摘要：5.12汶川大地震爆发后，在新诗界出现了震灾诗热潮，很多新诗诗人放弃了个人化写作，把写震灾诗当成诗人特有的救灾方式。诗人博客、诗歌网站及各大门户网站和诗歌论坛与手机短信等新媒体极大地促进了震灾诗的创作与传播。新诗的抒情功能和宣传功能受到高度重视，新诗在抚慰心灵、凝聚人心及宣传救灾等方面取得了较大成绩。诗人的写作方式发现了巨变，出现了诗人与记者、诗歌与新闻互动现象。受情感和时效的影响，出现了情感性＞艺术性＞思想性的写作策略，诗人通常采用了“歌唱”和“直写”的方式，缩小了新诗与读者的距离，使新诗受到了群众的欢迎，也导致了一些震灾诗的艺术难度和思想深度不足。一些诗人在写作时间上的“滞后”和认真修改保证了震灾诗的质量。震灾诗运动提高了新诗和新诗诗人的声誉，也暴露了新诗存在的问题，为新诗的发展提供了新的契机。
关键词：震灾诗；平民化写作；诗人的职责；情感性；艺术性．
5.12汶川大地震爆发后，福建诗人谢宜兴在《今夜，又多了一个可耻的人》中说出了诗人们共有的想法：“当汶川如破碎的古瓷诗歌能修复什么／当死神在暗自窃笑诗歌能阻止什么／当震区成为孤岛诗歌能打通什么／当‘叔叔，救我’从废墟中传来诗歌能救助什么／……这一刻，当我写下这些分行的文字／我知道，今夜又多了一个可耻的人／但是上帝啊，我心中也感到山崩地裂的痛／请你原谅一个心痛者的无病呻吟／这场地震还在我们每个人心中留下一个／堰塞湖，诗歌只是个人的导流渠”。新诗不仅是个人的导流渠，也成了民众情感的宣泄器。WwW.11665.Com如湖北诗人古河的《地震之后，都是杜甫》所言：“……一场地震，／好像全民族都喝饱了泸州老窖，／一个个都是李白和杜甫”。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[1]地震发生后，各行各业的很多人都拿起笔，抒发被压抑的情感，描写被感动的心情，记录和歌颂救灾大行动中涌现出来的好人好事。大地震几乎使华人世界产生了“全民皆诗”的盛况，产生了成千上万首诗作。
这次“震灾诗运动”在新诗史上产量最高，写作和传播速度最快，影响范围最广。平时流派纷争、四分五裂的新诗界出现了前所未有的大团结。“官方”和“民间”不约而同以最快的速度推出了“5·12汶川地震诗歌专号”。黄礼孩主编的《诗歌与人――5·12汶川地震诗歌专号》不到20天就送到了读者的手上。灾后不到一个月湖南人民出版社就出版了由一个人创作的震灾诗集――谭仲池的《敬礼 以生命的名义》。一些非文学报刊也及时发表了大量震灾诗，如《人民日报》发表了叶延滨的《大爱啊，也许只是一滴……》、吉狄马加的《汶川，你听我说》等多位诗人的诗。由四川诗人和摄影家合著的诗影集《瞬间与永恒——5·12大地震纪实》收录了99位诗人的99首诗作。其中有很多著名诗人，仅《星星》诗刊编辑部就有梁平、鄢家发、张新泉、靳晓静和李自国。一些民间诗社也有组织地创作震灾诗，如广东韶关五月诗社的社员们创作了大量震灾诗，由国际炎黄文化出版社在2008年10月出版了由韶关五月诗社编的诗集《爱与梦同在――献给五·一二灾区的心灵之歌》。桂汉标于10月5日在诗集的序言《爱心永不迟到》中说：“5月19至21日全国哀悼日期间，我庄重地按动手机，给我们五月诗社分散在省内外各地的诗友们发去了这样的短信：‘铁肩担道义，五月献爱心。……诗友们，马上行动起来吧，以诗人的特殊方式献出我们的真诚！’……很短的时间里，一首首饱含深情的诗作和数额不等的捐款汇集起来了，充分体现了广大五月诗友和粤北文学青年真善美的情怀与高度的社会责任感，让我们感动不已。”[2]
