是古代丧葬礼仪的一个重要环节，也是哀挽文学的一种特定体裁。近年来刻有挽歌的墓志全部发现于唐五代的泽潞地区，这些挽歌材料表现了当时的人们为了获得来世的幸福和永生，融合儒、道、释等各种观念形成朴素的生死信仰。同时，这种情况也和唐宋变革视野下的唐代丧葬制度和礼仪习俗的变化息息相关。
　　关键词：唐代文化；墓志；挽歌；生死观念
　　中图分类号：k242；k877.45　文献标识码：a　文章编号：1672－4283(2012)03－0111－07
　　收稿日期：2012－03－02
　　作者简介：王庆卫，男，陕西蒲城人，复旦大学中文系博士研究生，西安碑林博物馆馆员。
　　一
　　泽潞地区地处太行山脉南段“上党——长治盆地”，处于唐代长安、太原和洛阳三地的咽喉所在，战略地位非常重要。唐代中后期更是昭义军节度使所在地，是唐王朝防卫河北藩镇和保障江南贡赋顺利运抵关内的重要屏障。泽潞地区从北魏开始，乃是胡汉杂居之地。安史之乱后，河朔地区又开始了胡化的发展，紧邻河北的泽潞地区不可避免地出现了更为复杂的民族关系。以前学界主要针对泽潞地区的军事地位和民族关系进行讨论，我们在关注新出土石刻史料的时候发现了一个特别的现象，唐五代时期只有在泽潞地区发现有多方墓志盖上阴线绕刻着挽歌。
　　挽歌是以死亡作为歌咏主题表现生人对逝者哀悼之情的诗歌。过往的研究，多半将挽歌视为礼制与文学研究的辅证，学者多从文学角度对其进行梳理考证，而且往往将挽歌作为一种社会习俗加以考虑。近些年随着墓志盖上刻写挽歌材料的公布，在泽潞地区出土的众多挽歌引起了大家的关注。wwW.11665.cOM我们发现还有进一步讨论的必要，故在前人研究的基础上继续探讨刻写挽歌的墓志出现的特殊意义，希望方家有以教之。
　　二
　　墓志盖上刻有挽歌，挽歌一般刻在志盖题名的四周或四杀，多是五言四句，偶见七言形式，这些墓志均出土于山西晋东南地区(古称上党、潞州)的长治、晋中等地。就目前资料所见，志盖刻有挽歌的唐五代墓志数量已有26方，其中绝大多数收藏在西安碑林博物馆和河北正定县的文物收藏商店。
　　挽歌是一种独特的诗歌体裁，从挽歌的哀祭对象而言，《全唐诗》所收的挽歌大多是文人士大夫为皇帝或达官贵人所写的挽词，因而针对性很强，其内容完全契合哀挽的对象。而墓志盖上的挽歌文字较为通俗浅显，可视为民间文学的一部分。唐人于墓志盖上刻写挽歌诗，其实正是唐代繁荣的诗歌文化在民间普及状态下的一种常态反映。新见墓志盖上挽歌中所表现的意象都带有哀伤的情调，所选景物也都散发着沉重的色调。“父子恩情重，念汝少年倾。一送交荒外，何时再睹形”的句子，无一不抒写着生离死别之伤愁，这种蓬山万里的牵念与无奈俱通过挽歌表露无遗。
　　这些新发现的挽歌，一般都刻写在墓志盖上。在中古时期墓志经常作为灵魂主要所在的象征，表现出生死之间既相连又分离的关系。在26方墓志盖上，多数在挽歌内圈或外侧四周刻有八卦符号。墓志作为一种特殊的纪念碑，它上面镌刻的纹饰必然会有隐含的意义，在出现挽歌的墓志盖上刻画的纹饰除了八卦之外，还有四神、十二生肖、二十八星宿等天象图案，而张免墓志志盖正可以作为一个范例来探讨与挽歌共出之纹饰的内涵意义。
