摘要： 王船山以“量”论诗，从“现量”的三个要点：即：“现在”、“ 现成”、“ 现实”三层涵义，阐明诗歌创作要即景会心，浑然天成，不思而得，体现了他直觉审美理想；他的论诗之“法”，视“有法”为“无法”，“无法”为“有法”，抨击“死法”，倡导“活法”。两者都是我国古典文学批评中的宝贵财富。
关键词： 王夫之；现量；性情
船山诗论与其哲学思想息息相关，是其整个哲学体系中一个相对独立的重要组成部分。对船山诗学的研究，总体而言，学界着力甚多，成果颇丰。但就其诗学体系中的一些重要的观念，尚有待进一步梳理。本文拟对船山以“量”论诗与论诗之“法”作粗浅探讨，以期增进对船山诗学的美学内涵及其在中国诗学史上重要地位的认识。
“量”与“法”都是重要的哲学概念。“量”是王船山由研讨佛教唯识宗和因明观而引入其诗学的一个重要理论术语。根据台湾学者萧驰的统计，“量”这一术语在船山论诗的文字中共出现七次，即：《夕堂永日绪论内编》2次，《古诗评选》1次，《唐诗评选》2次，《明诗评选》1次，《姜斋诗集》〈题卢雁绝句序〉1次[1]。“法”是船山先生在《姜斋诗话》中论及最多的问题，他的基本观点是：视“有法”为“无法”，“无法”为“有法”；换句话说，“死法非法，活法即法”[2]。
一、以“量”论诗
王船山云：“禅家有三量，唯现量发光”[3]。先生所谓的“禅家”，实指佛教唯识学派部分，佛教“三量”，即：“现量”、“比量”、“ 非量”，先生在晚?曾作《相宗络索》，他这样界定“量”：“识所显著之相，因区划前境为其所知之域也。www.11665.coM境立于内，量规于外。前五以所照之境为量，第六以计度所及为量，第七以所执为量[4]。”
他对“三量”的涵义也作过详细的揭示，篇幅所累，不一一赘引。“三量”中，先生尤重“现量”。“现量”概念，又包含多层涵义，船山先生作了以下阐释：“‘现量’，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。前五于尘境与根合时，实时如实觉知是现在本等色法，不待忖度，更无疑妄，纯是此量。第六唯于定中独头意识细细研究，极略极迥色法，乃真实理，一分现量。又同时意识与前五和合觉了实法，亦是一份现量。第七所执非理，无此量。第八则但末那妄执为量。第八本即如来藏，现量不立，何况比非。故《颂》但言性，不言境量。”[5]
船山的定义中显然包含“现量”的三个要点：即：“现在”、“现成”、“现实”三层涵义。其所谓现在义、现成义和现实义这三层意涵与其诗学思想在整体上是相当一致。且看船山在论诗时如何运用这一概念：
第一，“现在”义（现前、目前、当下）
所谓“现在”，即“不缘过去作影”，也就是“现前”、“目前”、“当下”之意，着重于刹那间的感觉与审美经验，船山曾经?道：“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”[6]“推敲”的典故，尽人皆知，且多褒奖之意，但船山认为并不可取，好的诗?如同佛家所谓的“现量”，是“即景会心”、“不思而得”的。“长河落日圆”，是在当下所感受到自然景象；“隔水问樵夫”是人事巧遇当下直接反应，都不是刻意制造，预设安排，或由搜肠刮肚而得。诗人以眼前所临之境为限，既不能随意“神思”，也不能用典以诠今景。
船山在《夕堂永日绪论内编》条目第七以全称判断的形式肯认了上文辨认的“初非想得”，“因景因情”的意涵：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如：‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必?逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。”[7]这段话中凸显了诗人写作中的身观限制，与刘勰《文心雕龙》〈神思〉所说的“思接千载”、“视通万里”的意思相悖。但与船山一再强调的“触目生心”，“只于心目相取处得景得句”，“寓目警心”等等的意思却是颇为相符的。“身之所历，目之所见，是铁门限”，即说明人当下身处时空的界线，“前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧”即批评“拟古”之风。诗中所能看出诗人的亲证现量，必不能挟带过去的经验及未来的想象，也不能跨越当下所处，描绘一个从未身处的环境，以及刻意造作的修辞与用典。
第二，“现成”义（直觉，非思考，不假思索）
“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，指的是审美的直接性、直觉性、非思考性。着重于识与境交会时，“识”的反应状态。如果“就他作想”，“沉吟推敲”，如“僧推月下门”等，便属“妄想揣摩，如说他人梦”[8]，是所谓“比量”、“非量”而非“现量”。船山曾说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫。’则山之辽阔荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。‘亲朋无一字，老病有孤舟。’自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。孟浩然以‘舟楫’、‘垂钓’钩锁合题，却自全无干涉。”[9]所谓“独头意识”，船山在《相宗络·三量》中，以龟毛兔角为例，说明“梦中独头意识”是“意”中所起的妄想，属于错误认知的“非量”。因此，“见诸尘境，俱成颠倒”。不能像“现量”般，诗人于创作时，能够捕捉突如其来的灵感。
