摘要：“文化批评”是鲁迅作品的重要艺术特色，也是鲁迅小说的重要艺术特点及美学创新。即他的小说并不局限于对某些不合理的社会与现实生活现象作直接的单一的平面化的批评，而是力图以此为起点，对它背后所潜藏的更为隐秘的“社会—文化”结构进行艺术性的多层面的立体化的剖析、怀疑及反思。从这个意义上来说，鲁迅小说不仅秉承有19世纪批判现实主义与20世纪现代派小说的美学特质，而且更进一步发展为拥有新质的“文化批评”小说。它的“新”则主要表现在对社会生活所作的整体性文化反思及批评上，这正是鲁迅小说具有长久艺术魅力的奥秘。
　　关键词：鲁迅小说；文化批评；艺术创新；整体性
　　中图分类号：i210.6 文献标识码：a 文章编号：1672-3104（2013）02?0142?06
　　一
　　20世纪以来，现代小说艺术的发展出现了新的变革和飞跃，鲁迅小说的艺术创新，就是同这种变革和飞跃联结在一起的。
　　早在19世纪，马克思就曾经面对避雷针发问，希腊神话中的丘庇特在哪里？20世纪以来，科学技术的发展加快了现代生活的节奏和进程，从征服自然的斗争中，人们获得了更大的自由；人们的视野超越了时空的限制，扩大到了更为广阔的天地；过去一直作为交通难以逾越的障碍，开始被现代技术所消除；越来越多的人，不管他生活在世界的哪一个角落，都能够接收到广泛的社会生活及文化信息，使他在社会总信息的交换和传递中，成为一个“世界人”。正是在这种情况下，艺术家对于社会生活的认识和表现也愈来愈趋向了全球性、多样性和立体性，成为一个具有更丰富文化意味的“世界人”，他们的创作触须已经超出了各自狭窄的民族、国家传统而进入到更广阔的跨文化时空里，而小说艺术的文化意蕴及美学特色也由此得到了新的突破与深化。WwW.11665.CoM
　　作为生活在20世纪跨文化语境中的鲁迅，他的小说创作就表现了这种新的艺术趋向。只要我们把列夫·托尔斯泰和鲁迅的小说加以比较，就不难看出传统的批判现实主义小说和20世纪的现代小说之间的区别。尽管托尔斯泰在自己的小说中也展示了广阔的社会历史生活画面，创造了无与伦比的文学作品，但是它们基本上都是按照故事发展的特定线索展开的，在叙述上仍然恪守着一个明确的时空界线——所谓的“花分两朵，各表一枝”。这是一种传统的叙述故事的方式，它能使不同时空之下的生活，层次分明、界线清晰、井井有条。使用这种叙述方法，可以使故事发展脉络清楚，犹如从蚕茧里抽丝，通过连续的线条描绘出精美的艺术画面。比如在托尔斯泰笔下，即使连《战争与和平》中那样宏大的社会历史生活场面，也表现得有条不紊。而鲁迅的小说却不全然如此，鲁迅从来不曾以一个单纯的故事叙述者自居。所以，用任何纯“客观”的态度来阅读，都不能真正地理解和解释鲁迅的小说。相反，在小说创作中，鲁迅时常超越故事情节的发展，善于按照自己的艺术构思来支配不同时空中的人物活动，用不同的视角来透视和构图，把表现生活和表现自己熔铸在一个整体性的小说结构之中。鲁迅小说正是以这样自觉的艺术革新面貌出现的，和同时代的许多小说家相比，鲁迅是超前的，他的超前就在于他是一位站在20世纪现代小说发展台基上进行创作的，是新的艺术阶梯上的小说家。
　　鲁迅的小说创作显示了现代小说把握生活、表现自我的新的成就，它不仅进一步消除了由于说教而可能形成的思想传声筒效应，用生动的、情感化的艺术形象来表现生活真谛；而且也能有效地避免作者受制于题材的局限性，更加自由地表现自己所意识到的思想内容。可以说，鲁迅的很多小说，其思想涵义都可以看作是一个深刻的现代中国的寓言，这个寓言发自于一个思想深刻的、饱经风霜的斗士之口。而这个斗士的人格精神和艺术智慧则不但体现了中国几千年传统文化的精华，同时也有来源于西方文化或明显或隐蔽的影响与渗透，是两种甚至是多种文化相交相融相和的结晶。从这个层面上来讲，我们就可以很好地理解梁启超的中西文化、文学“结婚论”[1]（4）及鲁迅的“拿来主义”[2]（ 44?47）观念的提出及深远意义。
　　与传统小说家相比，鲁迅在表现社会生活方面，表现出了更加宽阔的胸怀和深邃的目光，他并不把自己的小说局限在表现某种区域性的单一的生活圈子里，而是以此为基点，力图剖析出其背后所潜藏的更为隐秘的“社会—文化”结构的整体面貌，进而对人