　　张免志盖从内向外分为五个层次，最中间刻有挽歌，第三层刻有八卦符号，第四层刻有二十八星宿图案，第五层刻有四神与十二生肖图案。张免志盖在八卦符号四周，与八卦方位相对应排列着二十八宿，每方七宿均以图案表示。古人以二十八宿诸天星斗为标识的周天图，在道教中它们是先于天地开辟就存在的图式，掌握它就掌握了“天之根纽，炁之经躔”，故这种图式具有着宇宙合一的妙用。至此，八卦、二十八宿、四神、十二生肖依次在志盖上面环绕排比，这种配置方式，体现出唐人心灵深处的宇宙观和灵魂观念互相交融的意识，它们之间的方位互相对应，形成一幅完整的天象图案。在墓志盖上刻画宇宙图像的方法，是为了把死者及墓葬置于宇宙中，这些符号具有图式的功能，并希望把墓主放在宇宙的中心位置以寻求一种生人意义上的祝求。
　　覆斗形志盖与正方形志石上下结合，象征着由周天四宫二十八宿与十二辰位构成的天地之间相互对应的数理关系，镌刻在志石面上叙述墓主身世和表示亲人哀思的文字则处于一种地载天覆、顺阴阳、应五行的状态之中，其中寓有通神、厌胜、祈祥的含义。而志盖上

镌刻挽歌，则进一步加强了这种内涵。墓志是一种特殊的纪念碑，在中古墓葬中墓志往往处于所有明器和随葬品组合的核心地位。一般墓志被放置在墓室门口、棺床前、甬道当中、前室中央等先要之处。墓志除了是一种以应不时之需的备用档案之外，作为墓葬中特殊的器物，还与丧葬礼仪和灵魂观念密切相关，也具有服务于另一个世界的目的。与地表墓碑侧重与世人沟通的作用相比，墓志更倾向于在冥冥之间与天地神明的沟通。
　　三
　　挽歌是一种哀祭文体，它通常是用于为逝者送葬之歌曲，大致表达对于逝者的怀念和哀悼之情。挽歌原本是“名不见经传”的地方习俗，到了唐代，对于挽歌的使用更是在国家礼典中处于重要地位。何人可以用挽歌及其可用数量等规定在《唐会要》卷38《葬》中有着详细的记载，《天圣令》中亦有对挽歌使用的条文，“唐丧葬令：诸引、披、铎、妥、挽歌，三品以上四引、四披、六铎、六要，挽歌六行三十六人。五品以上二引、二披、四铎、四翣，挽歌四行十六人；九品以上二引、二披、二铎、二翣。其执引、披者，皆布帻、布深衣，挽歌白练帻，白练褠衣，皆执铎。”对于挽歌的使用在唐代不同时期有不同的规定，差异主要在于挽歌是在五品以上官员中使用，还是在九品以上的官员中使用，但都规定庶民在葬礼中不得使用挽歌。挽歌不仅仅是作为一种实用的丧葬用具，更成为身份地位的一种外在表现形式。
　　唐代乐部中有“挽歌一部”关于乐队的记录，这些记载反映了各种形式的乐部的存在，其中的挽歌部分更是朝廷的定制所在。“凡乐，达天地之和而舆人之气相接，故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声，五声单出于金石，不能自和也，而工者和之。然抱其器，知其声，节其廉肉而调其律吕，如此者，工之善也。”欧阳修以为，唐代礼乐之制，足以垂教行远。《新唐书》卷11《礼乐志一》曰：由三代而上，治出于一，而礼乐达于天下；由三代而下，治出于二，而礼乐为虚名。古者，宫室车舆以为居，衣裳冕弁以为服，尊爵俎豆以为器，金石丝竹以为乐，以适郊庙，以临朝廷，以事神而治民。其岁时聚会以为朝觐、聘问，欢欣交接以为射乡、食飨，合众兴事以为师田、学校，下至里闾田亩，吉凶哀乐，凡民之事，莫不一出于礼。由之以教其民为孝慈、友悌、忠信、仁义者，常不出于居处、动作、衣服、饮食之间。盖其朝夕从事者，无非乎此也。此所谓治出于一，而礼乐达天下，使天下安习而行之，不知所以迁善远罪而成俗也。 乐记》云：
