[论文摘要]民族形式在“十七年文学批评”中是一种“有意味的形式”，其“意味”可以从当时占主流的有着文学“性质”的两种题材(即农村题材小说和革命历史题材小说)和替代传统的社会主义现实义的“两结合”(革命的现实主义和革命浪漫主义相结合)创作手法中见出，它是新民主主义文艺“社会主义化”的过程，也是苏联文艺“中国化”的过程。
　　[论文关键词]民族形式；十七年文学批评
　　关于“民族形式”的问题，早在20世纪30年代末就已在全国进行了理论层面上的广泛讨论，其中最具影响的是毛泽东的观点，他提出了“把国际主义的内容和民族形式”紧密地结合起来，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题；1940年初，又进一步提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”的著名论断，这些观点直接影响了建国后的文学创作实际。对民族形式的选择一方面有赖于社会心理的诉求，同时也标示了作家、艺术家和读者的特殊关系。“形式通常至少是一种因素的复杂统一体：它部分地由一种‘相对独立的’文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶……因而在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的形式，但是，这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面意义的。”所以说，在“十七年文学批评”中，民族形式浸透了一定的意识形态感知方式，是一种“有意味的形式”，其“意味”可以从当时占主流的有着文学“性质”的两种题材(即农村题材小说和革命历史题材小说)和替代传统的社会主义现实义的“两结合”(革命的现实主义和革命浪漫主义相结合)创作手法中见出。WWw.11665.CoM
　　在十七年文学创作实践中，“革命历史题材”并不能等同于“历史题材”或“历史小说”，而“农村题材”也不同于“五四”新文学以来的“乡土小说”或“乡村小说”，农村题材小说和革命历史题材小说尽管大都采用了传统的章回体小说的通俗形式，适合广大人民尤其是工农兵的口味，这一点早在建国前就曾被给予肯定：“新文艺在普遍上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全部卸下他们的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。而旧形式之所以仍能激引观众和读者的原因也在此。”但这并不表明“民族形式”与“民间形式”能划上等号，因为在新的时代环境中，旧有的通俗形式、民间形式的优良成分已渗入到新文艺中来，并加进民族新鲜的血液，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化、大众化。“政治性”便是民族形式中“有意味”的东西，它们强调的是这些领域的社会政治活动，以便适宜于新的社会需要。“没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样”，“内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。因此，民族形式不仅仅是一种“形式”，更重要的是这种形式蕴含着丰富的社会内容，呼应着时代政治的诉求。在表现内容上，十七年的农村题材小说热烈地响应着“文艺为工农兵服务”的号召，极力塑造社会主义时代的农民“典型”，即新的工农兵形象、新农民英雄人物形象。从社会心理诉求来说，“为了达到描写上的‘深入核心’，作家在立场、观点、情感上，要与自己的表现对象(农民)相一致。”’故农村题材小说要求作家关注那些显示中国社会面貌深刻变化的斗争，以实现对新中国“工农兵”主人公的重视和称颂。如柳青的《创业史》这部小说便是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程反映了“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行”的主题，并表现出农民阶级的本性，塑造了无产阶级先锋队成员的性格特征，在作者看来，梁生宝是党的忠实儿子，这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。但我们可以看到，在“具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”赵树理的创作实践中，这些“民族”内容却是通过他对传统戏曲中旧形式的运用才得以实现，“哪一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用哪种形式。”更重要的是，民族形式的外衣下包裹着文艺的政治教化功能，“我们在政治上提高以后，再来研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放失。”农村题材正是借助于这样“有意味”的形式，深入到以农民为主体的人民群众的内心，从而占领了十七年文学的半壁江山。
　　对于革命历史题材作品来说，“回忆”过去斗争的历史胜利以诠释所建构的新政权的合法性便成为时代的迫切要求，革命历史题材小说把笔触伸到历史深处，在对历史的一片赞歌中证实了新政权的合法性。正如批评家所指出的那样，对于那些讲述“革命”起源、发展并最终取得胜利的斗争历史，“在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中来的。现在我们却需要去补足文学史上这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情。”
　　这些“民族”内容的表达却依托于传奇小说的叙事机制，如《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》《林海雪原》等，“这些作品所具有的文化同一性，就是传奇形式中的民族性建构。这些作品延续了传奇小说的叙事形式和内部构造，它们装进了‘新的内容’，起到了教育人民、建构民族的防卫屏障的同时，也替代了过去言情、武侠、侦探等通俗小说的娱乐功能。”“也就是说，革命历史题材小说在社会心理诉求与读者阅读心理习惯的张力中找到了一个合适的临界点，“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的。”从中我们也就不难理解为何《青春之歌》《红岩》《保卫延安》等革命历史题材小说在十七年里成为畅销书的原因了。
