摘要：文章以个案研究的方式，通过对丁托列托的《圣马可的奇迹》进行微观分析，以尝试解读矫饰主义作为文艺复兴之后和巴洛克风格形成之前的过渡时期混合性风格的特点。《圣马可的奇迹》中的“矫饰”与真实，更有其背后的历史和艺术家自身的原因。
　　关键词：绘画作品；丁托列托；艺术创作；艺术风格；矫饰主义；真实
　　中图分类号：j20 文献标识码：a
　　矫饰主义又称风格主义和样式主义，16世纪威尼斯画坛名噪一时的丁托列托便是其中的代表人物之一。尽管如此，批评界的争议却不断，不少评论家坚持认为：在矫饰的形式下，丁托列托的作品仍然具有极强的真实性，并能够反映出于画家对现实世界的理解，同情心及批判思想，因此，对他的评价并非是可以仅由一种绘画形式上扭曲和夸张的特点一言蔽之。而丁托列托早年的代表作《圣马可的奇迹》便是对间杂着“矫饰”风格与真实的力量，成为对此最的有力例证。
　　一、绘画表现中的“矫饰”与真实
　　1.构图中的“矫饰”与真实
　　《圣马可的奇迹》为丁托列托青年时代的代表作品，它描述了一幅威尼斯的守护者圣·马可从天而降，以神迹营救被异教徒欺辱的基督徒的场景。
　　从构图上来看，画面中的三个中心人物：圣·马可、展现断斧的人和倒地的基督信徒，他们几乎垂直于一线，平分画面的左右，画面的重心放置于中心，形成了向心式构图，这种结构与图式之间存在一定的联系，它创造了一种新的绘画叙事和绘画景观。在这种统一而具有向心性的叙事情境中，三个人物构成了叙事的主要矛盾，给视觉带来的显著的冲击力，并使得外在表现的戏剧效果更加强烈。Www.11665.cOm由中心展开，周围图像群与中心图像形成了呼应的关系，左下角和右下角的两个不完整的人物形象冲出了画面，打破了原本封闭的构图形式，拓宽了图像的视野，形成了叙事上的延续性。画家所捕捉的画面并不拘泥于将一个瞬间的凝结成一个焦点，它所反映出的事件在时间轴中的连续感成为对事件摹写的一种具有真实感的记录，而有别于平面性符号化的对人物的凸显和塑造，动态而连续的叙述性是其构图所展现的真实性的一个方面。
　　但另一方面，分别在左上角和右上角的两个人物，关于其位置的布局，强烈的平衡感又使画面过于平衡，有明显被构造和摆设的印象，由此构图，使得画面两端和上下趋于平衡和对称，亦表现出强烈的装饰性效果，具有一定的矫饰性。
　　2.色彩中的“矫饰”与真实
　　丁托列托的用色大胆，生动而活泼。这种继承于提香的用色方式，被视为威尼斯画派在艺术史中所做出的最大的贡献之一。在威尼斯人的语境中，对色彩的评论中少见“colore”这个术语，而常用“colorito”或是“colofie”，两者区别在于后者是一种活性的，建设性的概念，它并不存在于颜色本身的物理状态下，即颜料本身的美，而是存在于颜色的被运用状态，是动词性的。在《圣马可的奇迹中》中，16世纪的威尼斯评论家pino palo在《dialoge della pittura》一书中就这样写到：画家所用色彩的纯度很高，色彩之问的对比强烈，这使整幅画面看起来生动，而且节奏感强，并且趋于一种不稳定的状态。正是这种不稳定，将画面中人物的情绪强烈地渲染出来。丁托列托对于人物的塑造不拘泥于外形，而更着重于通过活泼的色彩运用，表达出人物的情绪和内心情感，所谓形神兼备，比有型而无神更是一种真实。这种大胆的色彩使用较之于文艺复兴鼎盛时期的色彩和缓过度，表现出更鲜明的块面关系和对比效果，也使人物和情景体看起来更有立体感，从而更迫近真实。
　　另一方面来看，作者所用色彩对比度强烈，也使得画面弥漫着一种浓重的戏剧效果，加之有意被压暗的上空和提亮的背景所制造的景深，让整幅画面的重心落在了前方，而色彩的明度关系更加深化了人物关系之间的矛盾表现，也自然流露出了戏剧矛盾之下的“矫饰”之感。
　　3.人物造型中的“矫饰”与真实
　　丁托列托曾经提及自己的理想是将提香的色彩和米开朗基罗的造型结合起来，为此他曾专门找人去模仿米开朗基罗的雕塑，自己反复对照进行摹写，由此可见米开朗基罗的人物造型对丁托列多的深刻影响。在文艺复兴三杰之中，米开朗基罗的作品因善于表现人物的动态和肌肉的紧张感最具有情绪的爆发力，而在《圣马可的奇迹》中，丁托列托在对人物的塑造中便突显了情绪性和紧张感的刻画。
　　夸张是矫饰主义

的主要特点之一，在画作中，画家笔下的人物都具有夸张的神情和体态以渲染气氛。人物的动作幅度大，面部表情丰富，关键人物呈现出一种强烈扭转的态势。随着圣·马克以不寻常的姿势扭转着身体，从天而降展现神迹时，围观群众或是前倾或是后仰，异教徒们夸张地扬起手中的断器的姿势，引起一阵骚动和喧哗，这一切都使观赏者感到一种强烈的戏剧效果，甚至是喜剧效果。