　　凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物，五者不乱，则无滞心之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。征乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。
　　声音之道，与政事相通，这个观点在唐人的思想中有着举足轻重的地位。在中古时期，音律被广泛认为是现实政治的反映，宫、商、角、征、羽五音分别对应君、臣、民、事、物，又对应脾、肺、肝、心、肾五脏，同时它也对应五星。《礼·斗威仪》云：“宫主君，商主臣，角主父，征主子，羽主夫，少宫主妇，少商主政，是法北斗而为七政。……北斗七星，有五色，宫、商、角、征、羽，各应其星。”《乐纬·动声仪》云：“制礼作乐者，所以改世俗，致祥风，和雨露，为万牲，获福于皇天者也。圣人作乐，绳以五元，度以五星，碌贞以道德，弹形以绳墨，贤者进，佞人伏。”这是强调音乐的风俗教化功能。《乐·叶图征》云：“受命而王，为之制乐，乐其先祖也。”这是强调音乐愉悦先祖、沟通人鬼的功能。因此，“作乐”是沟通上天的象征形式，是前代圣王开启的证明政权“奉天承运”的最重要途径。以中古时代的精英和大众的观点来看，音律是一种可信的知识和思想的反应，有它内在的逻辑。而这种逻辑一旦为大众所认知和接受，就能影响政治大势和人们的日常生活。作为葬礼中吟唱的挽歌，其实是古人知识体系中的组成部分，在当时的政治社会生活中发挥着重要的作用，影响着不同阶层人们的观念。
　　官员官品等级以三品以上、五品以上和六品以下(或九品以上)划分是唐后期的重要变化，它影响官员的车服等待遇，其产生与社会的平民化趋势发展息息相关。三种等级

划分使丧葬制度的等级划分一致化、简单化、明了化。三等官加上庶民共四等的区分意义实包括两个方面，一方面是对上位者丧葬特权的巩固，另一方面也有对在下者等级的限约，其旨在通过细微的严格区分，体现等级的不同。例如挽歌等始终不许庶人使用，实际上就是不许庶人通过这些器物声音制造气氛，显示排场。对于相关的制约规定，并不是一般意义上的反对厚葬，而是体现身份、等级这个丧葬礼仪中最核心的问题。唐代中晚期以后中低级官员的葬事已经向着大众化的方向发展，这也是唐宋之际丧葬的发展趋势。
　　从初唐到中晚唐礼典内容的变化，令人注意到挽歌渐渐从上层士人独享的最高丧礼规格，逐步向平民开放、普及，这也是下层民众向上层菁英进行社会仿效的成果。唐宋社会的一个重要特征就是从贵族社会向平民社会发展，各种文化亦相应地世俗化和平民化，根据墓葬的演变来看，葬的表现越来越简单，而丧、祭的地位被提高，挽歌诗在唐代中晚期的流行，正是在唐宋变革大视野下的礼仪普及后带来的周边效应的反映。
　　有关挽歌的记载，最为人所关注的当是白行简所著《李娃传》。《李娃传》中记载两市的凶肆在天门街上展览所佣之凶仪，在斗歌比赛之中，西市凶肆所歌挽歌为白马之词，东市凶肆所歌挽歌为薤露之章。《薤露》送王公贵人，《白马之词》送士大夫与庶人，这是挽歌的一种传统。西市凶肆引以为豪的不是精美的葬仪用具，而是滋生于街西民众生活中的挽歌，正如妹尾达彦先生所指出的那样，这段情节反映出长安城中天门街的特殊地位，当时许多文化活动都假天门街进行。然而有趣的是，这场盛会的主题却是被视为生死大事的丧仪葬具，显然在唐代长安人的眼中，挽歌不只是丧葬文化中的一部分，在某种程度上已经被整合成都市娱乐文化的一环。