震灾诗在创作和传播方式上发生了巨大变化。多年未见的诗传单出现了，北京的诗传单在地震后的10天内就到了灾区。现代科技及新媒体，特别是以博客、诗歌网站、新浪等门户网站的新诗论坛为代表的网络诗歌传播方式更是加快了震灾诗的传播速度。《孩子快抓紧妈妈的手――为汶川地震死去的孩子们而作》被称为最流行的震灾诗，在灾后第二天就在网络上，特别是在qq群上流传开来。很多人也通过手机短信传播这首诗。博客，特别是数百家诗人的博客，在这次“震灾诗运动”中立下的功劳最大。它不仅有利于诗的快速传播，也赋予了写作者很多的写作自由，刺激了写作者的创作热情。很多诗人刚在纸上写好诗，就录入电脑放上博客，有的甚至在博客上“临屏写作”。“在线写作”马上发表，读者也能在第一时间读到诗作。诗的写作方式从书面写作时由诗人先写诗，然后寄给刊物等着发表的“历时性写作”转变成在电脑上即写即发表的“共时性写作”。人机对话、诗人与读者对话、诗人与诗人对话，更有利于激发诗人的灵感，提高诗作的产量。诗人们还利用自己的博客，及时转载从别人的博客、网站、bbs上读到的好诗，如伊沙、周瑟瑟、陈衍强、谢宜兴、古河等人的震灾诗都大量出现在其他人的博客上。这种网络诗歌的传播方式极大地扩大了震灾诗的影响。电子网络传播是人类诗歌由口头传播到纸质书面传播后的第二次大飞跃，如麦克卢汉所言在传播时代地球成了一个小小的村落。网络不仅把大陆的新诗诗人团结在一起，也让各个国度、各个地区的华文诗人“天涯若比邻”。他们以最快的速度集结在一起创作和交流震灾诗。这是这次震灾诗运动能够大规模爆发的重要原因。在这次抗震救灾运动中，诗人的表现，特别是他们空前强烈的参与意识、使命意识和奉献精神让人自豪。从90年代开始，中国新诗界的个人化写作倾向越来越严重，甚至出现了私人化写作狂潮，新诗诗人的公信度迅速降低，新诗甚至被人认为是“百年之骗”，是最受非议的文体，甚至出现了新诗史上罕见的著名诗人被“恶搞”的特殊现象。但是这次新诗诗人的表现却向国人证明了新诗的艺术魅力和新诗诗人的人格魅力，证明了新诗诗人在国难面前是“有所作为”的。有的诗人亲临一线当志愿者，如祁人、洪烛、王明韵等诗人5月22日就赶到成都火车站当志愿者搬运物资。王明韵在5月25日写的《成都火车东站西线12库》记录了诗人们在灾区如何当志愿者的：“如果不是汶川大地震／我即使走错路，也不会来这里／成都火车东站、西线、12库／我们一群志愿者、写诗的人／来这里搬运麻袋和纸箱／搬运大米和食盐／……但我还是恨自己／恨自己搬不动一包100斤重的棉花／就让我弯下腰做一只蚂蚁吧／我要把一粒爆米花／驮运到孩子的手中……”更多的诗人坚守自己的诗人岗位，通过诗来宣传救灾，安抚受伤的心灵，如广州、重庆等地的诗人主办了赈灾募捐诗歌朗诵会。如6月30日出版的《现代诗歌报》的《发刊词》所言：“从抗击雪灾到汶川地震，中国诗歌将充满良知的笔触伸展到灾区一线；可以说，在自然灾害降临后，我们首先听到了中国诗歌悲恸与坚强的声音。这当然是诗歌的复归，源于心灵的感知、感悟、感动、感奋，诗人激情的光辉，真实而静美。” [3]谭仲池在他创作的震灾诗集《敬礼 以生命的命义》的前言《悲歌一曲动地来――致读者》中道出了很多诗人写震灾诗的境况和原因：“自从2008年5月12日14时28分四川汶川发生八级地震后，我们整个家庭的生活变得不宁静，沉浸在悲痛、惦念、抗争的精神状态和悲悯、祈愿的感情旋涡里。因为这种心情，妻子守着电视，边看边流泪。
我也不时看电视，但更多的时间我在读报，从各种报纸上了解灾区的受灾情况、救援情景和各种各样的信息。我的心是苦涩的，有时流泪、有时流血、有时哭泣、有时要呐喊。当读到一些震撼心灵，特别感动的报道和事件、人物时，我会立即在报纸的空白处，写起诗来……”[4]
紧跟新闻，特别是讴歌新闻人物是震灾诗，尤其是早期震灾诗的重要特点，形成了诗人与记者互动的奇特现象。每一个新闻人物都受到了诗人的重视。很多诗人都不约而同地写了为灾民喂奶的蒋晓娟。如何吉发写了《美丽的妈妈――写给地震孤儿警察妈妈蒋晓娟》：“……曾几何时／那么多的明星／为了引人注目／故意在舞台上走光／故意暴露自己的隐私／和她们相比／你是多么的崇高和伟大／被你哺乳的孩子是多么幸运和幸福。”为了学生牺牲自己的老师更被很多诗人赞颂。