国现代文艺学、美学学科的建立和发展，很大程度上遵循着“西方一日本一中国”的运行模式和轨迹。促成日本近现代文艺学、美学对中国现代文艺学、美学学科影响的主要因素：一是明治维新以来，日本大面积的移植西方文艺理论和美学著作，给正在迷惘和摸索中的中国现代文艺学、美学提供了宝贵的学术资源；二是中国传统文论、美学思想实现现代转型的现实需要；三为中日文化的共同性，使中日近现代文艺学、美学有着会通的线路。
　　关键词：中国现代文艺学；中国现代美学；日本近现代文艺学；日本近现代美学
　　中图分类号：1206.6；1313.064　文献标识码：a　文章编号：1672-4283(2012)02-0019-06
　　收稿日期：2011-12-30
　　基金项目：国家哲学社会科学基金项目(09bzw012)
　　作者简介：彭修银，男，湖北广水市人，中南民族大学首席教授，博士研究生导师。
　　文艺学、美学作为现代形态的学科，20世纪中后期才在中国得以建立和发展，但20世纪初的“西学东渐”及新文化运动将西方一些近现代学术思想、观念、体系和方法译介到中国，对中国文艺学、美学学科的创立起到了重要作用。日本的现代文艺学、美学学科也是在明治维新以来全面学习西方的基础上建立起来的。也就是说，中日两国现代形态的文艺学、美学学科体系的构建都脱胎于西学的母体，受到西方近现代艺术观念、美学思想的巨大影响。不同的是，近代日本先于中国实行文明开化，完成了文艺学、美学的近代化历程，成为东方国家学习西方文化成功的榜样。wwW.11665.com加之日本是中国引进西方文化的最近之“桥”，自然而然充当了中国输入西方艺术观念、美学思想的“中间人”。相对于西方来说，日本更为直接地对中国文艺理论、美学思想由古典形态向现代形态的转换提供了借鉴。中国文艺理论家、美学家自日本引进和移植的近代文艺学、美学术语、概念、范畴，为现代形态的中国文艺、美学学科的建立和发展奠定了基础。因此，中国现代文艺学、美学学科的建立和发展，很大程度上是有意无意中遵循着“西方-日本-中国”的运行模式和轨迹。
　　那么，是什么因素促成日本近现代文艺学、美学对中国现代文艺学、美学学科的影响呢?本文就这一问题作些初步探讨。
　　学术影响是在文化层面上进行的。文化的核心是其结构，文化变异的根本层面也是其内在结构的调整。在影响的实际发生过程中，最深刻、最有力也最有效的是在基本结构层面上进行的东西。异文化能够对本土文化产生影响，为本土文化所接受，乃至在本土文化中生根发芽，并传播开来，也必须以发生在本土文化的结构层面上为前提。因而影响总是具有特定的“结构性倾向”。也就是说，当本土文化用自身的结构性方面来会解和转化异文化的东西，影响才是实质性的，有成效的。影响的有效发生，是影响者和接受者之间产生的复杂运作过程。一方面影响者具有先在的可取之处，存在施加影响的优势；另一方面，接受者又有接受影响的需要和能力。影响者固然可以以其自身优势对接受者进行启迪、规范并左右其发展动向；接受者依据其自身固有的文化和思想背景也可以对影响内容进行选择、阐释，并进行创造性的转化。近现代日本文艺学、美学能够对中国现代形态的文艺学、美学产生有效影响，首先应该归功于日本文艺学、美学学科本身在近代发展壮大，具备了施加影响的优势和能力；其次与中国传统文艺学、美学亟待向现代转换的现实需要息息相关。更为重要的是，中日两国在文化结构上既具有共同性，又不完全相同，为影响得以发生提供了必不可少的前提条件。
　　一、近代日本文艺学、美学学科的发展和繁荣
