【摘 要】《良友》画报作为中国画报史上最引人注目的视觉文献,是映射中国现代化进程、尤其是都市大众文化发展进程中的一面多棱镜,众多研究者从不同的专业视角对其展开了丰富的研究。本文试图从视觉传播的角度,来分析《良友》画报所蕴涵的审美现代性,及其对中国都市大众审美情态的建构。
　　【关键词】《良友》画报;审美现代性
　　
　　《良友》画报作为中国现代化进程中的都市传媒,是现代都市文化的衍生物,同时也是上海都市文化之载体,全面映射上世纪中国二、三十年代都市大众文化之镜像。尤其是以摄影图片为主的视觉传播使现代现象在《良友》画报中呈现为审美性,是对中国现代都市大众美学情态的建构。
　　什么是审美现代性?现代现象在《良友》画报中是怎样被呈现为审美性的?《良友》画报的现代美学与中国现代化进程中的艺术制度及生活质态的关系如何?《良友》画报之现代美学传播的不同层面及其美学建构的意义何在?上述问题是本文将逐步探讨的。
　　
　　一、审美现代性
　　
　　审美现代性的研究由来已久。实际上,从卢梭、康德等启蒙后时代思想家,经尼采、波德莱尔和本雅明到当代的阿多诺、福柯,审美主义论述已经成为现代性问题中的一个坚核。(刘小枫,1998;p.299)
　　审美现代性(aesthetic modernity),也称美学现代性或者艺术现代性(artistic modernity)。一般研究认为,美学现代性呈现为一种明确的研究意识最早是来自波德莱尔,他提出了著名的现代性瞬间美学:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。wWw.11665.cOm(波德莱尔,2002;p.424)波德莱尔对现代性的阐释被界定为时间性、感性与审美自律性三个纬度,为审美现代性理论奠定了基础。在以后的研究中,美学通常与艺术现象的学说相叠合:本雅明通过对艺术作品的文化社会学分析来建立城市生活的题域,更多地停留在美学等于艺术现象的限定内。显然,现代感觉更多地渗透在日常生活的感觉中,生活中的审美性可能并不与艺术现象相关;西美尔则独立地建构出一种现代感觉的日常生活理论和文化分析理论,涉及到现代生活质态审美性的种种情境。
　　西方美学理论对中国近现代美学理念发生了巨大的影响,形成一股堪称“华夏审美主义”的思潮,其发端自二十世纪初,直贯当代。从王国维的“艺术解脱论”到蔡元培的“美育代宗教”,由梁漱溟的“礼乐审美主义”至宗白华的“个体自由论”,汉语审美主义在深度和幅度上皆得到拓宽;并且在中西思想价值理念融合与冲突的张力结构中得以演绎、传播。
　　《良友》画报作为中国现代化进程中的都市文化的重要传播媒介,无论是对艺术现象的传播还是对都市日常生活的美学渗透,都起了积极的推动作用,从而建构起一种独特的中国都市大众的现代审美情态。
　　
　　二、《良友》画报对现代艺术制度的推波助澜
　　
　　审美感是现代性的一个标志。现代美学的呈现通常与艺术现象相叠合。《良友》画报在二十世纪上半叶中国现代艺术制度的确立方面起到了推波助澜的作用。《良友》画报的创办人伍联德可以说是跟美术极有缘份的,他早期就是因为翻译了一本有关美术理论的书——《新绘学》投至商务印书馆而走上出版业道路的。《良友》画报定位成一本以视觉图片传播为主的综合性刊物后,对美术内容的传播更加重视和强调。