　　唐代上层社会对挽歌的重视表现在大量征集新词上，这固然受到南北朝时期文学价值水涨船高的影响，但也脱不开宣扬政治名声以及丧家丰厚财力的用心。两相作用下，挽歌成为唐代有志于功名的士人营造政治关系的有效媒介之一。一方面藉由创作应制挽歌诗，在朝为官的文士得以与皇帝建立直接的关系，争取新君的赏识；另一方面，在野的举子也往往藉由挽歌发挥干谒或酬赠的功用，让自己时刻处于京城社会动态的交谊活动之中。《全唐诗》中的挽歌诗基本属于这两种类型。
　　受上层社会的影响，在下层人们之间索求挽歌诗亦成为一种风气，这在《北里志》中也有记载。挽歌是以死亡作为歌咏主题，对生的向往与对死的恐惧，乃是人类心灵中最基本的情感。在26方刻有挽歌的墓志盖上，亦散发着唐人对生死转换的思想信仰，表达着人们最朴素的生死观念。这26方墓志的墓主没有显赫高贵的身份，而且许多都是没有官职的下层人士，所以在志盖上刻写的挽歌的内容和形式都与《全唐诗》里收录的挽歌有所不同。传世的挽歌大多数表达的是关于皇帝与达官贵人为主题的挽词，往往根据政治与身世的不同内涵，在风格上也有很大差异。墓志盖上的挽歌语言简单，而且还有许多挽歌除了个别字词基本相同，可见在当时一定有一些挽歌作为范本供大家在丧葬中使用，尤其对于下层士人更是有着指导性的作用。
　　唐代令典规定了挽歌的使用对象与人数，现在一般学界认为挽歌的使用当在五品官之上人员的丧葬仪式中使用。《李娃传》则表现出长安凶肆包含挽歌等一系列丧葬程序，这又表明在唐代中期后即便长安一般士人在丧葬中也会使用挽歌，不过与达官贵人相比，挽歌的内容一为白马之词，一为薤露之章罢了。《唐会要》卷33《雅乐下》：“旧制之内，散乐一千人。其数各系诸州多少，轮次随月当番，遇闰月六番，人各征资钱一百六十七文。一补之后，除考假轮半次外，不得妄有破除。”有大量的“散乐”之人需要从各州郡到唐王朝政治中心的国都长安轮流当值，除考假不得破除。挽歌的礼制化促使人们更加重视其展示，故此到了唐代挽歌不仅作为一种文学体裁，同时也成为散乐的一种了。
　　唐代下层人民对音乐、舞蹈和文学都十分喜爱，由于科举制度的实行，统治阶层更加重视对教育的普及，王建《凉州行》：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”这样带来的结果就是文化的兴盛，尤其到中晚唐以后更为庶民阶层所喜闻乐见，并且在唐代下层社会产生了许多民间音乐家，元稹《何满子歌》云：“何满能歌声婉转，天宝年中世称罕。婴弄系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一

唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御府亲题乐府纂。”甘露之变后，唐文宗甚至让宫人且歌且舞《何满子》以作为自己最后的挽歌。中唐开始，知识低下的普通大众，因商业的发展，其精神生活爱好已与贵族并驾齐驱，并逐渐提高。《唐会要》卷34《杂录》云：“(开元二年)其年十月六日敕：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官府考奏，其散乐人仍递送本贯入重役。”