　　1853年，美国海军舰队总督佩利率军逼近日本江户湾，日本面临着与13年前的中国清政府相似的选择——开国还是锁国。有着丰富应对外来新文化经验和能力的日本明智地发现了江户时代锁国两百多年的弊端，当机立断，开始了自上而下全面学习西方的热潮，从西方先进的科学技术到先进的思想、政治制度、经济体制乃至西方文化，无不引而化之、用之。从1868年开始，日本实行明治维新，学习西方的步伐和程度进一步加快、加大，借助“殖产兴业”、“富国强兵”和“文明开化”三大政策，以制度的形式巩固引进西学的成果。在此后约20年时间里，“文明开化”的强劲东风席卷整个日本思想界，“破历来之陋习，求知识于世界”的呼声高涨，英法的功利主义、实证主义、天赋人权思想

速在日本传播。在文艺领域，随着“洋风东渐”，西方的文学思潮也大量涌入日本。写实主义、批判现实主义、浪漫主义、自然主义等相继在日本文艺界上演。西方的美学、文艺学学科便是在这时候进入日本的。
　　著名思想家西周(1829-1897)因吸收孔德、穆勒的哲学和美学思想而撰写的《百一新论》在介绍西方美学思想方面迈出了第一步。接着他又在育英社中讲授“百学连环”，提倡“佳趣论”，并在此基础上写出日本第一部独立的美学专著《美妙论》，论述作为哲学的一个分科的美妙说成立的理由和研究对象、内外部要素等。本书的最大贡献在于赋予西方的美学学科一个名字，叫做“美妙学”，之后又经过“善美学”的演变发展而为我们今天通行的“美学”。紧随西周介绍西方美学、艺术思想的是中江兆明(1847-1901)。中江兆明翻译法国维隆(veron)的《aesthetique》(通称《维氏美学》)，成为明治维新以后日本翻译出版的第一部系统的西方美学和艺术学理论著作。该书从孔德的实证主义和斯宾塞的进化论出发，排除观念上的理想美，主张艺术上的真实和个性，并将美学定义为“审美之学乃是谈论艺术之美的学问”，将艺术区分为“使人眼目愉悦的艺术”和“使人耳愉悦的艺术”，初步阐明了艺术之美的意义和本质。同时中江兆明还在该书中论述了西方浪漫主义与日本中世纪文学的关系，强调“文艺作品之美，在于作者的个性明显的显现”。这些著作与其后的其他西方美学译著一起，为日本摄取近现代西方的艺术精神，对日本近现代美学的构建产生了重大影响。
　　明治时代，西方近代文学中的几乎各种流派都曾在日本文坛匆匆走过。有人甚至说：“日本是世界文坛的支店，只要看明治以来的日本文坛，就能够晓得世界的文艺如何变化，如何的推移，可以说：近代的日本文坛，片刻不曾放过注意的眼来应此去彼来的欧洲新作品，新思潮……”这是很切合实际的看法。日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既努力译介西方几百年来的文艺理论，又着力解决国内现实的文艺问题。到明治中期，由于新兴的文艺运动向美学求取其理论基础，客观上需要一种给予文艺活动以准绳，并给文艺活动奠定理论基础的学问，几乎所有作家都涉足理论领域。他们与专门的评论家、理论家以及大学的文学研究者、教授共同构成了一支强大的队伍。这支队伍的主要任务便是引进西方美学、文艺学以创建适应日本新兴文艺发展需要的文艺学学科。文艺创作的繁荣带来文艺理论和批评的发展，文艺理论和 反过来又推动促进了文艺创作的进一步繁荣。这种情况的结果便是，日本仅用了半个世纪的时间就完成了西方用四五个世纪才走完的文學历程。
　　最早将西方文學论介绍到日本的，是福地樱痴。福地樱痴1874年为《东京日日新闻》的主笔。在这一年的4月、8月和12月，福地樱痴曾分别发表过《论振兴文學》《文论》《论文學之必要》3篇论文，对当时的文學界起了启蒙指导作用。西周的“百學连环”和《知说》也是简明平易的文學论。
