？那戏曲还有存在的必要吗？中国戏曲与中国诗、画的道理是相通的，所以北宋诗、词、书、画大家苏东坡有一句名言：“论画以形似，欠与儿童邻。”也就是说，以外形象与不象来论画，这就等同与小孩一样的见识了。“扬州八怪”之一的郑板桥有诗云：“画到

神魂飘泊处，更无真象有真情。”越是不象越是情深，越是不象越是见我。你看“八大山人”笔下之画，为了表达主观的“畅神达意”，画面变形甚大，象征、抽象的意味更浓，呈现在观众眼前的是，独特的飞鸟，怪异的鱼石，全无自然界真实的特征，然而却表达出了这位明末遗民的愤世之情。中国画的审美趣味在意境，其想象如天马行空，独往独来。如描写黑夜，按西方写实绘画的原则，首先是要真、要实，那画面只能是漆黑一团；中国画则不然，逸笔草草，只需钩上一弯新月，外加一支残烛便可。元代山水画大家黄公望认为：“画不过意思而已。”中国戏曲艺术既有其“写意性”的一面，又有其“虚实性”的另一面。“写意”之美，“妙在似与不似之间”；“虚实”之美，乃“实景清而空景现，真景逼而神境生，无景处均成妙境”。以《林冲夜奔》为例，虽然环境是“良夜迢迢”，异常宁静，然而林冲的内心却“急煎煎心内似火烧”，为何如此？因为他有思念亲人的悲痛，有报国无门的怅恨，有前途未测的彷徨，有大仇未雪的愤怒……如此等等，环境虽宁静，可是人物的内心却并不平静。因此，只让人物像现实生活那样低头赶路，那人物的人心活动就无法外化了。因而，在这出戏中必须采用亦虚亦实，载歌载舞的表演来烘托人物内心情感的激烈动荡。中国画有“画里听香”之说，按理讲，芳香的气味只可“闻”，不可“听”；况且，画中之“香”何来之有？这只能从黄公望所说的“意思”中去感悟了。正如清代李慈铭的题画佳句云：“山气花香无著处，今朝来向画中听。”而观众看《林冲夜奔》，并非是看林冲在舞台表演赶路，而是聆听林冲在“夜奔”时抒发的情感世界……

孙玫先生在其书中指出，中国戏曲在18世纪不被西方人理解和重视，到了20世纪却为西方杰出的戏剧家们欣赏和推崇。出现这种历史性的转变，在很大程度上是因为西方戏剧自身产生了变革的需要。西方戏剧发展到写实主义戏剧的阶段之后，彻底地否定了剧场艺术的假定性，力图在舞台上逼真地再现现实生活中的场景，制造艺术幻觉，结果使得戏剧艺术走进了一条非常狭窄的胡同。而物理学革命性的发展、电磁理论的建立，导致了电、光、声在艺术领域的应用，改变了艺术的载体和表现形式，进而影响了人的审美。自19世纪末电影发明以后，以制造艺术幻觉为目的之写实戏剧便遇到了强有力的挑战。显然，在逼真地再现现实生活场景这一方面，戏剧是无法同电影较量的。因此，戏剧只有向剧场的假定性回归，以发挥自身的长处。另一方面，当时西方各种新兴的思想潮流也影响到了艺术领域。例如，弗洛伊德的精神分析理论，强调人的潜意识和人的性欲对人的行为的支配作用。在这一理论的影响下，前卫的戏剧家们力图提示人的潜意识层面的精神活动。他们对照相式的写实主义戏剧不满，认为它只是外在地表现人的经验和感情，于是，要求冲破写实主义戏剧桎梏的呼声日高，各种反写实主义戏剧的流派蜂起。各种反写实主义戏剧有一个共同的倾向：即学习、借鉴非写实主义的东方戏剧。除了前面提到的梅耶荷德和布莱希特之外，还有一些重要的西方戏剧家曾受到中国戏曲的影响，例如，克洛代尔被公认为是法国过去一百年中最重要的剧作家。此人从1895年至1909年大部分时间在中国度过，学过中文，受到中国哲学和中国戏曲的影响。他的诗剧，时间跨度大、地点转换多，从中人们可以看出与中国戏曲结构方式的某些相似之处。1930年，克洛代尔也曾在《现代戏剧和音乐》中称赞梅兰芳把表演动作同音乐完美地结合在一起，从心所欲而不逾矩。热内是法国当代重要的诗人、剧作家、小说家。他迷恋东方戏剧，在亲眼观摩东方戏剧的演出之前，就开始凭阅读和想象来创造迥异于西方戏剧的“东方戏剧”。1955年，由张云溪、张春华等京剧演员组成的中国艺术团应邀赴巴黎参加第二届国际戏剧节，演出了《三岔口》《秋江》等剧目，这使得热内大开眼界。从此以后，他就努力在自己的艺术实践中运用他从中国戏曲中学来的美学原则和表现手法。例如，他在《黑人》和《阳台》等剧中就直接模仿或化用中国戏曲的表现手法。中国戏曲的教学也进入了美国大学的课程：不仅在讲坛上讲授中国戏曲，更要在舞台上排练和演出中国戏曲。60年代初司各特的《蝴蝶梦》，八九十年代魏莉莎的《凤还巢》《玉堂春》等都是些极好的例证。这些排练和演出，培养训练学生们通过模仿中国戏曲，以理解和掌握其艺术精神的表现手法。特别