在这种背景下，那些到长安随月当番的“散乐”人一定会了解学会大量的挽歌，在他们考假巡游民间时，或者他们中很多人本来就是来自民间，那么挽歌就会在民间传播开来。 　　墓志上刻写的挽歌，不仅在丧葬过程中对观者做展示，更是一种“葬礼中的图像”的呈现。丧葬礼仪的基本程序和规则以周礼的原始内容为出发点，总体的基本取向一致，自上古至于中古虽万变而不离其宗，其延续性、稳定性决定了历经数百年后，唐令中仍保有相当传统的内容。中国的丧葬礼仪和制度可以分为葬前、葬、葬后三个前后相继的过程，考古发现的古代墓葬及其遗物是丧葬仪式物化的结果，但是依靠墓葬材料并不能完整地重构全部的丧葬礼仪，尤其是丧葬过程里时间性的仪式则很难呈现在物质性和视觉性的材料中。葬前的礼仪与墓葬是相互关联的，前者是后者的开端，后者是前者的结果，这两个方面的联系表现在两个场合都同时出现在丧葬物品上。另外，在墓葬材料中可以看到“图像中的葬礼”，这些材料比较零散地保存在墓葬内部，但是启发我们从另一种角度来思考墓葬本身的宗教意义。
　　在山东阳谷吴楼1号汉墓中出土有一组陶俑，这些陶俑姿势特别多不符合汉代人们日常起居的礼法，发掘简报描述为“似在拍地痛哭”，这批陶俑很可能表现的是葬礼中哭丧的亲属。仪式化的葬礼可以在某种意义上被看作具有公共性的表演，但其本质依然是表现生者对死者的哀痛。葬礼可以说是一种对死者的奉献，这种仪式化、程序化的奉献行为，就有了各种理由和条件被复制或转移到墓葬当中，通过种种墓葬艺术形式表现出来。在这一点上，《仪礼》中提到的读賵和读遣就十分引人注目。《既夕礼》云：“书賵于方，若九，若七，若五。书遣于策。”郑玄注：“方，板也，书朋奠赙赠之人名与其物于板。每板若九行，若七行，若五行。”“策，简也。遣犹送也。谓所当藏物茵以下。”。读賵由主人之史和公之史分别阅读一次。《礼记·檀弓上》：“读賵，曾子曰：非古也，是再告也。”孙希旦《集解》：“读賵，谓书赠物于方，将行，主人之史当柩东前束读之也。然致賵之宾奉币向殡将命，是已告于死者矣，至将行而又读之，故曾子以为再告。”主人之史和公之史在读賵时分别站在柩的东西两侧，那么听众无疑当包括逝者的灵魂，所以孙希旦才认为再告的接受者为逝者，至少名义上应该包括逝者的。
　　有些随葬器物还有书写于遣策的情况，遣策在阅读后和随葬器物一同葬于墓中，这是再一次的告，其目的也许可以理解为逝者在另一个世界的接收。在读賵、读遣的过程中，本来是实物的随葬品在形式上被转化为声音，这种由实物到文字和声音的转化，似乎也可以理解成葬礼仪式上一些片段在墓葬实物艺术中的一种表现，这样一来时间性的画面便会被有形的静态的存在所凝固，非物质性的仪式通过葬礼图像化而出现在叙事当中，成为墓葬艺术中独特的一种物化形式，这种方式正和巫鸿先生所提出的“反转自我”和“透明之石”的二元视角的观点有异曲同工之妙。而在这26方墓志盖上我们可以看出，葬礼中的挽歌却被从声音转化为文字，并且和志盖上的纹饰构成一幅广义上的图像，连接着生人和亡者的世界。