　　1885年，“小说改良家的首领”坪内逍遥(1859-1935)出版了《小说神髓》，第一次从文學的独立性出发，对日本近世文學中占主导地位的泷泽马琴之流的劝善惩恶的文學观进行了批判。主张文學作为一种“美术”(艺术)有其独立的价值和权威，强调“小说之主脑，人情也。世态风俗次之”，提倡以追求人性为主的近代写实小说理念，确立了小说在艺术上的地位，标志着日本具有近代意义的文學观念的诞生。
　　继坪内逍遥之后，二叶亭四迷(1864-1909)翻译了别林斯基的《艺术论》，接受了别林斯基现实主义美學和文艺批评理论的影响，吸纳别林斯基对人生与社会关注的精神，以及把握近代人性自觉和革命的民主主义思想。1886年4月10日，二叶亭四迷又在《中央學术杂志》上发表了《小说总论》，这“是一部优秀的阐明近代现实主义文學原理的文學理论著作”，从而批评并完善了坪内逍遥开创的日本近代现实主义文學理论。
　　从西方引进现实主义文艺理论和美學思想的同时，日本學者也着力于引进西方浪漫主义。著名美學家森鸥外(1862-1922)创办刊物《栅草纸》，宣称“以审美的眼，评论天下文章”，积极进行近代文艺理论和美學批评的启蒙工作，传播西方浪漫主义的文艺精神。
　　夏目漱石不仅以小说创作闻名于世，他融合西方现代艺术精神和东方艺术思想而成的艺术论在日本近代文艺學史上也具有重要意义。1907年5月，日本大

仓书店出版夏目漱石的《文學论》。该书被日本著名文學评论家吉田精一誉为“整个明治和大正时代惟一的最高的独创的”著作，“在思想的深刻性上”无人能及。在另一论文《文艺的哲學基础》中，夏目漱石以文艺“为人生”、“为社会”作为思想基础，强调艺术的“三为”(为自己、为日本、为社会)原则，强调艺术发展的标准(精神)，强调采纳西方艺术必须发挥日本自身的特色，并将“真、善、美、壮”确立为文艺的最高理想，显示了他对东西方艺术精神交流所做出的卓越贡献。
　　谈论日本近现代文艺學对中国现代形态文艺學的影响，厨川白村是一个不能逾越的坎。尽管在日本近代文艺史、文艺理论史和文艺批评史上，厨川白村常常是被忽略的，甚至几乎在所有的《日本近代文學史》上都找不到他的名字，但他在引进西方艺术精神方面所做出的贡献是不可磨灭的，并对20世纪30年代的中国文艺界产生过极大影响，其影响超过日本任何一位著名的文艺理论家或批评家。日本學者实藤惠秀说：“厨川白村的文艺思想，一度成为中国文艺理论的准绳。”。这话是切合实际的。厨川白村的《近代文學十讲》以大量实例系统地介绍了近代欧洲文艺思想的形成和发展，是19世纪后半叶至20世纪初五六十年间欧洲文艺思潮的鸟瞰图。《苦闷的象征》于1924年2月由日本改造社正式出版。全书分为创作论、鉴赏论、关于文艺的根本问题的考察和文艺的起源四大部分，涉猎的内容较广，且“在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科學家似的专断和哲學家似的玄虚，而且也并无一般文學论著的繁碎。……而且对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心”，是鲁迅在北大和北师大讲授文學批评所用的讲义。厨川白村的其他主要著作也几乎全部译成中文出版，如罗迪先译《近代文學十讲》、鲁迅译《出了象牙之塔》、绿蕉译《走向十字街头》、夏丐尊译《近代的恋爱观》等。