　　在新知思想、艺术西化的社会情境中,中国美术出现蓬勃发展的局面,尤其是蔡元培“美育代宗教”的救国论,更掀起了艺术美育的专业化道路。波德莱尔对现代性的阐释的一个重要方面即是“审美自律性”,这意味着现代美学学科出现的合法性;也即哈贝马斯所阐释的:“艺术的自主化意味着美学价值领域可以自由地设置独特的规律性”。中国美术的专业化道路,以晚清外销画、岭南画派和上海画派等美术变革为发端,到留学归来的画界精英徐悲鸿、刘海粟和林枫眠等面对时代变迁提出的艺术革新,再到陈之佛、庞熏琴等工艺美术设计先驱的创造之举,无不成为《良友》画报的关注内容。
　　美术学科教育与美术展览活动作为中国现代美术制度的重要组成,成为《良友》画报美术传播的重点内容。不象其它美术专业杂志那样传递针锋相对的艺术派别论战,《良友》以丰富的图片展示方式来直接呈现艺术作品或展览活动,有齐白石、黄宾虹等大家作品,也有中国艺专、新华艺专、国立西湖艺专等学院作品,更有岭南画派的最新动向……而国民政府举办的第一、二届全国美展都在《良友》上有追踪报道。尤其是在传播“新艺术”方面,《良友》最为敏感,如对“决澜社” 画家及作品的细致报道,以及对徐悲鸿、刘海粟等海归派艺术家的关注,表征了《良友》高扬创新精神的立场。《良友》还以开放性的世界眼光,向广大读者介绍从西方古典主义到形形色色的现代主义绘画流派,普及“美育”知识,亦是现代性“日常生活艺术化(诗意化)”的表征,中国人的日常生活注入了西方经典与现代的元素。正如吉登斯的时空分离说所论及的那样,《良友》的开放视野重塑了中国人的现代时空观念。
　　《良友》作为一份综合性的画刊,具有众多丰富的栏目,美术内容自始至终都占有非常重要的一席之地。而在当时刊载美术信息的刊物主要还有三类,即:一是文史综合类杂志,如《新青年》上发表的探讨“从文学革命到美术革命”的文章,将美术纳入到大的文化价值范畴;二是美术教育类杂志;三是美术社团刊物。后二类主要是针对专业读者的理论文章。那么,《良友》的美术传播特色就在于以真正的综合、多元的视角包容不同派系的艺术形态,将美术行业信息普及化到普通读者那里,实现大众媒介的传播功能。《良友》第三期有个“天化艺术会女会员作品展示”的专题,配有一篇名为“‘美’所居之地位”的评论文章,其中就提到“一国民众,感受艺术的程度越深,则其国内文化越进步,所以我希望国人对于艺术多负提倡的责任,使中国素来弱的民族精神,发展到世界平等地位为止。”《良友》正是担负起了这样一种普及艺术的工作。李欧梵评论说“《良友》的良好声誉不是通过知识刺激或学术深度达到的,而是借着一种朋友般的亲切姿态做到的(李欧梵,2005;p.75)。”
　　
　　三、《良友》画报对现代都市大众美学的建构
　　
　　审美现代性更多地渗透在日常生活中。消闲阶层的兴起使《良友》画报具有一批稳固的读者,与都市大众的生活质态相融合的审美现代性表现为——感性;个体;时间论(瞬间与变幻),建构起新型的有别于传统的现代都市的大众美学。
　　《良友》的目标受众定位,在第1期就有说明,到第100期纪念特刊中有更为充分的描述:“《良友》无人不读:主妇、现代女性、工人、巡捕、老头子、掌柜先生、戏院的顾客、茶室里的茶客、学生、小学生;《良友》无所不在:在茶几、在厨房、在梳妆台、在收音机旁、在旅行唱片机上、在公园里……”这些读者群归纳起来,可以称之为一种城市消闲阶层。二十世纪二、三十年代的中间十年,国民政府统一全国,大致算得上是经济文化的发展迅猛期,特别是上海城市经济文化发展走在前列,城市中产阶级的兴起,自然成为新文化消费的主力军。《良友》杂志以摄影图片为主要呈现方式,更多的技术成分自然比以传统绘图的《点石斋画报》更新、更现代,更触及新兴中产阶级的兴趣需要,也更深入了现代文化中心。