存在的状况和悲剧意味进行入木三分的批判与反思。就此来说，鲁迅的小说往往具有寓言的性质，它们总是能够从生活的某一个侧面、某一个片段或画面，暴露出中国“社会—文化”结构中一些深层次的幽暗与低劣心理意识。
　　鲁迅是一个寓言家，但不是一个传统意义上的寓言家。在传统小说中，用某种具体的生活故事，来寄予和表现一个普遍的生活道理或哲理，早已经成为一种既定的模式。例如文艺复兴时期拉伯雷的小说《巨人传》，启蒙时期伏尔泰的小说《天真汉》等等，几乎都是如此模式。到了19世纪，很多作家继续使用寓言的手法进行小说创作，也取得了突出的成就，例如巴尔扎克所写的《驴皮记》，就不失为一部富有哲学意味的寓言小说。这类小说，人物和故事情节往往是某种普遍观念、原则的化身，用形象化的方式表现出某种道德说教。但鲁迅小说的寓言性不同于此，与传统的寓言模式相比，其最显著的区别在于小说内容的现实性和思维方式上自觉的批判、怀疑意识。作为一个不安于现状，有着自觉艺术创新的艺术家，鲁迅在小说中所要表现的，首先是他对于现实生活的独特的、深刻的感受，而这种感受往往是整体性的，是建立在对于整个社会生活、文化现象的细致观察、感悟和理解的基础之上，从不人云亦云。“从来如此，便对吗？”是鲁迅小说对我们的文化观念及思维方式的警醒和启发。
　　鲁迅小说对于现代中国社会的剖析和揭露是异常深刻的。这种深刻性，并不仅仅表现在对于黑暗现实的不满和愤恨程度，而且在于其锋芒是直指中国整体性的“社会—文化”结构。鲁迅是一个极具个性的艺术家，但同时也是一个同整个社会对抗的思想家。所以，在创作中，他甚至舍弃了对于个别的悲剧现象的刻意渲染，而是把社会悲剧的根源内化为一种沉痛的、无法摆脱的压抑感，由自己独自承担。这种压抑感不是来自于某种个别的具体的人物和生活状况，而是来自于一种整体的社会文化现实，犹如一块巨大的黑暗磐石。不掀翻这块巨石，这种压抑感就不能解除。而鲁迅小说的艺术突破与创新便是在对这块“巨大的黑暗磐石”整体性、多样化的“社会—文化”批评及抗争中体现出来。鲁迅自己也意识到了这一点，觉得自己的小说就单纯的艺术形式而言也许不太成功。他说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”[3]（575）但鲁迅小说又在文学史上占据着较高的地位，个中缘由何在呢？或许就在于这种对现实社会及几千年传统文化的质疑、批评和反思意识，它极大地改变了20世纪中国人的文化观念和思维定势。当然，鲁迅小说的这种“文化批评”特质，假如我们对文学的理解不是那么僵化及狭窄的话，是否也可以说是另一种独特的“文学性”呢？可惜，鲁迅小说的这一重要转向，即从传统批判现实主义小说只注重对社会生活作单一、直接、局部的批评到同时对其背后隐藏的“社会—文化”结构作整体性、多样化、立体性反思与批评的创新，却有意无意地被研究界忽视了。 　　二
　　鲁迅小说秉承了批判现实主义小说的创作风格和美学特质，但又不满足于此，而是在此基础上，结合当时世界形势及中国具体的社会文化语境，更进一步发展为有了新的艺术突破和创新的“文化批评”小说。在我看来，鲁迅小说创作上的突破与创新的一个突出表现就在于对社会生活所作的整体性文化批评上，并且这种批评比传统批判现实主义小说要更深刻、有力得多，这也正是鲁迅小说具有长久艺术魅力的奥秘。而这种新的艺术突破与美学特点则在他的《呐喊》、《彷徨》等小说集里有着充分的表现。
　　比如，《呐喊》中的《狂人日记》所揭示的是整个中国“吃人”的历史与现实。[4]（277?291）狂人所产生的恐惧感，是具体的、活生生的，但是，作者在书中所针对的是整个社会一种由来已久的事实，根本是一种无法具体指认的现实存在。在作品中，读者实际上无法找到真正的吃人者，也无法把吃人罪恶明确地归结于某一个具体人物，比如赵士绅、大哥、何医生，比如村子里的小孩、男人和女人，他们吃人了吗？狂人是被他们吃了吗？没有。但是，作品通过狂人的特殊感觉又无不向读者表明，“吃人”是确实存在的，而且像空气一样是无处不在地笼罩在每个人的身边；所有小说里的人物都有吃人的嫌疑。因为在鲁迅看来，整个中国历史、社会就是一场“吃人的筵席”——每个人都是被吃的人，同时也是吃人的人。这并不是一个

