【摘 要】唐宋男性词在内容与形式上均表现出女性化特质，除了词体本身的特性和社会环境因素，最重要的心理机制是双性同体。同时，双性同体开拓了唐宋词的创新力，为词体赋予了独特的审美品性。
　　【关键词】性别诗学；唐宋词；双性同体
　　“诗庄词媚”，“词之为体如美人，而诗则壮士也”，这种对诗词特征的区分虽略显武断，且苏轼，辛弃疾等豪放派词人的词作已“一洗香罗绮泽之态”，但在整体特征上词所表现出的婉约媚丽确是不可质疑的。唐宋词具有明显的女性化特质，这一现象既是词体产生原因和其本身所具有的特性所造成的，也可追溯到性别心理因素，由于以男性为中心的性别文化建构在社会中一直处于主导地位，对于唐宋词的研究往往忽略了性别文化层面的因素。但令人欣慰的是，早在九十年代初，词学大师叶嘉莹就从西方女性文评中所提出的“女性形象”，“女性语言”与“双性人格”三个方面，对花间词之所以形成其幽微含丰富之潜能进行了论述，近些年亦有一些论者在性别诗学的视野下研究唐宋词。
　　有论者将宋词中男性模拟女性，以女子的声音、口吻、情态来创作的意味，称之为“学妇人”，与此相对应的是“妇人学”，即女性寻找属于自己的表达话语。笔者认为这两个词比较形象的反映了两种创作情况。词这一文体源于民间，配燕乐而兴，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓，这已决定了词的审美旨趣与诗大相径庭。诗体自先秦以来，历代统治者及士大夫便极为重视，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨气，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）”后代科举考试制度又以诗赋为取士标准，诗歌创作在唐代达到顶峰。wWw.11665.cOm诗体多用于表达男性的豪情壮志以及怀才不遇的悲愤失落，或者是对社会时事丑恶的揭露批判，对人生坎坷多难的喟叹。总体而言，较少写男女私情，虽有写男子与妻子分离之后的相思之情，但此类诗作多是源于民间，如《古诗十九首》，也有少量诗作书写女性生活，但是往往流于浅薄，如宫体诗。由此可见，在“士不可以不弘毅，任重而道远”的文化场域中，男性将功名抱负当成一生的追求，纵使多少私情爱意也要抛却，诗于男性是载道的工具。而词体因是用于宴乐场合，故无需承担更多的道义责任，偏向花前月下的享乐。纵观唐宋词，其内容多是写女性的生活起居，男女之间缠绵悱恻的情意，以及面对自然时人生无常的悲感。在传统的性别文化建构中，理想志向是男性化的，而多情伤感则被贴上女性化的标签。唐宋男性词在具体内容上，写的是人世间的浅斟低唱，缠绵悱恻，表现出女性化的特质。
　　唐宋男词人之所以能写出“女性化”的词作，其根本的心理机制是双性同体。柏拉图有一个著名的神话，说人类最初的样子是长着两张面孔，四只手脚及相连的两个躯体的。到了某个时候，两个躯体分离，从此，每一半躯体都在寻找各自相关的另一半。这说明了爱情的源起。但作为对人类原初状态的一种想象和描述，柏拉图也许是最早提出“雌雄同体”或“双性同体”这一概念的。由弗吉尼亚·伍尔夫最先提出的双性同体诗学理论侧重于从一个独特的角度揭示艺术家的双性化与艺术创造力之间的关系，伍尔夫认为伟大的作家都是双性同体的，“莎士比亚是半雌半雄的；济慈、斯科恩、考伯、兰姆、柯勒律治都是。”[1]他们内部的男性自我与女性自我必须象结婚一样结合在一起，才能产生肥沃多孔的生产性，创造力才能炉火纯青地流淌出来，因为“也许一个纯男性的脑子和一个纯女性的脑子都一样不能创作”，而“半雌半雄的脑子是会起反响的，多孔的；它是能毫无隔膜地转达情感的；它是天生能创造的，炉火纯青而且完整的。”[2]虽然伍尔夫的“双性同体”诗学理论为后来的女性主义者所批评，但是也为文学作品的解读提供了独特视角。