是魏莉莎翻译、导演的系列英文京剧作品，其意义不仅在于西方的戏剧舞台上终于出现了用英文演出的忠于中国舞台原作的戏剧演出（就像中国人曾经多次以中文忠实地再现西方剧作那样），其意义更在于一批批接受过中国戏曲训练的西方学生，把中国戏曲的艺术精神和表现手法，运用到他们未来的艺术实践中去。
　　上述那些推崇中国戏曲的西方戏剧家，往往也同时对东方戏曲的其他样式表现出浓厚的兴趣。尤其是在布莱希特和阿尔托的影响下，二战以后，西方的戏剧家更加重视东方戏剧。例如，深受阿尔托影响的格洛托夫斯基，这位创立了“质朴戏剧”的艺术家，就吸收了中国京剧和印度卡塔卡利的方法来来训练演员。学习东方戏剧成了西方戏剧中前卫、时髦的行为。歌、舞、剧的合流，流动的舞台时空，当众更换布景，舞蹈和杂技化的形体动作，以及夸张变形的面部化妆和服装，等等，这些曾经是东方戏剧所拥有的特征，都已经频频出现在西方戏剧之中。一言以蔽之，西方戏剧家学习中国戏曲并不是一个孤立的现象，它是整个西方戏剧界向东方戏剧学习潮流中的一个组成部分。
　　2010年2月10日的法国《回声报》发表了《一种美式佛教》的文章，文章说：“中国在西方化，而美国则在东方化。两大强国似乎在反向发展……早在一个多世纪前，尼采就宣布，可能出现中学西用的情况。”可惜的是，受尼采影响很大的鲁迅，偏偏要反其精神导师而行之。早年钟情于尼采，晚年移情于马克思的鲁迅，预言“梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛”。结果又如何呢？2010年2月7日的《光明日报》，很好地回答了这个问题。该报在《广东京剧大赛让戏迷过足戏瘾》一文中报道：广东有“京剧的沙漠地带”之说，然而现在已不再荒芜。连京剧名家谭孝曾也感叹不已，广东的京剧票友水平不得了。这说明京剧的独特魅力是无法取代的，也说明我们民族的优秀文化根底深厚，可以薪火相传，发扬光大。目前全国仅有两个省没有专业京剧团，一个是西藏，一个是广东。首届广东京剧艺术大赛有一百三十五名选手，年龄最大的八十五岁，最小的只有七岁。现在广东共有三十多个民间京剧票友社，遍布广州、深圳、珠海、中山等地。京剧的美也吸引了广东的年轻人，中山大学、华南师大等几所高校都组织了京剧社团。广东已如此，遑论其他各省？看来，鲁迅的预言又一次落空了。正如他预言“汉字不灭，中国必亡”一样（一言可以兴邦，一言也可以丧邦。即便是伟人吧，也不能信口胡言的）。