人愿不愿意、承不承认的事情，而是由整个国家的社会文化状态所决定了的悲剧。鲁迅小说的深刻与独到常常就是在这样一种由表及里层层深入地剥开血淋淋的惨痛事实中得以呈现。
　　正因为如此，狂人才会不仅为自己“被吃”，而且对自己是否吃过人，产生了巨大的恐惧。表面上看他像一个“迫害狂”，其实这种恐惧感不如说是一个梦醒了的现代人，在黑暗的小说世界中突然意识到了自己的悲剧，同时却始终无法摆脱的绝望的感受。而小说中最后“救救孩子”的呼声[4]（291），恰是一种在绝望中发出的求生的呼喊，它出自于个体悲剧性的绝望，却同时又包含着对整个社会的未来的希望。就像鲁迅在《呐喊·自序》里所说的：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”[5]（274）鲁迅的一生都自觉地承担了这样一种“绝望之为虚妄，正与希望相同”悖论式的历史使命：用自己的身躯顶起黑暗闸门，把后人放到光明的地方去。
　　《狂人日记》所表现的悲剧的深刻性，就在于它的整体性，它是无名的，氛围性的，就像鲁迅在《这样的战士》中所描述的那个“无物之阵”一样[6]（525?527），战士深受其害，举起了投枪，但是却找不到清晰的目标，只有莫名其妙地败下阵来。狂人的处境也是这样，他处于被吃的境地，但是所有的人不但没有实际的吃人行动，而且都是以开导他、关心他、安慰他、甚至治病救人的“善良”面目出现的，这样，狂人既不能拒绝不被“吃”，也难免最后用同样“善良”的方式去“吃别人”。
　　鲁迅的很多作品都能让我们感受到这种沉重的、莫可名状的压抑感和宿命般的悲剧意识。譬如《祝福》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《头发的故事》等，都是很好的例子。这里不妨谈谈《彷徨》中的《祝 福》[7]（139?162）。其中祥林嫂之死的元凶，曾在研究界引起过纷繁杂乱的解说。但是，不论把祥林嫂的死因归结于什么，都无法否认这样一个基本事实，即小说中的人物谁也不用为祥林嫂之死承担直接责任。在小说中，无论是鲁四老爷（他实际上与祥林嫂没有多少直接的接触），还是柳妈（她流露了对祥林嫂真挚的同情）、四婶（她对祥林嫂还比较宽容），从现实条件和人情角度来说，他们都没有把祥林嫂置于死地的意愿和行动。但是，又不能说他们是清白的，对于祥林嫂的死没有一点责任。确切地说，祥林嫂周围的人，都不同程度地参与了使她步上死境的罪恶活动，甚至连作品中的“我”也是如此，也是“吃掉”祥林嫂的其中一人，因此“我”不能不感到一种深深的内疚和恐怖感。“我”一直无法摆脱死者那一双芒刺般的眼睛盯着自己，因为祥林嫂在濒临死境之时问过“我”：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”[7]（141?142） “我”却用“也许有吧”这样模糊的回答支走了她，“我”看似对传统文化的幽暗面有警觉与反省意识，但最终还是和其他麻木的人一样选择了逃避，并没有对于一个在绝望中乞求帮助的生命给予真正的心灵的关爱和应答。鲁迅小说的“文化批判”性由此更进一层，深入到了对主体的内在心灵世界的反省和批判。
　　《狂人日记》不仅是鲁迅第一篇白话文小说，作品中所表现的那种在“吃人”社会里自己害怕、痛恨吃人，而自己也许吃过人的那种悲剧感，一直深藏在鲁迅的潜意识深处。从这里可以看出，鲁迅对于黑暗社会的认识，已经从个别的现象中解脱出来，上升到一种对“社会—文化”的整体性理解。因此，他虽然不停地同社会上具体的敌手作对，却不存在一个私人的怨敌。对待社会现实，鲁迅是“对事不对人”，是以一种超然态度给予批评的，他不可能把这种整体性的社会悲剧归咎于某一个具体的人。反映在小说中，鲁迅很少直接描写社会生活中的监狱、枪杀和血泪，但是却构画出了一幅幅专制社会里窒息人性的血淋淋的画面，令人不寒而栗。