　　人类的两性气质不是截然对立的，男性气质和女性气质同时在个体身上，斗争或着和解，相互交织，这关涉到个人在社会交往中所展现出的精神气质和行为模式。由于传统性别文化对性别角色的建构，男性言说受到固有性别观念的限制，趋向表达其济世情怀，难言儿女私情。然而，随着社会观念的进步与自我意识的发展，君王或士大夫逐渐开始用语言展现其身上隐匿的女性气质，势机是歌妓演唱的曲谱需要填词，这两者的结合促成了词体的产生。在唐宋词中，男性词人使用女性化语言，女性化意象，淋漓尽致地展示女性的生活世界，若是

在他们身上不具有女性气质，恐怕是难以抒写的。词人的写作过程，也是词人身上男性气质和女性气质和解的过程，男性的社会角色决定其对家庭与社会的责任，隐藏的女性气质得不到宣泄，这会造成比较大的精神压力。
　　无论是男性词人模拟女性口吻语气进行创作，抑或描摹女性神态情感，写女性的独特生命体验和精神世界，“女性形象”都是唐宋词中的一个核心要素，关涉到一首词的思想内涵及审美特质。不同时代，不同文体对“女性形象”的刻画都有其社会文化背景和审美特点。“女性形象”早在《诗经》中已有出现，《诗经》中许多篇目的女性形象或是处于情窦初开的男子所爱慕的对象，如《关雎》所写“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”；或是被始乱终弃的男子所遣还的弃妇，如《氓》，“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。”《诗经》虽采自民间后经过文人删改，但这些形象如实地反映了当时女子的生活及其在男权社会中的地位，是一种写实主义，“赋比兴”写作手法的运用也并不能抹杀这种特点，由此可见，《诗经》中的女性形象基本上是确定的角色，没有深层次的意蕴指向。中国文学的另一大源头——《楚辞》，多以香草美人自拟，”惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，屈原并非真正的描写“女性”，而是通过“美人”的形象表达其对君王的忠诚之情，及其身为德才兼备的良臣却遭受排挤的抑郁之情，屈原所写的“美人”是没有女性身份的女性，他不过是借此言说自身的境遇。南朝梁简文帝萧纲为太子时的宫体诗主要是写宫廷女性的生活，语言华丽绮靡，形式上推动了诗歌语言韵律的发展，但在内容上过于轻佻浮艳为后世所诟病，其中的女性形象大多是宫女或歌妓，“蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。起龙调节奏，却凤点笙簧。树交临舞席，荷生夹妓航。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊转笑，欢滋乐未央。”（萧绎《夕出通波阁下观妓》）女性在这里是被观照的形象，主人公看似生动活波，但实质上仍是位于男性视角之下的面目，缺少女性内在的心理体验。这类女性形象在中国文学史上是颇为常见的，其他时代的宫体诗可以见到。
　　上述提及的三种“女性形象”类型所运用的都是男性视角，女性是作为“被看”的位置出现在文学作品中，缺少生动性与自我性，流于对女性美貌、服饰、生活的简单描写，在屈原那里更是一种“代指符号”，能指的所指失却了其内蕴。艺术力是一种场域，场域是能指与所指所达成的具有深厚内蕴的“灵氛”，女性独特的精神体验和美学特质在此展开，机械地描写女性并不能构成这样的场域。而唐宋男性词却无意之中建构了这样的场域。一方面，唐宋男性词的女性形象是其自身，读者能从中看到女性的独特生命体验；另一方面，这些女性形象又不仅仅是其自身，她们的形象蕴藏着男性词人对于生命的体验，在这一点上，男性词的能指与所指之间形成一股张力，无限延展，男性和女性在这里产生精神共鸣。小词中所写的女性，似乎乃是一种介于写实与非写实之间的、美色与爱情的化身，以现实之女性而具含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。而这种介于写实与非写实之间的，并无明确的象喻之意义的女性形象，却似乎较之那些有心托喻具有明确之象喻意义的女性形象，具含了更丰富的象喻之潜能。
　　【参考文献】
　　[1][2]弗吉尼亚·吴尔芙.自己的房间[m].王还，译.三联书店，1992：129，121.