　　在小说研究方面，木村毅的《小说研究十六讲》分论小说与现代生活、西洋小说发达史、东洋小说发达史、小说之目的、现实主义与浪漫主义、小说的结构、人物、性格、心理等共16讲，辨析了小说的性质、特点、发展、流派等，被日本學术界公认为是日本最早的全面系统的关于现代小说的研究著作，在日本一直不断重版。该书与其后的《小说的创作与欣赏》，在中国都有两个版本，对中国现代小说理论建设和小说知识的普及产生了一定的作用和影响，郁达夫的《小说论》在写作上就主要参照了《小说研究十六讲》。
　　此外，诸如《日本文學评论史》《日本文學论争史》《日本现代文艺理论》等理论著述，《文學概念》(本间久雄)、《文學的本质》(松浦一)、《诗的原理》(蔌原朔太郎)、《文艺批评史》(宫岛新三郎)等专门的、系统的、有一定独创性的著作，以及上田敏的《现代的艺术》、木村庄八的《少年艺术史》、中井宗太郎的《近代艺术概论》、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》等艺术史和艺术理论著作，与上述名作一起，繁荣了日本现代文學艺术和美學界。这些著作在全面吸收和借鉴西方文艺理论和美學理论的基础上发展起日本文论的基本术语、概念、基本理论体系和思维模式，并在一定程度上成为中国借鉴的对象。
　　总的说来，近代以降，特别是甲午中日战争、日俄战争后，日本不但经济崛起，创造了东亚经济发展奇迹，而且其“文明开化”政策的感召也迎来日本近代文化的繁荣。正如一位日本學者所说：“日本明治末叶直到现在，最发达的要算文艺。”①较之儒家文化圈更先进的具有现代性特征的日本新兴文化，凭借其极强的对外辐射能力，深深影响了正处于积贫积弱、百废待兴的从清末民初直至“五四”、解放前的中国。日本从无到有，进而发展壮大的现代文艺學、美學學科作为日本近代文化的一个分支，在以上述诸人为代表的先驱们的开拓发展下也具备了向外输出的条件，给正在迷惘和摸索中的中国现代文艺學、美學提供了宝贵的學术资源，在多方面影响着后者，并推动和促进了后者的萌生和发展。
　　二、中国传统文论、美學思想实现现代转型的现实需要
　　有學者断言：“从传统的中国文學艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美學，是不可能的。”这话虽然不够中听，仿佛有“长他人志气，灭自己威风”之嫌，却正是当时中国思想界的真实状况。不仅如此，我们甚至完全可以以此类推，得出这样的结论：从传统的中国文學艺术理论出发，在没有外来影响的情况

下直接建立一种现代中国的文艺學，同样是不可能的。“理论在一个国家的实现程度，取决于理论满足于这个国家的需要的程度。”。明末清初占主导地位的文艺學、美學话语仍为中国传统的文艺學、美學话语。例如“情景”、“情理”、“写意”、“达情”、“气韵”、“文质”、“空灵”、“中和”、“兴观群怨”、“风骨”、“滋味”、“品第”、“韵外之致”、“妙悟”、“格物”、“因缘”等范畴，以及感悟、评点式的言说方式，“文以载道”的文學观念，都给美學、文艺理论带来了局限， 终阻碍了其进一步的发展。不要说文学的定义、本质、起源、特性、种类等文艺的基本问题，在当时的人们并没有进行过严肃的追问和科学的考察，就连如何创作新文艺，如何理解新的文学艺术现象，如何认识和看待新的文学潮流、流派，如何鉴赏新的文学作品，这些在今天看来是文学的常识性的问题，在当时，不仅对于普通的文艺大众来说，甚且对于专门的文艺工作者来说，都是困扰他们的、极为陌生而需要了解、需要解决的问题。所以我们说，正是中国文艺学和美学急欲打破传统，实现现代转型的现实状况，决定了她需要接受外来文艺学美学思想的洗礼和冲击。