　　包括像《孔乙己》那样的小说[8]（292?297），“吃人”的事实竟然是在那么一种调笑的气氛中进行的，人们几乎一点知觉都没有。孔乙己确实是一个“被吃者”，他的一生都被科举文化所吞噬了，但是对此不仅他自己没有意识到，而且周围的人都处于麻木之中。人们讥笑他、瞧不起他，是因为他穷，走投无路，能够给同样可怜的人提供笑料，而并不

意识到了生活和“社会—文化”状态的可悲。此种“无文化者”对于“文化人”的讥笑和幸灾乐祸，蕴藏着中国社会复杂的“文化—心理”意识，其中有不满、嫉妒、隔膜、讥笑等种种因素。在这里，假如读者能够联想起《故乡》中的那个“豆腐西施”杨二嫂，她是如何对待回乡的“我”，就会对于鲁迅所要表现的整个中国“社会—文化”状况有更深的理解。 　　所以，《呐喊》小说集里表现社会的一个重要特点，就是它的精神性和文化性。换句话说，小说集里各种各样的人物的社会悲剧性质不是哪一个人、哪一种具体社会状态造成的，而是旧的文化意识流传、影响的结果。例如其中的《药》就是如此[9]（298?310），死亡就如同一种黑夜，在生活中弥漫着，而小说中的人物全然不知道自己就生活在死亡之中；他们是“被吃者”，但是却用另一种“吃人”方法（吃革命者的人血馒头）企图挽救自己。这正如鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中所说[10]（143?151）：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”[10] （150?151）
　　最后还需要指出的一点是，鲁迅小说的“文化批评”特色是与鲁迅杂文的创作风格交互缠绕在一起的。就此而言，如果能够把阅读鲁迅的小说和阅读他的杂文结合起来，一定会有更多的收获；同时，更进一步说，如果把鲁迅《呐喊》《彷徨》小说集里的作品对比起来阅读，也一定能够加深对于鲁迅小说艺术创新的体会与理解。这就像法国符号学家克里斯蒂娃所提出的“互文性”理论一样，任何文本都有其他文本的影子，都是其他文本的吸收和转化。
　　鲁迅的小说与杂文，小说与小说之间也是充满着张力和“互文性”。例如，《彷徨》中的《孤独者》就像鲁迅其他小说一样[11]（245?275），是一篇文化思想意蕴十分深刻的小说。作品中的魏连殳，是一个被社会窒息和戕害了青春和生命的形象。他并不是一个生性怯弱的人，他有拼搏的勇气和力量，但是整个社会以一种不可名状的力量压抑着他。他感到了这种压力，因此不满；他要拼搏，但是找不到拼搏的对象。黑暗势力就像无数看不见、摸不着的绳索，在无形中捆绑着他，他挣不开，也抽不脱。在他祖母的葬礼上，他像一匹受伤的狼哀嚎，在惨叫中夹杂着绝望的愤怒和悲哀。确实，读者在小说中也找不到残害魏连殳的真正凶手。由此可以看出，鲁迅小说虽然是从一个个具体的人出发的，但是其最终批评的锋芒所向却是落在文化方面。这种批评的人类学思路与文化学思考的逻辑在鲁迅杂文中也是随处可见，譬如写于1907年的杂文《人之历史》[12]（13?23）。这篇文章本是以人的起源和由来作为关注的对象，但是通过分析，重心已经发生了悄然的转移：从个体的人的起源，转向了对“人的历史”的重新发现，并在独特的中国社会文化语境中，透露出对中国文化及其知识状态的批评：“中国迩日，进化之语，几成常言，喜新者凭以丽其辞，而笃故者则病侪人类于猕猴，辄沮遏以全力。德哲学家保罗生（fr.paulsen）亦曰，读黑格尔书者多，吾德之羞也。夫德意志为学术渊薮，保罗生亦爱智之士，而犹有斯言，则中国抱残守阙之辈，耳新声而疾走，固无足异矣。”[12]（13?14）由此，鲁迅从单个的人转向了“人的历史”，转向了对“人的知识”、“人的文化”及“人的思想观念”的探索。其他像《科学史教篇》、《文化偏至论》等杂文都是如此，表达了鲁迅对中国传统知识状态和中国文化的反思和批评。而鲁迅杂文的这种创作思路和特点无疑对他小说的写作产生了潜移默化的影响。
　　三