如谭仲池的《灵魂 壮烈地飞翔》歌颂谭千秋：“你毅然伸开双臂／举起了信念和道义的旗帜／……”谢宜兴的《总是这样的定格叫我泪流满面》为一群英雄老师塑像：“……总是这样的定格叫我泪流满面／以臂膀和身躯撑成‘人’字形屋顶／让孩子们知道头上有一根脊骨一颗心／哪怕僵硬了，依然是一片不会坍塌的晴空／／人们喜欢把你们的双臂比做翅膀／但我知道那张开的翅膀绝不是飞翔的姿势／那是母禽的翅羽啊，危难时刻／只有把孩子们揽在怀里才让自己放心／／其实，避凶逃难是动物的本能／没有人阻止你们也做“范跑跑”／可对于你们这本能的事却比死还难，除非／你们不叫谭千秋张米亚瞿万容向倩汤鸿何满满……”“可乐男孩”等普通人面对灾难的乐观镇静也被很多诗人写入诗中。如伊沙在5月26日写了《幸存者之诗》：“从废墟中获救的美女／对苦苦守候的恋人／所说的第一句话／‘今晚的月亮好圆啊！’／正是一句传统的抒情诗／（如果你在这时嘲笑她为小资／你肯定不是一个真正的诗人／而是一个空心萝卜的愤青）／／从废墟中获救的少年／对救出他的军人／所说的第一句话／‘叔叔，我要喝可乐，冰的！’／正是一句人性的口语诗／（如果你在这时批判可乐是全球化的腐蚀剂／你肯定不是一个真正的诗人／而是一个臭气熏天的知识
分子）／／从废墟中获救的小孩／躺在担架上未发一言／忽然向救他抬他的士兵／敬了一个稚拙的军礼／正是一句无言的行为诗／（如果你在这时将其诬蔑为军国主义教育的结果／你肯定不是一个真正的诗人／而是一个在西方的政客那里讨饭吃的渣滓）／／幸存者出口成诗／因为幸存本身就是一首诗／那种美好的妙不可言的感觉啊／在此失而复得的人间／除了诗歌还有什么能够与之匹配”。伊沙还在5月25日写了《不可征服》：“废墟下埋着／祖国的花朵／／催开的这一朵——／是一个小拳头／／像一颗／不肯低下的头／／紧紧攥着／一杆断笔”。为救灾做出巨大贡献的子弟兵更是诗人们歌颂的对象。如王久辛在5月16日写了《高贵的爬行――献给抢险救灾的人民子弟兵》：“你的心感应到了地层深处的心跳／地层深处爬着你勇敢的心跳／你的心跳顶着坍塌的危险向另一个心跳／靠近 每一寸里都包含着瞬间的生死／每一秒钟都与瞬间的毁灭相接……你爬着爬进渴望的眼睛／在魔窟的深处张望／你爬着爬成勇敢的诗 爬成无畏的音符／把救人的爬行 变成对人朝拜的神圣／也把自己的人生 爬成了高贵和永恒……”
全民哀悼日下半旗更是触动了很多诗人。如王家新写了《旗帜》：“你缓缓降下来时，／比你上升时，更多了一些悲伤，／也更多了一些灵性。／你降下来，像一个蜷曲着的魂灵。／你还要降得更低一些，／以够着那些你要跪吻的／遗骸和灰烬”。澳门诗人姚风在《死亡夺走的不过是死亡》也写了降旗：“……三分钟里面的人民／半降旗帜上的国家／从这些小小的细节开始／我产生了更多热爱和尊敬”。王小妮的《2点28分的鸣响》写下了女诗人在那个感人时刻的所见所闻与所思所感：“忽然，四面八方的喇叭尖叫／有人肃立，更多的人悠闲如常。／托着红色安全帽的！／我的天啊／我已经见不得红了。／大地的出口朝天／这四角都在震颤的喇叭／我再也不想发出声响了。／死去了的，都横列在阴沉的天空／活着的全在后面推我这个哑子／天幕快一点应声而卸吧。”
震灾诗写作如一块试金石，震灾诗热潮也暴露出新诗的技巧危机和新诗诗人的学养危机。很多诗人和黄礼孩一样感受到诗的功力的不足：“作为一个诗歌的书写者，我很惭愧，在处理苦难题材上，我缺少一种一跃而起的奇妙能力，我明显感到自己力不从心。”[5]新诗诗人一向狂妄自负，长期流行“弑父”式写作。这次却深刻地感受到自己的新诗技法和写作能力不能很好地完成震灾诗的写作。尽管一些震灾诗抒发了真情实感，缓和了焦虑的情绪，道出了压抑的心声，却是缺乏艺术性的“悲情的产物”。一些诗人写作时很少考虑技巧，采用的是直抒胸臆的抒情方式。这是震灾诗的主要写作方式。庞德在指导意象派运动的纲领性文章《意象主义者的几“不”》中强调说：“然而首先必须是一位诗人。”[6]如果坚持即使是写震灾诗也必须遵守这样的基本原则：诗必须是诗，诗人必须以诗人的方式言说。一些震灾诗的艺术质量不但无法经受住时间的考验，在当时也受到一些人，特别是诗歌理论家的非议，有的理论家甚至认为震灾诗“不是诗”。但是不能否定震灾诗对全民性的抗灾救灾运动产生的特殊作用，更不能否定诗人，特别是诗歌爱好者写震灾诗的热情。