　王国维提出的的“审美是上流社会之宗教”意味着审美主义与市民性联结起来,西欧审美主义论述是随着市民阶层的社会上升而出现的,并成为这个阶层的人生价值诉求的表达式(刘小枫,1998;p.311)。正如沈从文所描述过的:“能制礼拜六派死命的,使上海的一部分学生把趣味掉到另一方向的,是如像‘良友’一流的人物。这种人分类应当在‘新海派’。他们说爱情,文学,电影以及其他,制造上海的口胃,是礼拜六派的革命者。帮助他们这运动的是基督教所属的学生,是上帝的子弟,是美国生活的模仿者,作为进攻礼拜六运动而仍然继续礼拜六趣味发展的有《良友》一类杂志。”(臧杰,2009;p.7)城市消闲阶层勾连上层文化与通俗文化的审美情态,成就了《良友》的现代美学建构。 这种现代审美感觉的质态可以描述为感性、个体以及时间论三个维度。

　　1、感性——身体优位性
　　艺术的现代性首先表现为对感性的重新发现和此岸感的强化,恢复此岸世界的感性品质的权利。杨春时指出,感性层面的现代性,体现为一种世俗精神,它强调人的自然属性,肯定享乐欲望。(傅其林,2006;p.37)
　　现代审美感中的感性原则通常体现为身体的优位性。感性作为一种理念,必有一个实在的基础——身体。身体的优位性是现代生活观念史上的重大转折,身体成为享用性的在世者,不再是在世的负担,而是唯一值得赞美的在者。(刘小枫,1998;p.332)
　　《良友》画报中最为显露的身体莫过于封面的人物形象,时尚女郎与时装,构成了大部分的《良友》封面。第一期封面用的是电影演员胡蝶的肖像,今日之名演员,昔日的戏子,“过去关于身体禁忌的话语、戒律都被身体凯旋式的扭行踩碎”(刘小枫,1998;p.332),身体的呈现成为审美现代性的一大诉求。与身体紧密缠绕的服装也是最为频繁的视觉符号,服饰在传统社会是文化价值理念系统的表征,而在现代,服饰依附、服从于身体,服装因某个身体而拥有身份和权利。身体的优位性强调出:人身的意义和目的并不重要,重要的是,我的身体在此世舞台上行走过。
　　《良友》中在以身体为内容的栏目中,比较有趣的是有关“婴儿竞赛会”的专题,曾延续数期。用数页的篇幅登载健康婴儿的照片,与其他页面中的健美女性前后呼应,共同构筑起了一种国民健康的想象。(臧杰,2009;p.39)
　　身体作为感性的在体,是直观的对象。为了满足观看,身体必须尽可能地展示体态和体感,用身体的质态填满直观的欲望。直观在古代带有思辨的规定性,现代的人们只需观看而无需再沉思冥想。大众媒介以便捷的大批量复制方式提供了感性身体的视觉消费,制造了一个与现实交织的现代化梦幻。
　　2、个体——个体价值观
　　上世纪三十年代,宗白华力图把晚近的西欧审美主义与汉语思想的审美主义融贯起来,即把个体的自由和艺术化的人生融贯起来。将古代汉语思想(儒、道、禅)审美化,即通过对古代诗文、音乐、绘画以至个体人格风范的诠释,提供一种审美化个体自由人生的范本;洒脱、飘逸、虚怀,成为中国式个体自由的生活风范的标志。(刘小枫,1998;p.314)
　　《良友》画报以人物素描的方式提倡个体价值,以人物为核心内容的编辑思想贯穿始末期。从第三任主编梁得所开始,内容板块开始固化和丰富,最主要的人物专栏即“名人名媛”,以社会闻名人物、学校家庭中优秀分子、无论男女之肖像,均属此类。此外,《良友》还曾开辟过众多其它相关专栏:第二任主编周瘦鹃建立的“介绍良友”(实际上是个人物栏目),经梁得所成为“中国现代闻人”、“现代成功人物自述”,经马国亮细化为“现代伟人画传”、“名人生活回忆录”、“国际人物素描”等。(臧杰,2009;p.39)