第三，“现实”义（显现真实）
在唯识学看来，通过“现观”所把握的“现量”，船山的“显现真实”常以“神理”说之：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也。如宋人《咏河鲀》云：‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。’饶他有理，终是于河鲀没交涉。‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’，何以相因依、相含吐？神理凑合时，自然恰得。”[10]
“神理”自然恰得，非一般思考及言诠所能穷究。审美直观中的“理”是感觉真实。船山说道：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。‘松陵体’永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。黄鲁直、米元章益堕此障中。近则王谑庵承其下游，不恤才情，别寻蹊径，良可惜也。”[11]其中“体物而得神”，于儒家言，源于船山以形下世界的人间秩序，即为形上宇宙和谐秩序的下贯，外在一景一物，都含生生之德，固情景交会，?假思维计?而能得其“神”。
二、论诗之“法”
法，犹度也，即衡量客观事物的标准。船山论诗之“法”，其要旨在于批“死法”，倡“活法”。
我国传统的诗论中，诗一直是被人们看作是抒发情性的文学样式。刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”[12]船山论诗的“法”，可以说与中国传统诗论一脉相承。他指出：“《乐记》云：‘凡音之起，从人心生也。’固当以穆耳协心为音律之准。‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。……足见凡言法者，皆非法也。”[13]在船山看来，音乐也好，诗歌也好，重要的是要“从人心生”。诗歌之“法”，以情性为准，凡是束缚情性的“法”，都不能称之为“法”，都是“死法”。不少人常常以死法来束缚诗歌的本性，人为地规定了许多诗法，诸如“一三五不论，二四六分明”之法，转韵立界限的法、景情相配的法、起承转收的法等。船山深恶痛绝，称之为“画地成牢以陷人者”，是“陋人之法”。他说：“非法之法，则破之不尽，终不得法”。[14]因此，在《姜斋诗话》中，对这种“非法之法”、“陋人之法”，船山先生进行了猛烈的抨击。
他认为“法莫要于成章”，作诗一定要重视诗歌的整体性，要一气呵成，自然而然，顺理成章。因为诗歌本身是情性的抒发，应该是浑然一体。所以不能用“起承转合”之法来扼杀诗歌之“生气”。所以，船山在这点上十分推崇诗圣杜甫，认为杜甫不为章法所累，能够藏锋不露，抟合无垠，自成一大家。在诗歌得用韵问题上，船山提出一个准则：“古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转”。[15]也就是韵转意不转。他以诗三百篇为例，指出诗经中的许多诗并不以韵划界，相反的倒是另一种情况：“意相承而韵移。”[16]因为诗歌的主帅是“意”，所以无论怎样换韵，这个主帅是不会变易的。在情景相配问题上，船山认为“景以情合，情以景生”，[17]情与景名虽为二，其实为一，不过是一在心，一在物罢了。如果将其截然分为二，“则情不足兴，而景非其景”。那种把情景独立化的法，实在是愚不可瘳的“死法”。
在批“死法”的同时，船山更倡导“活法”，他认为法是一个客观存在：“古诗无定体，似可任笔为之，不知自有天然不可越之矩矱”，[18]这个“矩矱”便是“法”，也可以称做与“死法”相对的“活法”。船山接着作了这样的解释：“所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞之谓。”[19]按照他所提出的这一标准，活法主要还是从内容上而不是从形式上考虑的。
他的主张是：主意为主帅；主身历目见；主情景相配。
在诗歌形式与内容问题上，船山向来重视诗歌内在的质素。他说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。”[20]意是诗歌的灵魂，起着统帅全篇的作用：“无帅之兵，谓之乌合。”[21]无意之诗，则不能名之为诗。诗歌是抒发情感的文学样式，如何将情与景有机地结合起来而成为一个统一的有机体，船山认为意在其中起了极为重要的作用。他说“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”[22]情与景的相合相生是由意所决定的。无意，“则情不足兴，而景非其景”，情无所系，故不足兴，景无所寄，故非其景。所系者意，所寄者亦意，在意的统帅下，情与景才能有机地结合起来。诗人所描写的客观事物，也只有以意寓之，才能使之活起来。船山云：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”，[23]这就指出了意的巨大作用。不管是从文学的实践来看，还是从文学的理论来看，船山的这一见解无疑是正确的。