　　文化批评的特质不仅是鲁迅杂文突出的艺术特点，也是鲁迅小说的重要艺术创新。这种小说上的创新主要表现在对“社会—文化”结构的整体性批评。相较于传统小说，这种批评要更深刻、更有力。在19世纪批判现实主义小说创作中，对于社会的批判总是从某个人物的具体感受出发的。一个有意思的现象是，在传统小说中，受社会迫害的人物，还能幸运地找到自己的仇人，并通过具体的复仇行动达到扬善惩恶的目的。例如《呼啸山庄》中受尽折磨的希斯克利夫，数年之后对自己的仇人实施了全面的、残酷的报复。大仲马的《基督山伯爵》也是如

此，伯爵传奇性的经历，以及艰苦、机智的复仇行为，颇能打动读者的心。同样，在巴尔扎克的笔下，《高老头》中高里奥老头的悲剧，多半也由于他摊上了两个贪婪的女儿。因此，在这些小说中，都无法避免这样一种局限性，即一旦具体人物如愿以偿，例如受迫害者重获公正，坏人最终得到惩罚，有情人终成眷属等等，小说艺术的悲剧性就消失了。
　　艺术创作当然是艺术家主体努力的结果，但艺术创作的进步同样又离不开时代环境变迁的带动。所以，更加自觉地从整体上去把握和表现生活，在20世纪现代小说创作中表现得非常突出。不过于计较私怨，不仅仅以一种说故事、取媚读者的姿态出现，一批新的小说家在20世纪跨文化语境中涌现出来。在一个高度法制化、知识化和信息化的社会里，人与人的关系体制化了、表面化了，最大的罪恶往往隐藏在一种文明、文化的合法的外衣之下，一个人容易成为罪恶的工具，但是根本难以成为“根源”。所以，作为一个现代的艺术家，他无法简单地把某种社会的悲剧现象归结于某个人；他不能不从每一个具体悲剧故事中感受到整个社会状态的悲哀和不幸，并且不遗余力地去揭示个人因素背后的整体社会的文化根源。因此，他所产生的悲剧心理也是更为巨大的、沉痛的、莫可名状的，面对复杂的社会环境和庞杂的文化积淀，就像20世纪初叶鲁迅在一首诗中所感叹的那样，难免要“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”了[13]（871）。
　　在鲁迅后期的小说创作中，这种整体性的文化观照更加成熟了，从《狂人日记》中的“狂人”到《孤独者》中的“孤独者”，都是如此。魏连殳是小说《孤独者》中的主人公，他充分意识到了社会的黑暗，并一度进行过拼死的抗争，但是最终在现实的压迫下屈服了，走上了与自己内心愿望相悖的道路，最后由于内在极度矛盾、颓唐而死。魏连殳的悲剧，能够使我们联想起一些20世纪西方现代派小说中的人物，例如卡夫卡《城堡》中的土地测量员k、海勒《第二十二条军规》中的尤索林，他们面对着一种无形的社会力量，畸形的灵魂在其中苦苦挣扎。在《城堡》中，k处于对现实无可奈何的悲剧地位，可望而不可即的“城堡”神秘而可怕，对他行使着莫名其妙的支配力量，捉弄着他的意志和生存；在《第二十二条军规》中，社会对于人的支配力量，对于人物的约束和禁锢，是无所不在的，但是又永远难以言传。这种对整体社会文化结构的批判，已经超越了一般个体、个别事件的范围。这些作品实际上表达了现代人在现代社会中的一种具体的、真实的生活感受。这种感受是产生于对整体“社会—文化”观察的基础上，也是在不断交流信息的现代生活体验中形成的，所以不再仅仅是一种印象，而成为一个带有哲学象征意味的隐喻。在现代社会中，单纯讲故事的作家，已经不能引起人们的兴趣了。在艺术中，传统观念遗留下来的哲学家和艺术家之间形成的天然的鸿沟，已经逐步被艺术自身的不断发展所填平。 　　笔者把鲁迅同一些西方现代派作家相比较，是从现代艺术发展的某些相通的艺术观念出发的。这并不妨碍把鲁迅认定为一个具有独特中国民族风格的艺术家。对鲁迅来说，他对中国社会的总体认识，是同他与旧社会体制搏斗的勇气相砥砺的。他从来没有停止过这种搏斗，也从来没有满足于这种搏斗。一方面，他向各式各样的敌人举起了投枪；另一方面，他意识到颓然倒地的只是一件外套，其中无物，“无物之物”已经溜走。因此，鲁迅在搏斗中感到一种在“无物之阵”中奔走的悲哀，他甚至感到无法抗拒在“无物之阵”中搏斗、徒劳、老衰、寿终的悲剧命运。虽然鲁迅的笔，在同各种各样敌人的搏斗中所向披靡，但是对于“无物之阵”——藏匿在具体敌人后面的巨大的、无形的黑暗势力来说，他感到了一种绝望和悲哀。可以说，鲁迅一生的搏斗都是在绝望和悲哀中进行的——因为他一生的目的就是对于这“无物之物”进行最后的、毁灭性的打击。