　　《良友》中的个体呈现从政治家到艺术家、名演员,在读者面前树立了一个个所谓现代成功人士的形象,进而引发读者对自身的未来想象;《良友》同时还刊载有大量的普通人的照片,例如摩登的女士或者学生,更是普通人日常生活映射之镜像。围绕着自我意识与个体身份的确立,促成了现代都市个人主义的萌生与发展。个人主义的发展带来了现代社会对于个人的重视和制度性的保护,个人主义既是大众的一种主观意识,也为社会舆论所充分认可。
　　个体独立意识,引发了现代社会中的“距离”感。距离是现代社会中个体存在的样式,要求在距离中维系与他者的关系,是社会实用性交往和纠葛过于繁复的结果。距离又带来现代人的孤独感,既难以承受,又不可离弃。西美尔称之为“现代美感的个性主义”(刘小枫,1998;p.334)。所有这些有关个体与自我的萌芽意识,我们从《良友》的图影字迹间均有所感受。
　　3、时间论——以摩登的名义
　　现代性意味着对新的向往。波德莱尔注重现代时间的体验,注意到变化的美学,对感觉的飞逝、短暂、偶然性的感知是现代性的典型特征。《良友》所代表的大众媒介对现代美学中时间感的传播,渗透在所有以“摩登”的名义来呈现的现代都市图像中。到《良友》画报创办之际,知识上的任务已由商务(印书馆)完成……因此《良友》画报开创了画报业的第二阶段——用以反映“摩登”生活的都市口味(李欧梵,2005;p.77)。
　　上海作为典型的租界文化,受外来影响巨大。从早期的老牌殖民英国到后来的美国文化,无不塑造了近代上海的城市文化形态。从《良友》画报的设计风格上,无时无刻不在呈现这样一种中西、欧美混杂风格,关键原因就在于西洋元素是“新”的表征。
　　英国与欧洲的装饰主义艺术风格影响了《良友》画报上的装饰图案设计。从第一期开始,《良友》就奠定了“装饰框+人物肖像”的封面风格,用欧洲古典装饰纹样混搭美国现代肖像摄影。《良友》第四期的封面女郎是杨爱立女士,首先值得注意的是照片边框上的卷草花纹及天使图案,这些装饰均来自欧洲传统的古典纹样;而照片中的肖像,则俨然是美国好莱坞式的人像摄影。二者的拼贴制造了一种西洋“摩登”图景。而随着时间的延续,《良友》封面女郎面孔在变,服饰装束风格也随之变幻,画报追求的是永远的新奇。第八十四期的封面呈现在身着西式时装的女郎身后是一面巨大的时钟,以超现实主义的未来派风格,传递了永远迈向未来的现代性。这种变幻的时间感还体现在《良友》内页中的时装照片上,比如1933年的《良友》第八十二期中的胡蝶女士,其着装与姿态较七年前即《良友》创刊号上的形象更为现代和新潮。刘小枫在谈论服饰与现代性的关系时指出:服饰必须经常变换,这是身体与直观的本然要求,感性只与新奇结伴;时装之‘时’是生存的重点。(刘小枫,1998;p.333)
　　到了马国亮主编时期,被公认是《良友》发展的鼎盛期。几乎每期都充斥着华丽的时装模特表演、西方式的现代建筑风格、最新流行的室内装饰等图片,吸引了读者的视角。譬如第八十七期中刊载了上海有名的百货大楼、高级饭店、舞厅及影院(三十年代的上海受好莱坞的影响国产电影也蓬勃发展起来),其中文标题更具揭示性:“这就是上海:声、光和电”;另外在别的几期还有类似“都会的刺激”的诱惑性的言语。不管《良友》画报的编辑们多么煞费苦心地来呈现上海的另一面,正是这种现代梦幻开始作用于读者的流行想象(李欧梵,2005;p.90)。这种对新新不已的时间感的塑造,呈现并建构了一种现代都市的大众想象美学。