在特殊时期，“悲伤出诗人”、“愤怒出诗人”这些结论都是对的，在人的生命高于一切，“救人”比什么都重要的强调“效率”的时代，诗人们确实有理由和有必要追求诗歌生产的“短平快”，甚至有必要拒绝“闭门造车”和“精雕细作”，即使追求诗的“宣传功能”也是无可厚非的。事实上，正是这样的简单朴素的诗作缩短了长期存在的新诗与读者之间的巨大距离。自从朦胧诗出现后，整整30多年，新诗界一直存在读者反映“读不懂”，新诗严重缺乏读者等基本的却又是重要的问题。这次却受到了人民大众的普遍欢迎，很多读者自发地传播震灾诗。特别是在地震刚发生后的几天内，读者的情感阅读目的远远大于审美阅读目的，更关注的是情感宣泄及灾难本身，并不太重视诗的艺术技巧，一些艺术质量不高却情感真诚的震灾诗受到了群众的喜爱。如《孩子快抓紧妈妈的手――为汶川地震死去的孩子们而作》被很多普通读者通过电子网络，特别是通过qq群“匿名”传播，很快在华人世界流行开来。全诗如下：“孩子快／抓紧妈妈的手 ／去天堂的路／太黑了 ／妈妈怕你 ／碰了头 ／快 ／抓紧妈妈的手 ／让妈妈陪你走 ／／妈妈 ／怕 ／天堂的路 ／太黑／我看不见你的手／ 自从 ／倒塌的墙／ 把阳光夺走／我再也看不见／你柔情的眸”。这首诗的艺术性并不完美，写得太随意，太口语化，结构也有些杂乱。但是这首诗通过母子对话的设置、对话内容的生活真实性、对话语言的朴实、简洁及对话人的“身份感”的准确营造，特别是利用对话和场景描写强化了事件的真实性，让读者读后如同身临其境，产生了强烈的共鸣。这首诗几乎可以说是新诗史上在短期内传播最广和读者最多的诗。因此应该“理解”与“宽容”那些“重内容轻形式”、“重抒情轻思想”的震灾诗写作，甚至应该理解很多诗人坚持的震灾诗的写作策略：情感性＞艺术性＞思想性。在特殊时期，应该重视诗歌的抒情功能甚至宣传功能的重要性，应该坚持诗的功能和写作者的层次的同一性和多样性，特别应该肯定诗的“时代性”。如刘勰所言：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”[7]在“救命重于一切”、“生存问题是最大问题”的特殊时期，诗人很有必要做一个在低空飞行的实用主义者，应该适度强化诗的宣传功能，突出诗的意识形态性，适当降低诗的审美性及艺术标准。这样的世俗的“人性写作”比高蹈的“神性写作”更有必要存在，这样的粗糙的“诗歌爱好者写作”比精致的“诗人写作”在某种程度上更能够受到民众的欢迎。事实上，掀起这次“震灾诗写作运动”的不仅是专业诗人，还有“海量”的业余诗人，甚至被一些理论家认为是“草根写作”的胜利。诗人写震灾诗，特别是为了大众甚至救灾任务写“主旋律的震灾诗”不可能像平常的“文人写作”，特别是文人的“个人化写作”或“神性写作”那样，让自己的“生活艺术化”、“现实理想化”、“精神自由化”和“人格高尚化”。这次的震灾诗很符合吕进在80年代初期提出的诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[8]很多震灾诗在内容上是“歌唱”，在写法上是“直写”。特别是在承担了一定的抗灾救灾宣传任务的主流报刊上发表的震灾诗更有这样的“诗质”。如《人民日报》、《文艺报》发表了大量“歌唱的诗”和“直写的诗”。尽管一些诗人并不是以诗人的身份在“说话”，但是仍然有其存在的合理性。吕进的这个诗的定义比近年很多诗人和诗论家推崇的滨田正秀的定义更适合震灾诗运动。滨田正秀认为抒情诗是“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现”[9]。如果震灾诗过分重视诗是“象征的语言表现”，普通读者是无法读懂的，是无法达到抚慰受灾者的情感和心灵的做诗目的的。浪漫主义诗人雨果认为：“艺术的开化力量把立志改革的人的责任分派给作家；诗人的作用在于变‘慈善为友善，惰性为效用，不义为正义，人群为人民，群氓为民族，民族为人类，战争为博爱’。”