　　追溯我国文论和诗学的发展历程，在近代梁启超、王国维之前，传统的文学理论形态是“诗文评”，传统的学术心态和治学方式是“文以载道”。所谓“诗文评”，细究其来有以下特点：一、偏重于对作家、作品的品评、评点、议论，其中可能涉及对诗文的基本看法，但往往是有感而发，不成系统；二、分体文论占多数，如诗论、画论、赋论、词论、文论、戏曲论、小说论等，较少有综合性的着眼于一般文学原理的探讨和理论构建。所谓“文以载道”，即绵延中国数千年来的文艺功利主义传统——古典文学和艺术只是封建道统的附庸，没有自己独立的地位和价值；古典美学一贯将美善混同，遵循的是以善待美的美学原则。“审美他治”的思想在古代中国始终占据着核心地位。
　　世易时移，随着封建政权的日益瓦解，封建的“道”随之湮灭。皮之不存，毛将焉附?“载道”的“文”也因失去了存身的土壤而成为漂萍，无所依遁。晚清民国的赤子已经开始感受到“欧风美雨”的新鲜气息，“五四”的青年更是在“民主”和“科学”的氛围中憧憬着新生。他们要求摧毁一切封建道德，冲破所有封建束缚，高张个性和自我。特别是大批留学生回国，带回了国外许多新的，在他们看来是更先进更现代的思想。科学主义的话语占据了当时的话语强势，并渗透到中国现代化思想的每一个领域。反映到文艺方面，那些严重缺乏创造力的传统文论的外在表现形式，如诗话、词话等，在外来的进化论、象征主义面前自然不堪一击，有亟待改进甚至被扬弃的必要；而中国历代以来奉行的以等级观念看待各种文学样式，尤其鄙视小说、戏曲的审美价值的陈旧的文论观念，因为与“维新”、“民主”的大潮相悖，自然首当其冲受到批判和抗拒(梁启超领起倡导政治小说，视小说为“文学之最上乘”可为先锋，周作人“人的文学”观和稍后的“革命文学”观是其发展)；传统文论的评点等陈旧的思维方式，因为缺乏系统的归纳和整合能力，没有一种作为指导思想的权威的统摄力量将丰富的文论材料构成理论体系，也行将走到末路。
　　19世纪下半叶所产生的诸如刘熙载的《艺概》、康有为的《广艺州双楫》等文艺学著作，纵然不乏丰富的文艺、美学思想，但却没有现代美学的精神作为指导。王国维的《人间词话》虽然把叔本华美学化人中国传统背景和审美经验，使“境界说”显示了长久的魅力，但还是局囿在“x话”的形式框架中而未能突围。只有在《(红楼梦)评论》中，王国维借引叔本华的哲学、美学思想，用悲剧观念阐释《红楼梦》，才显示了全新的现代文学观念，令国人耳目为之一新。稍后的梁启超深谙西方启蒙主义文艺美学的思想，以长篇论文大力倡导改良主义的小说理论。他的《译印政治小说序》和《论小说与群治之关系》两篇文章，立足于对读者审美心理的分析，阐述小说的魅力之源，在理论形态上已经偏离传统文论的感悟与评点方式，开始理性的推理与演绎，悄然改变着中国文论和美学的理论形态，给学界带来极大震撼。梁启超和王国维的实绩已经昭示了古代文学理论形态现代转型的开端。在他们的策动和启发下，文艺界纷纷把目光转向国外，寻求新的理论资源，探讨现代文论和美学转型的道路。而当时的一条主要的探索途径，就是经

由日本而接触、吸收欧美文论，从而为“改写了中国传统文论的样式，直接提供了思想、观念及研究方法”。
　　三、中日文化的差异性及其技能会通的线路
　　中日文化之间既具有共同性，又不可避免存在着差异，这是近现代中日之间能够实现文化交流的前提所在。首先，中日两国同文同种，同属“汉字文化圈”，在语言上障碍较小，日本的许多文艺学、美学新学语较易为中国引进和接受；其次，中日两国同属“儒家文化圈”，在思想上渊源颇深，二者的差异没有小到不值一学的程度，也没有大到让中国感到威胁而产生排斥抗拒的程度。