　　而另一方面，正是画面这些动态的精准摹写，才使得画面更加生动和人物形象丰富而真实，具有叙事性的韵律，因此，从对动态的捕捉来看，丁托列托的作品能更真实地反映出人们的运动状态。
　　二、内容的“矫饰”与真实
　　从绘画表现上来看，《圣马可的奇迹》可以说是“矫饰”与真实的融合，而从内容上来看，更多评论家认为这是一部借宗教题材所展现的现实主义批判作品，它反映出画家对威尼斯独立精神的颂扬，圣·马可正是象征着威尼斯的反抗精神和自由，而借宗教情节表达自由民族的精神，更是对文艺复兴时期宣扬的人权的展现。
　　另一方面，这主题的表现不仅仅是一种喻义，它也有一种宗教世俗化表现的倾向，在此之前，“文艺复兴三杰”在表现宗教题材的时候，都选用一种庄重、肃穆和平衡的形式。对于事件的描述，也是以“凝结的时间”场面来表现，而持重和细腻的笔调，往往侧重于刻画人的高尚和神的品格，但在丁托列托的作品中，却是一种近于生活场面的戏剧化场景来表达。它脱开了持重的背景，而是重于描绘人的瞬间动作及情态，就在这转瞬即逝的瞬间中，人的性情暴露无遗，没有绝对的美好，高尚，也没有绝对的卑鄙……情绪是复杂的，情感是复杂的，却是更贴近世俗生活的真实。 　　对于丁托列托而言，明丽的色彩和富有动感的人物造型既是他在继承前人基础上的鲜明绘画特点，使其对现实的摹写更加精准，另一方面也是对于他内在蓬勃激情的有力表现，使绘画场面更加壮观，动人心魄，同时充斥着人物关系的“紧张”、矛盾的戏剧化。这正是人们对他“矫饰”和真实的争议所在。除此之外，人们还对他画家和商人的双重身份持有“有保留”的好感，不能不说其后期的部分作品由于商业化运作，缺少隋感而重于表现，则有越来越浓重的表现主义风格倾向，所具“矫饰”感更加突显。
　　三、丁托列托的双重身份所带来的“矫饰”与真实
　　丁托列托的双重身份在于，他不仅是位有影响力的画家，也是当时的一位成功的画商，并拥有自己的工作画坊。他为需求而作业，并出售作品，而且想办法降低成本——在他的画坊中“取消了做草图的环节”，由此，在一系列契约的主题要求下逐渐发展了具有装饰性和命题性的“矫饰风格”。在当时，其画坊产量惊人，并在一定程度上形成了垄断的地位。在商业造化的模式中，丁托列托逐渐倾向于视觉形式化偏离，以至于后人在评价他晚期作品的时候不得不遗憾在华丽的外表下，情感和理想的缺席，这也奠定了其在评论家心中“矫饰”主义风格的地位。与此同时丁托列托的商业性绘画的成功再次引发了争议：艺术中的“真实”应该是忠于自我的“真实”还是迎合客观审美需求的“真实”？
　　在这个绝对艺术的命题下，萨特提出了自己的观点。首先，在16世纪初，油画并不是一门艺术，它“乃是一门复杂的，极为讲究的技术，由于受着规范和程式的重重束缚，它是一种技巧而非艺术，是一种能力而非知识，是一整套程序而非方法。”因此，当时，人们对它艺术性的需要大多停留在感官审美的层次上，而并未完全上升到对作品独立精神的审美，换言之，时代并没有赋予画家相对独立的精神自由。第二，文艺复兴时的文化性变革，一方面来自于精神层面，人们对中世纪宗教禁锢的反抗，另一方面来自于社会生活中新生权力——资产阶级的新兴。事实上，“丁托列托本”非画家本名，实意为“小染匠”的一个外号。他出生于一个染坊店——手工业者的商人之家。家庭的商业背景无疑对其晚年商业性的绘画模式不无影响。准确的说，和同时代的米开朗基罗相比，丁托列托是个商人。他为官员，为教区教堂工作，生产他们需要的绘画作品，从中获得威望和权利和更多的订单。然而这不仅仅是丁托列托行为，这更可视为手工业者的一种工业化进程在绘画商业链条的体现。丁托列托作为画家中的商人，从其制作的画作“垄断”威尼斯的过程中，可以看到新生资产阶级社会地位的提高和对现存权力的干扰，换言之，这是社会权

力再分配的诉求，而不再是一个简单的艺术命题。
　　纵观丁托列托一生的作品，并不完全是矫饰的风格。他前期的创作充满了激情和理想。但是在当时，人们对绘画的认识和审美并没有见与其他艺术水准等量齐观，甚至，绘画还不能够称为是艺术，人们对艺术的所有的赞誉都给予了文学和诗歌，人们将评价的重点放在了对技艺的评断上。诚然，没有任何一种艺术形式生下来就是具有艺术趣味，它的发展需要与人类长时间中认识的过程相辅相成。丁托列托的多产和矫饰主义风格，虽然在晚年一定程度扼杀并影响了其画作的精神层面“真实”的体现，但在对绘画形式的普及上起到了客观的推动作用，为当时人们的认识提供了更多的来源和选择。
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