　　安史之乱后，在原有的精神依托和社会秩序日益式微的情况下，丧葬制度形式上的合理性也受到怀疑。虽然不会出现全盘否定传统的礼仪，但抛弃改变一些具体的做法，使操作方式发生转移则是必然的。也许唐后期的人们认识到，无论采用什么墓葬形制，使用什么随葬品，毕竟要封闭在地下世界，短暂的展示后将消失于人们的视野中，而且不为众人所知，而“丧”和“祭”相反，就是要张扬喧嚣，社会宣传效果更为直截了当。面对安史之乱后一系列深刻的社会变革，人们的思想和行为也悄然发生了改变，整个丧葬活动的外化形式得到了前所未有的重视。当原有的礼仪方式失去约束力时，即便还坚持丧葬礼仪的核心内容，采取的表现方式却有了新的选择。因此唐后期的墓葬规模小、形制简陋、随葬品大大减少

，其原因不过是采用更为实际的做法，即以大张旗鼓的外在方式，来炫耀自己的权势和孝道等等。这26方刻有挽歌的墓志在咸通时期占有三分之一强，可见到了咸通年间，挽歌在民间的使用已经非常之普遍了。唐代古文运动的兴起，文体的变化等，都促使文化下移，而挽歌用词简单，表达心愿质朴而真诚，完全体现了下层民众的心灵状态。
　　挽歌的使用不仅仅寄托着对亲人的哀思，更是表达孝道的最佳舞台之一。安史之乱是音乐从教坊转向民间、从宫廷返回乡村的一个转折点，政治统治力下降。那么，原本只有达官贵人才能使用的挽歌就在民间盛行起来，尤其是政府统治力弱的地方就更严重。挽歌不仅揭示了唐代社会中普通民众面对亲朋死亡所表达的真挚感情，也反映了百姓在日常生活中的人际网络关系和价值观，由于这些人际关系网络和共同的信仰及价值观的存在，使得百姓之间显现出紧密的结合性。挽歌作为丧葬过程中的重要器具，需要在送殡的路程中歌唱，表达子女的哀伤与对亡故家人的祈祷，曲调和歌词往往显得“哀切”、“摧怆”。挽歌所描写的场景与丧礼现场互相呼应，把挽歌镌刻在志盖上除了宗教意义之外，也着重对生人的孝道等行为进行赞扬。墓志从镌刻到埋入墓葬的一段时间里，都会有观者注目，可见当时挽歌表现的重点已经很大程度上落在丧主而非逝者的身上了。
　　刻有挽歌的墓志是墓葬中随葬品的重要组成部分，玄室不单意味着地下冥界，更象征着地下冥界与天上世界的联通。人死后的理想世界是升天成仙，墓志的重点在于记载墓主的社会地位等简历并随同墓主一起放入玄室内。将墓志的制作用途及记载内容和汉代墓葬中的图像比较可知，除了绘画和文字表现手法不同之外，二者在描述记录墓主的生前经历方面却是共同的，而且墓志更注重和突出个人“灵”的存在。在墓志上面刻画各种宇宙模式的图像和挽歌，使墓志本身形成一个象征性的宇宙，苍天在上，后土在下，环绕以四极，并以诗歌的语言重构了墓主灵魂的感知。墓志可以看作是一种和图像平行的内容一致的形式，由此一来墓葬作为安置肉身的处所，它同时还是一个永久的档案库，保存了死者的各种形式的生平，而葬礼作为一个重要的环节，可以使通常意义上的生平，与对死后世界理想建立一种意义上的关联。
　　蕴含道教因素的墓志上的纹饰图案已经成为一种形式、一种符号，这些刻有挽歌的墓志，挽歌本身就如同祝咒文字，宇宙图案仿佛符篆组成，这样一来墓志志盖加上撰写墓主生平的墓志文，就组成一个过去、现在、将来生生不息的宇宙系统了。各种图像将葬礼和死亡加以诗化，或者说无形的宗教观念视觉化。凭借着图像的表现力，程式化的仪式和其中蕴含的观念成为一个整体，图像的角色不再是被动地再现和记录葬礼，而是能动地将仪式不能直接呈现的观念变得昭昭在目。由葬礼开始的墓主生命形式的转化，死亡不再是一个点或一条线，而成为一个由此及彼的过程，死亡被转化为一次快乐的旅行，葬礼只是这个过程的开端。 ，在民间，佛道两教常常是搅作一团的，人们求神拜佛主要是为了求得心灵的宽慰，求得来世的幸福，解脱今生的苦难。