在作家创作与生活实践的问题上，船山毫不含糊，他说“身之所历，目之所见，是铁门限”。生活是创作之源，早在三百多年前，船山就提出了这一命题，是极为难能可贵的。为说明这个问题，他打了一个浅显的比方，隔墙听杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则只闻鼓声，是说不出演的什么戏来的。铁门限是不可逾越的，这是文学创作的一条基本规律。脱离了生活的文学作品苍白乏味，没有生命力。所以，船山对于那些脱离了生活的所谓“创作”是极为鄙夷的。《姜斋诗话》中有好几处对“苦吟”诗人贾岛以毫不留情的批评。如前面所举之例，贾岛为《题李凝幽居》中的“僧敲月下门”，用敲用推，苦思冥想。船山则认为：“只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？”船山的这一见解，对于我们今天的文学创作实践与文学理论批评无疑有着巨大的借鉴作用和启发作用的。
在情与景的关系问题上，船山是从三个方面进行阐述的。一是情景不可分割，他说“情景名为二，而实不可离”。即情与景它们之间虽有区别，但更主要的是因为情与景都是在意的统帅下，为表现意服务的，而且是互藏其宅、互相包容的。好的诗歌往往能够将二者巧妙地揉合在一起，做到妙合无垠，写出景中情，情中景。二是情景都是诗人描写的对象，景中有情，情中有景，情景相生相和。他说“景以情合，情以景生”。实际上有很多的诗句是难以将它归入景句或情句的。例如：“九月寒砧催木叶”是情景作对：“片石孤云窥色相”是情景双收，很难再将其中的情与景分开。这其中的道理原本简单，情与景都是诗人描写的对象，在写景的时候，不可能不带上诗人的主观感情，这就是“景以情合”；而情则往往由景所触发，即所谓“触景生情，”也即船山所谓的“情以景生”。三是情景不但相生相和，也相反相成。如以乐景写哀，哀景写乐，倍增其哀乐。船山认为诗歌是以抒情为主的文学样式，而要很好地抒发感情，就必须艺术地唤起欣赏者的情感反应，通常可由顺向、逆向两个方向予以强化，以哀景写乐，以乐景写哀，便是抒情的逆向强化的一种重要方法。
三、船山以“量”论诗与论诗之“法”的历史贡献
以禅家“现量”之说来论诗，船山是第一人。若就船山实学背景而言，取较具认识论、知识论色彩的相宗理论来论诗，是相得益彰的。然而“现量”除涉及如何正确认识（如实了解）外在之境的过程，也蕴含了证入“空性”的修证意义。萧驰先生曾提及：船山沿承了一个以锺嵘倡导“即目”、“直寻”而开启的重“直接性”（immediacy）的诗学传统。从诗歌艺术本身而论，这一传统可追溯到元康（291-299 ）、永嘉（307-315）以后的诗歌，特别是嗣后山水诗的发展。元康、永嘉时期以郭象为代表的玄学及后佛教天台宗则成为这一传统的思想基础。但在船山之前，此一渊远流长的传统并不曾被铸为一个范畴—一个从“異学”借用的范畴。而且，在锺嵘强调“即目”、“直寻”，司空图力主“俯拾即是”、“过雨采萍”之时，都不曾包括船山那样一个直接承自《周易》的宇宙哲学背景。
船山的论诗之“法”的理论也是我国古典文学批评与理论遗产中的宝贵财富。同他的哲学思想一样，同样闪烁着朴素唯物辩证主义的理性光辉。对于宏观世界的认识，他坚持了“以心循理”、“即事穷理”的唯物主义原则：“有即事以穷理，无立理以限事”。只能于客观事物及其关系中去探求它的理，而不能像主张“死法”的论者那样去主观臆造先验之理的结构去限制、规定客观事物的变化、发展。“文章千古事，得失寸心知”，写诗不容易，论诗何尝又容易？我们认为在今天的文学创作中，仍然很有必要借鉴他的深入生活、体情察物、立意高远、反对堆砌及一切一味追求形式的倾向等文学理论主张。
参考文献:
[1]萧驰：《船山诗学中“现量”意蕴的再探讨》，《汉学研究》第18卷第2期，1999年版。
[2]肖世敏：《漫论姜斋诗话中的“法”》，《中国古代文学研究》第28卷第3期，2000年版。
[3]王夫之：《夕堂永日绪论内编》，《船山全书》，长沙：岳麓书社，1993年版，第798页。
[4][5][10][11]王夫之：《相宗络索·三量》，《船山全书》，长沙：岳麓书社，1993年版，第536、537、539、537页。
[6][7][8][9][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23]王夫之：《姜斋诗话》，《船山全书》，长沙：岳麓书社，1993年版，第1167、1179、1143、1166、1153、1174、1154、1187、1173、1148、1153、1134、1142、1131、1143页；
[12]刘勰：《文心雕龙·明诗》，《文心雕龙》，上海古籍出版社，1998年版，第243页。