　　如果读托尔斯泰、巴尔扎克等人的小说，我们从其中宏大的故事结构中得到某一种对社会生活现象的认识或者对某一个具体人物处境的体验；在感受具体生活画卷或人情世态的同时，可以得到一种思想的启发和情感的积淀的话。那么，读鲁迅的小说，则不但能在思想感情上会产生一种扩展，而且在具体的艺术描述的引导下，我们可以多层面地、多样性地去思考整个“社会—文化”状况和人生艰难处境。毫无疑问，鲁迅小说是从整体方

去把握和展示社会生活，并对社会生活中出现的种种弊端进行文化的批评与反思，这要比传统小说仅仅从某一个方面的表现或批评现实生活要深刻得多。
　　总之，鲁迅小说继承了传统小说尤其是19世纪优秀的批判现实主义小说的艺术手法和美学特质。但鲁迅小说的独特和重要性在于：它不仅仅局限于此，而是在汲取传统小说的艺术营养的同时，勇于突破传统小说观念中的陈规戒律，开拓了现代小说创作的新疆域，从而在小说的艺术结构、故事情节、人物形象、叙述方式、题材选择等诸方面取得了实质性的突破和创新，鲁迅小说已经不甘于仅仅局限于对社会现实中某种不合理不公平的生活现象作直接的单一的平面化的揭露和批评，而是力图以此为起点，对它背后所潜藏的更为隐秘的“社会—文化”结构作一种整体性的、流动的、多层面的剖析、反思及批评。从这个意义上来说，揭示并理解鲁迅小说的“文化批评”特色，不仅具有一定的文学史意义，又对当下的小说创作亦有启示价值。
　　参考文献：
　　[1] 梁启超. 论中国学术思想变迁之大势[c]//饮冰室合集一·饮冰室文集之七. 北京： 中华书局， 1994.
　　[2] 鲁迅. 拿来主义[c]//鲁迅全集： 卷六. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[3] 鲁迅. 集外集拾遗·对于〈新潮〉一部分的意见[c]//鲁迅全集： 卷七. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[4] 鲁迅. 狂人日记[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[5] 鲁迅. 呐喊·自序[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[6] 鲁迅. 这样的战士[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[7] 鲁迅. 祝福[c]//鲁迅全集： 卷二. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[8] 鲁迅. 孔乙己[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[9] 鲁迅. 药[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[10] [12]鲁迅. 娜拉走后怎样[c]//鲁迅全集： 卷二. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[11] 鲁迅. 孤独者[c]//鲁迅全集： 卷二. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[12] 鲁迅. 人之历史[c]//鲁迅全集： 卷一. 北京： 人民文学出版社， 1973.
　　[13] 鲁迅. 无题[c]//鲁迅全集： 卷八. 北京： 人民文学出版社， 1971.
　　[14] 王富仁. 中国鲁迅研究的历史和现状[m]. 福州： 福建教育出版社， 2010.
　　[15] 钱理群. 心灵的探寻[m]. 北京： 北京大学出版社， 1999.
　　[16] 李欧梵. 铁屋中的呐喊[m]. 石家庄： 河北教育出版社， 2002.