[10]在抗震救灾时期，诗人更应该像雨果那样具有“使命意识”和“启蒙精神”。由于个人化写作在新诗界流行了十多年，已经很少有人重视诗歌的经世致用功能，强调“使命意识”和“诗歌精神”。林以亮曾在20世纪60年代后期认为新诗承担了过多的社会使命，是一种过分严肃的抒情文体。“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，……中国旧诗在形式上限制虽然很严，可是对题材的选择却很宽：赠答、应制、唱和、咏物、送别，甚至讽刺和议论都可以入诗。如果从19世纪的浪漫派的眼光看来，这种诗当然是无聊、内容空洞和言之无物，应该在打倒之列。可是现代诗早已扬弃和推翻了19世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。现代英国诗人，后入美国籍的奥登（w.h.auden）曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又浅薄，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。’最能代表现代诗的精神。”[11]但是大陆诗歌进入90年代后，个人化写作的狂潮已经让新诗走向了另一个极端，让过分严肃、深刻、纯洁的文体变成了过分轻佻、浅薄、淫荡的文体，甚至产生了“废话派”、“下半身写作”和“垃圾派写作”。这些流派在某种意义上有存在的合理性，特别是在特定时期有一定的价值，但是这些强调新诗应该世俗化的诗派的极端行为确实伤害了新诗和新诗诗人的声誉，加剧了新诗在写作题材上的“轻化”和写作伦理上的“无德化”。这次震灾诗运动，在一定程度上唤醒了新诗曾经长期拥有的使命意识，有利于诗歌精神的重建，使新诗变得更严肃，更高尚。那些直面现实、参与救灾的诗人，那些紧贴大地、体察民生、关注救灾的诗作更受大众的欢迎。令人高兴的是，很多优秀的震灾诗都出自“废话派”、“下半身写作”和“垃圾派写作”等流派的诗人，特别是代表诗人之手。他们的震灾诗与他们平时写的诗迥异。
林语堂说：“我觉得艺术、诗歌和宗教的存在，其目的，是辅助我们恢复新鲜的视觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识。我们正需要它们，因为当我们上了年纪的时候，我们的感觉将逐渐麻木，对于痛苦、冤屈和残酷的情感将变为冷淡，我们的人生想象，也因过于注意冷酷和琐碎的现实生活而变成歪曲了。现在幸亏还有几个大诗人和艺术家，他们的那种敏锐的感觉，那种美妙的情感反应，和那种新奇的想象还没失掉，还可以行使他们的天职来维持我们道德上的良知，好比拿一面镜子来照我们已经迟钝了的想象，使枯竭的神经兴奋起来。”[12]在诗的“抒情功能”受到今日诗坛，特别是先锋诗坛极端冷落的时代，诗人更需要有“敏锐的感觉”和“美妙的情感反应”。华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”[13]“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情。”[14]很多震灾诗写作确实是强烈情感的自然流露，诗人确实比一般人具有更敏锐的感受性、更多的热忱和温情。
不可讳言，最早创作震灾诗的不是成名诗人，最流行的几首震灾诗也不是出自成名诗人之手，有人因此认为群众性的震灾诗写作“幽了诗人一默”，认为新诗诗人和新诗这种文体没有能力应对如此重大的社会事件。但是应该意识到正是新诗诗人在创作时间上的“滞后”，才保证了震灾诗的艺术质量，华兹华斯所讲的“诗源于平静中回忆起来的情感”才是诗人正确的“写作方式”。新诗长期过分强调写作的极端自由，长期依靠激情的力量写作。如俞平伯在1920年12月14日于杭州写的《诗底自由和普遍》结论说：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。