　　毋庸置疑，在近代以来的日本文化脉络中，依旧流动着中国传统文化的血液，“中国对于日本文化的理解由很好的‘因’很远地种下了……”中日之间这种源远流长的文化渊源正是两国能够实现文化交流和往来的坚实基础。近代以来，日本文化向中国传播和输出，在很大程度上也得力于中国和日本同属于“汉字文化圈”。日语词汇中50％以上来源于汉语，其含义与中文大体相同。早在19世纪末，人们就注意到中日两国文字的接近有利于中国学习日本。如在后来成为“六君子”之一的杨深秀在向朝廷的奏议中就明确说道：“中华欲留学易成，必自日本始。政俗、文字同，则学之易；舟车、饮食贱，则费无多。”①张之洞在以“中学为体”而大为著名的《劝学篇》中的一段论述更有影响：“至游学之国，西洋不如东洋。一路近省费，可多遣；一去华近，易考察；一东文近于中文，易通晓；一西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势凡俗相近，易仿行。”如此优越条件，的确吸引了不少中国青年游学东洋。
　　由于日文中词汇多用汉字构成，因而在20世纪，中国翻译日文书籍，引进了大量由汉字构成的日语词汇，进一步增强了两国在语言上的联系。法国汉学家汪德迈曾说：“共同使用汉字作为记录各民族口语的工具这一事实仍然是汉文化诸国聚合的一个强有力的因素。它从很大程度上消除了汉文化圈内部的语言障碍。尽管各国民族语言差异极大，但是从交流角度出发，一个中国人在日本、朝鲜，或一个日本人、一个朝鲜人在中国要比一个法国人在意大利更为方便。”虽然日本文化具有自身的特点，但它更适于作为一种介于中国和西方之间的“过渡文化”——它本身既与中国古代文化相联系，又与西方现代文化相联系。
　　另一个便利条件，是中国人对日本文化缺少防范心理。因为在中国，从学者到普通百姓，大都认为日本文化是从中国传出去的，是东方的，是儒家正统的，学习日本，并不等于抛弃了中国的传统，反叛了东方。自近代以来，中国一直存在着西化与反西化之争，但却很少有反对“日化”的说法，虽然有反对日货和反对日本侵略(尽管事实上在多数情况下，学习日本，乃是变相地西化)。周作人说得好：“日本古今的文化诚然是取材于中国和西洋，却经过一番调剂，成为他自己的东西，正如罗马文明之出于希腊而自成一家。”l14j58说到底，中日文化之间的共同性的意义，乃在于它本身成为沟通和传播的基础。日本文化对中国传播并发生重要影响的，主要是它本身来自西方的、比中国先进的那部分因素。日本文化对中国文化的吸引力，也产生于它在社会发展阶段上处于先进的一方，而中国则处于落后的一方。在这一点上，日中之间的关系十分像古代的中日关系：“唐代中国是封建经济文化高度发达的中央集权国家，在当时世界上居于先进地位。646年大化革新前日本的社会性质虽然学术界尚无定论，但还是存在相当多氏族制残余，远远落后于中国，是可以肯定的。因此，日本才如饥似渴地学习中国。终于以大化革新为契机，进入了封建社会，建立了中央集权国家。”。如果日本不通过明治维新，完全接受西方文化，建成了现代文艺学、美学学科体系，它就没有资格向中国实现文化输出进而产生影响。
　　中日作为东亚国家在新的世界秩序中具有相似的命运，特别是近现代化的相似性、可比性更是不容抹煞。日本成功地将自己的传统文化同现代西方的制度和思想结合起来，具体言之，就是将专制的国家主义与民主性的启蒙主义结合起来，进而成功地跻身东亚近现代化的典范。其经验教训对于因洋务运动失败而困惑不解的中国统治者和广大智识阶层来说，借鉴意义不言自明。积贫积弱的旧中国要想找到救亡图存、学习西方以振兴民族的方式与途径，无疑日本是一个很好的桥梁和中介。