　　
　　四、《良友》的美学价值
　　
　　作为中国现代化进程中的都市大众传媒,《良友》引发中国都市大众对现代生活的无限想像,实现了多层面的美学价值。《良友》通过大量的蕴涵“新知”的视觉图像传播,实现了信息之传播功能;可以说《良友》以宏观的世界视域,呈现了一个中、西混杂的视觉万花筒,启发了都市大众对世界与现代的想象。同时《良友》实现了大众传媒中的娱乐功能,其所涉及的娱乐内容从上海娱乐场到中华旅游、从鸳蝴派小说到好莱坞电影,无不构建了现代生活追求享受与满足的一面。正如王国维的“艺术解脱论”论及的那样,“于此桎梏之世界之中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和。”
　　《良友》所实现的更深层的美学价值,在于建立了一种国人共享的意义价值。1937年抗日战争爆发,《良友》第一百三十一期的封面人物一改往日的女性形象,改用抗日题材的图片,掀起了以抗日救国为核心内容的系列主题。其后的连续数期封面分别刊载了冯玉祥、机械部队战士、朱德、李宗仁、宋美龄、白崇禧、张发奎等人物。此外,《良友》还配合出版了相关书刊,“将日本帝国主义侵华的历史暴行披露于国人面前,用历史启迪国人,激励全民的抗日热情。”(方汉,1996;p.516)。与其说《良友》在传播信息,不如说在建立信念。正如凯瑞的传播仪式观认为的那样,仪式化的传播与分享、参与、联合、团体及共同信仰密切关联,是共享信仰的表征,是对一个社会团体信念的维系。《良友》所传播的现代美学超越了信息分享与娱乐体验的层面,上升为建构一套民族信仰共享的意义系统。
　　时值今日,我们重新回顾《良友》,实是重新体味一种想像的制度。当代学者阿格妮丝.赫勒则在卡斯特罗亚迪提出的“想像制度”的基础上,整合了海德格尔的“技术座架理论”,确立了审美现代性研究中的两种想像制度,即“技术想像制度”与“历史想像制度”;赫勒认为:如果说技术想像制度显示出注重面向未来、积累、功利等特征,那么历史想像制度就在于注重过去、意义、非功利等特征;技术想像体现出理性的维度,历史想像则透视出审美文化的维度,后者主张生活不是要解决的技术问题,而是需要被体验,稳固的东西不是机器,而是信仰、神话、习俗、仪式与真理。(傅其,2006;p.78)《良友》画报所蕴涵的审美现代性,不仅仅是“声、光、化、电”,更是意义与审美的蓄水池,是历史的想像。
　　
　　参考文献:
　　[1]良友印刷公司:《良友》民国十五-三十四年 [1926-1945]1986年,上海书店影印
　　[2]波德莱尔:《现代生活的画家》 郭宏安 译 浙江文艺出版社 ,2007年
　　[3]刘小枫:《现代性社会理论绪论》上海三联书店 ,1998年
　　[4]傅其林:《阿格妮丝•赫勒审美现代性思想研究》 四川出版集团, 2006年
　　[5]西美尔:《时尚的哲学》 文化艺术出版社, 2001年
　　[6]马国亮:《良友忆旧:一家画报与一个时代》 三联出版社, 2002年
　　[7]李欧梵:《上海摩登:一种新都市文化在中国1930-1945》 北京大学出版社, 2001年
　　[8]藏杰:《天下良友》 青岛出版社 ,2009年
　　[9]张法:《文艺与中国现代性》 湖北教育出版社 ,2002年
　　[10]方汉奇:《中国新闻事业通史•第二卷》 中国人民大学出版社 ,1996年