诗的动机只是很原始的冲动，……我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在。诗人原不必有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。”[15]这是新诗艺术质量不高的重要原因。在某种意义上，震灾诗写作更有理由采用俞平伯所讲的“自由”，但是一些新诗诗人，特别是一些著名诗人采用了高超的写作技法来弥补更多是“非诗题材”的震灾诗题材的不足。如果严力、徐敬亚、王小妮、王家新、王久辛、朵渔、伊沙、谢宜兴、汤养宗、陈衍强、王明韵、郑小琼、周瑟瑟、侯马等诗人在5月12日地震发生的当天就写诗，就不可能写出那么好的诗作。从以下部分诗人的写作时间可以看出很多诗人的震灾诗写作是尽职尽责严肃认真的。梁平是写得较早的诗人，他在5月13日深夜写下了130余行的诗歌《默哀：为汶川大地震罹难的生命》，他在诗中表达了诗人的真挚愿望：“作为一个中国诗人/我真的希望，我们的共和国/应该为那些罹难的生命，下半旗致哀”。祁国的《面向汶川》写于5月14日，王家新的《哀歌》、安琪的《佛诞日的废墟》、沈浩波的《大灾之中，朋友诞生一子，闻之悲欣交加――写给李师江》、侯马的《抗震手记》、桑克的《忧心忡忡的死亡》、张执浩的《哀歌――祭汶川》、谢湘南的《夜歌――唱给512地震中的亡灵》、池凌云的《七十二小时之后――写于5.12汶川大地震发生七十二小时之后》写于5月15日，刘川的《捐款的某种复杂启示》、宋晓贤的《唐山遗孤》、王久辛的《高贵的爬行――献给抢险救灾的人民子弟兵》、莱耳的《你们是世界最后角落的孩子》写于5月16日，潇潇的《汶川，祖国的心与你一起跳动》写于5月17日，汤养宗的《瓦砾中的中国》、中岛的《孩子》写于5月18日，毛翰的《震后，一个女孩胸前的钥匙》、符马活的《19日全国的哀悼日》写于5月19日，王小妮的《2点28分的鸣响》写于5月20日，徐敬亚的《第一次，我失去愤怒》、黄礼孩的《爱是死亡惟一害怕的眼睛》写于5月21日，陈衍强的《一把好乳》写于5月23日，林雪的《请允许我唱一首破碎的苕西》、高兴的《记忆，血液般流淌――哀悼汶川大地震中的死难同胞》写于5月24日，伊沙的《不可征服》、王明韵的《成都火车东站西线12库》和《仓库》、周瑟瑟的《灾难》写于5月25日，伊沙的《幸存者之诗》和《母亲二帖》写于5月26日，伊沙的《震诗写作最后一首（我尽到了一个诗人的责任！）》、王明韵的《家――致雨田》和《上课》写于5月27日……这个名单也说明很多成名诗人都写了震灾诗，正是他们的积极参与极大地提高了震灾诗的质量，完美了这次“群众性的诗歌运动”。
有“打工诗人”美称的郑小琼是写得较早的诗人之一，她的《泪水打湿的五月》写于5月13日。这也是一个值得思考的现象，因为她是从四川南充到广东的“打工妹”，与很多成名诗人或者专业诗人相比，郑小琼的特殊身份，特别是“非专业”身份可能使她比其他诗人更能够“体察民情”，还保留着更自然的情感和更素朴的诗歌写作状态――“情动于中而形于言”的抒情状态。身为女性可能使她更多愁善感，“四川人”的身份使她更关注家乡的大灾难。成名诗人谢宜兴的写作也值得思考。他的职业是新闻工作者，如郑小琼一样，特殊的职业使他十分熟悉普通民众的生活，他过去的诗歌写作常常带有新闻工作者的“职业”味，格外“体察民情”、“关注民生”。他曾写出反映特殊的打工妹生活的名诗《我一眼就认出那些葡萄》。他的震灾诗写作却没有新闻工作者应该追求的“时效性”，而是以新闻工作者的身份关注民生，以诗人的身份追求诗艺，他的《从此，汶川是个疼痛的词（组诗）》写于5月31日到6月7日，《总是这样的定格叫我泪流满面（三首）》写于6月14日、6月17日和6月19日。在成名诗人中，郑小琼写作时间较早，谢宜兴较晚。年轻的郑小琼平时的写作就常常是“急就章”，年轻、多情、敏感、细腻，具有非常好的打遭遇战的能力。人到中年的谢宜兴具有深刻的洞察力，长期的新闻工作更培养了这种对世事人生的反思能力，他的写作又追求细致深刻。他的两组震灾诗中颇能体现出他的这些特点，显示出他具有打一次计划周密的大战役的能力。