对于他们来讲，信仰本身就是目的，应验本身就是最大的满足。把与不同宗教相关的图像安排在一件葬具上，既反映了墓主、家属或设计者宗教信仰的多元化，同时还体现出这样一种丧葬信仰：即对死者来说，不论是神仙道教的仙界洞天，佛教的极乐世界，还是祆教的光明天堂，同样都是令人向往的乐土，因而选择哪种乐土并不重要，重要的是能在来世获得幸福和永生。总之，目的是第一位的。鬼神系统、仪式法术和伦理教义，构成了唐宋以后宗教的核心，并日益成为俗文化的重要组成部分。
　　刻有挽歌的墓志已经体现出了儒、道、释融合的趋势，“明达儒教，传丘雄轲孟之规；被览道原，见庄老群仙之术。敬崇释氏，厌生死而慕空寂”。对于隋唐时期的普通民众来讲，在他们的心目中，佛、道二教都可能是有效的，它们之间并无难以逾越的鸿沟。从一般信众的角度来看，中晚唐时期佛、道教与民间信仰出现了合流趋势，而这三者的合流正是中国民间信仰的特点所在。
　　唐代山西民间信仰的对象非常广泛，具有极强的地域性和功利性特色，同时还具有畸变性特征。山西由于地处内陆高原，自然条件较差，古代人们抗御自然灾害和驾驭自己命运的能力较弱，往往把希望寄托在各种虚无飘渺的神灵身上，渴望并寻求神灵的帮助，以便获得最

大的利益，这样就形成了在当地民间信仰中功利性色彩非常浓厚的特点。在唐人的丧葬中，除了中国传统丧葬思想的主导影响外，还明显地打着道家思想和道教神仙的烙印。这种烙印有较大变化的印迹，总的趋势是越来越淡化。而从出土的刻有挽歌的墓志来看，在山西地区道教影响反而有强化的迹象。
　　五
　　象天法地，通天通神，墓葬中的象征性框架往往显存于墓葬壁画和雕刻的图像程序之中，而墓志在墓葬中的方位则显示了它在墓中的存在和它的视点，也就是墓葬中专门为逝者灵魂设置的位置。不论是文字的墓志铭，还是图绘的叙事画，这些对墓主生平的回顾往往强调其“公共形象”，形象的意义很可能在于向公众宣扬逝者本人的功绩，而这些功绩往往又是其子孙取得社会地位的一种重要资本。在古代人的思维中，相信文字和图像具有一定的魔力，即相信凡是可写出、绘出的事物，在特定的宗教仪式转化下，即成为真实存在于此世或另一世界中的事物，这是古代宗教中再生仪式和死后世界信仰之所以能成立的根本原因。刻有挽歌的墓志及其本身的纹饰组成一个全面的宇宙系统，在这个时空中，墓主把他的一生功业都刻在墓志上面，以追求沟通天地、永垂不朽的永生。墓志及其墓室代表着古人的思想信仰，通过墓志把墓主嵌入宇宙的镜框里面，这样一来墓志本身以及置放墓志的处所或者整个墓葬就化为墓主生平的纪念厅，成为了具有特殊意义的丧葬纪念碑。
　　在唐宋变革的背景下，这些挽歌墓志的出现都有着深层次的文化和特定的内涵。这些比较独特的墓志只见于唐代山西的泽潞地区，说明这种墓志所表现出的民间思想具有独特的地域特色。而这种地域特色也与山西地区在唐代的地理位置和所处的政治形态密不可分。文字、四神、十二辰、二十八宿这种高度系统化的排列被认为是宇宙秩序的真正精髓，并被视为预言的工具和吉运的保证。用纹饰构成的一系列意象当中，常常采用类比的手法把天、地、人紧密结合起来，构成一种相互关联的观点。这些联想同时和许多预兆和吉祥发生关系，这种综合的目的不是在各种概念之间建立逻辑关系，而是通过把墓志或墓葬形成一个表达多重愿望的多中心结构，这种多中心的诉求为死者提供了若干可供选择的想象界域，从而让亡者获得永生。