他于6月3日写的《从此，汶川是个疼痛的词》写出了一位以新闻工作者为职业的诗人的深沉思索：“甚至来不及惊恐来不及喊疼，汶川／就已被一双无常的手无情撕票／成为所有媒体不忍卒读的头条／／一个被屠杀的生命同时也成了／刺入亲人心中一柄锋利的匕首／汶川，母亲心头还在淌血的伤口／／但伤口再深终将有愈合的时候／无须问有多少爱心的血流向汶川／只是记忆中的疼痛可能随时间消失吗／／汶川，从前美丽的地理词汇／往后是一场灾难的别名，就像唐山／成为无数亡灵共同的户籍／／一个让人揪心的词自此成为／潜伏的病灶，在国家和民族的／神经系统，在幸存者心中永久地痛”。他在6月19日凌晨写的《不该是你们——写给汶川大地震废墟下不再醒来的孩子们》的反思更具有新闻工作者的洞察力：“不该是你们背负坍塌的天空／不该是你们遭受死神的突袭／不！不该是你们！孩子／你们只是初萌的叶芽／不可能为了撑起春天的冠盖／泥土下把手伸向别人的土地／不可能为了挨过秋风的追逼／脚跟前堆起一片片谎言／还没开花，不可能发出芳香的毒／还没长枝，不可能结出错误的果／所有的罪过都是我们的／可是谁把你们当成替罪的羔羊／如果因此无由地向你们道歉／只能说明我们虚伪而矫情／如果因此侥幸而向你们致谢／也只会更显我们的残忍和丑恶／苟活的人啊，是否感到有什么／正在锯着我们的良心和灵魂／可有谁能告诉我，在汶川／在2008年5月12日14时28分／苍天是否打了盹上帝是否出了错／如果他们也有良知，是否感到／从此自己也多了一分罪孽”。这首诗也少了初期震灾诗的“悲伤”和“歌颂”，多了后期震灾诗的“悲愤”和“鞭挞”。
从诗人写震灾诗的时间上可以看出这样的特点：随着时间的推移，应景之作越来越少，激情渐渐淡化，思想越来越深刻，抒情意识越来越淡，反思意识越来越浓，诗艺也有明显提高。但是也有一些震灾诗由于时过境迁，诗人的激情消失，出现了思想性大于情感性的不良现象。特别是一些在平时写作中就过分依赖情绪的力量写作的诗人，由于缺乏新诗的技巧性，在后期的写作中力不从心但又勉强自己，写出了一些低劣之作。不仅损害了自己的“诗人声誉”，也败坏了“震灾诗”甚至“新诗”的“声誉”。不可否认，这次“震灾诗运动”为新诗诗人和新诗都争了光，有人甚至认为是“新诗的复兴运动”。但是那些出自成名诗人的低劣之作，特别是那些成名诗人的“投机之作”，反而降低了新诗的声誉，影响新诗的健康发展。一些成名诗人写的大量震灾诗并非像《孩子快抓紧妈妈的手――为汶川地震死去的孩子们而作》出自真情实感，并非不得不写，而是因为要发表，因为要完成约稿，甚至要完成写作任务。当时各种报刊、朗诵会、出版社等需要大量的震灾诗，甚至可以说，“求”远远大于“供”，造成一些诗人仓促上阵，一些低劣的应急之作应“运”而生。
严格地说，震灾诗的题材是“重情轻艺”的非诗题材，很多诗人写作时不愿意也不可能静下心来重视诗艺。如哑石的《我认识的人都哭了》的序诗所言：“《日记片断：成都，2008年5月12日－20日》：反对把这些文字看成‘诗’。／只是几段日记。如果可能，／真希望未曾写下它。”[16]如果不使用剪刀与磨石，很容易出现“主题先行”、“抒情至上”的“诗艺粗糙”甚至“非诗”之作。事实上，确实涌现了大量的这类诗作。但是也有一些诗人意识到写这种“非诗”题材的风险性，特别是意识到越是写这种情感性或宣传性的题材越需要认真的做诗态度和高超的做诗技巧。很多诗人平时写诗都是不修改的，但是一些诗人，特别是优秀诗人却认真改诗。汤养宗的《瓦砾中的中国》后标注“2008-5-18早晨哽中急就/5-25改”。朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……――写于持续震撼中的5.12大地震》后标注：“2008.5.12夜草，13日改，14日改，15日改。”[17]谢宜兴的《从此，汶川是个疼痛的词（组诗）》后标注“2008.5.31—6.7”。这几首仔细修改过的诗都堪称成千上万首震灾诗中的佳作。
灾难使人太悲伤，救灾中的人物使人太感动，身临其景，人陷其情，无法平静。情感不是“在平静中回忆起来的情感”，思想不是深思熟虑的思想，写作不是精雕细琢的写作，一些自然震灾诗缺乏思想的深度与艺术的高度。叶燮在《原诗》中说：“曰理，曰事，曰情，此三言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”[18]一些震灾诗并没有处理好理、事和情的关系。一些诗人不但缺乏“才与力”，更缺乏“胆与识”，抒情太重，缺乏必要的反思。特别是一些成名诗人发表在公开刊物上的震灾诗，轻飘飘地歌颂诗作太多，凝重地反思诗作太少。严格地说这些诗应该称为“感叹诗”而非“反思诗”。博客比纸质诗刊更自由一些，伊沙、周瑟瑟等诗人的博客上出现了颇有力度的“反思诗”。如周瑟瑟的《灾难》写出了诗人的悲愤：“……学生们集体命赴黄泉/最后一课是死亡一课/世上最要命的呼救是‘救命啊救命’/而天灾就在于地震无法预测？/而人祸就在于教学楼倒塌如积木//所有的罪恶该由大人们承担/孩子们的尸体要多少泪水才能清洗干净？/祖国呀有了天灾能不能不要人祸？……”。
徐增在《而菴诗话》里说：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰。见其诗如见其人。”[19]这是一场“群众性的诗歌运动”，新诗诗人却扮演了十分重要的精英角色，无论是写“感恩诗”和“感叹诗”的诗人，还是写“反思诗”的诗人，绝大多数在“写什么”上都显示出新诗诗人和诗品，他们既“人高”也“诗高”，除极少数矫情的、为发表而写的“投机”写作外，都是值得赞扬的，都为新诗争了光。正如著名“官刊”《诗歌月刊》主编王明韵所言：“多难兴邦，让诗歌多难时在场，兴邦时亦在场，这当是诗人在创作过程中一个永恒不变的主题――诗人应该担当的、不可推卸的社会责任感和使命感。惟其如此，诗写中的所谓慈悲与大爱，才能与心灵里的关怀与真诚相呼应。汶川地震，诗歌潮涌，哀家国之殇，泣生民之痛，又一次在关键时刻彰显了诗人和诗歌的本色――笔走天地泪湿襟，心存大爱方为诗，让我们紧握诗笔，以血为墨，去歌哭或言笑。”[20]著名“民刊”《诗歌与人》主编黄礼孩也说：“一个朋友说，5·12汶川地震赈灾义演的众多节目中，唯有诗歌朗诵能触动他的心灵，那些带有娱乐消遣的歌舞显得多么的轻浮。是的，面对苦难，我们需要人性的、温暖的、有厚度的、庄重的文艺作品来抚慰哀伤的心灵，给迷茫的人生以光亮、方向和出路。这一夜之间，中国产生了多少诗歌，无人知道，悲情大地遍布诗歌的火种。这燃烧的至情至性的爱让人感动。”[21]国家不幸诗家幸，震灾诗为抗震救灾做出了贡献，也提高了新诗文体和新诗诗人的声誉，还暴露了新诗存在的问题，为新诗的发展提供了新的契机。
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[14] [英] 华兹华兹.抒情歌谣集1800年版序言[a].伍蠡甫.西方文论选[c].下卷.上海:上海译文出版社,1979.11-12.
[15] 俞平伯.诗底自由和普遍[a]. 新潮第3卷第1号.1921-10-1.新潮（影印本）[c].第二册.上海:上海书店,1986.75-76.
[16] 哑石.我认识的人都哭了[j].诗歌与人--5·12汶川地震诗歌专号,2008（5）:39.
[17] 朵渔.今夜，写诗是轻浮的……――写于持续震撼中的5.12大地震[j].诗歌与人--5·12汶川地震诗歌专号,2008（5）:39.
[18] [清]叶燮.原诗[a].郭绍虞.中国历代文论选[c].一卷本.上海:上海古籍出版社1979,328.
[19] [清]徐增.而菴诗话[a].《续修四库全书》编纂委员会.续修四库全书（1698）·集部·诗文评类[z].上海:上海古籍出版社,2002.4.
[20] 王明韵.心存大爱方为诗[n].现代诗歌研究院.现代诗歌报.2008-7-1.
[21] 黄礼孩.土地是我们最初和最后的爱[j].中西诗歌,2008（2）:卷首语.