　　农村题材和革命历史题材，在意识层面上迎合了政策所提倡的“工农兵”审美趣味，在无意识层面上则暗示了作家、艺术家对充斥文坛的教条主义写作模式的不满和无可奈何的心理。何其芳写作上的困惑很具代表性：一方面，他在写作的时候力求在结构上、语言上、故事的组织上、人物的表现手法上、情与景结合上都能接近民族风格，并且对《三国》《水浒》等这些具有民族风格的作品不仅能讲，甚至最好的章节都可以背诵；可另一方面，虽然深受《钢铁是怎样炼成的》《日日夜夜》等文学名著中高尚的共产主义品质道德及革命英雄的教育并陶醉在其伟大的英雄气魄里，但对这些“内容”却只能意会而不能言传。作家只能意会不可言传的“有意味”的东西，正是“民族形式”“社会主义化”过程中增添的新质，即意识形态的内容，农村题材和革命历史题材作品则借助民族形式强化了这“有意味”的内容，在当代文学创作原则由“社会主义现实主义”发展到“革命的现实主义和革命浪漫主义相结合”的过程中，政治话语有所减弱而审美话语开始加强，但这并不能根本改变中国当代文学“政治性”的命运。“社会主义现实主义口号被取代，明确无误地传达了中苏两国在意识形态方面的分歧，中国将用属于自己的、独立的意识形态话语表明同苏联的区别，并明示了疏离关系已成为事实，这一事实告知了中国向苏联‘一边倒’时代的终结，并开启了中国争取独立的文化身份以及建立中国独立的文学时代的开始。”这样，在切断唯一与苏联在文艺领域内单向的文化流通之后，封闭的中国文化须独自面对来自国际上强大的资本主义阵营的意识形态的挑战，那就得尽快寻找一条适合自己发展的道路。因政治焦虑而使文体需求与现成文本匮乏之间产生的尖锐供需矛盾产生，于是，改写多年追随苏联的“社会主义现实主义”这一最为集中的理论命题便成了一种快捷方式。另外，苏联的“解冻文学”思潮，为中国文艺界冲击教条主义樊篱提供了一个契机。事实上，这一时期的“社会主义现实主义”理论已经受到普遍质疑，正如当代学者在对赵树理的评价中所指出的那样，“进入50年代以后，文学界对于赵树理的评价也有些犹豫不定。在继续把他作为一种‘榜样’来推崇的同时，他的小说的‘缺点’也在不断发现。这种发现，是‘根据社会主义现实主义的创作原则来进行分析研究’的结果。”另外，当时有人也指出他的小说《三里湾》存在着没能很好地塑造“农民中的先进人物形象”、没有表现出两条路线斗争的“尖锐性”的“缺点” “赵树理的作品从一九五六年以后，迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就失去了当年的青年泼辣的力量”¨等问题。究其实质，这些“缺点”所指的便是革命现实主义精神的大为减弱。当此之际，中宣部副部长周扬在中共八届二中全会上就自己分管的文艺部门工作不失时机地传达了毛泽东提出的“两结合”的创作方法，强调了毛泽东所提出的“革命的现实主义和革命浪漫主义相结合”“应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向”，并把新民歌作为毛泽东提出的“两结合”的创作方法的范例，称它“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新世界道路。”从具有中国特色的民歌人手，以“两结合”取代“社会主义现实主义”理论，这是苏联文艺“中国化”过程的开端。

　　“两结合”口号的提出跟大跃进的时代情势有密切的关系，特别强调了浪漫主义。在“大跃进”运动中，全民向共产主义道路进军的热情猛烈高涨，创造出了个体农民所意想不到的种种奇迹，充分显示了组织的伟大作用，激发了人民群众诗歌创作的热情，于是群众用民歌的形式来抒发自己的真情实感，形成了群众性的新民歌运动。这是一个社会主义大革命的时代，这是共产主义精神空前高涨的时代，“人民群众在革命建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命浪漫主义精神就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们的工人阶级的、共产主义的风格。”整个社会处于对世界的征服所陶醉的情绪和因革命的胜利而好大喜功的氛围中。这种社会心理逐渐转换成一种题材，“作为题材的社会心理一旦被作家、艺术家掌握，他们就产生创作的冲动，这时，他们感受到的社会心理就会急切地吁求某种艺术形式，催促作品的诞生。”故“新民歌”应时而生。1958年3月22日，毛泽东对我国新诗发展发表了以下意见：“形式是民歌，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。”根据毛泽东关于搜集民歌的意见，社论《大规模收集全国民歌》强调这是“一项极有价值的工作，它对于我国文学艺术的发展(首先是诗歌和歌曲的发展)有重大的意义”，号召“需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民谣、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射起来。”此后毛泽东又在郑州会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见。《人民日报》接着发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，对即将开展的搜集民歌与诗歌跃进运动推波助澜。全国文联以及地方党政部门应声而起，相继成立到民间采风的组织与民歌编选机构。在行政手段的干预下，一场声势浩大的“新民歌”运动，从上到下在全国铺开。对于这项工作，广大文艺工作者和批评家都给予了充分的肯定和大力的宣扬：“在今天我们特别需要提倡革命的浪漫主义的因素进入我们的文学创作，需要革命的漫漫主义与我们的革命的现实主义相结合，这是因为我们正在经历马克思所预言的‘一天等于二十年’的空前未有的伟大时代”、“在这‘斗志昂扬、意气风发’的时代，革命英雄主义、理想主义空前高涨，这个要求反映到文学中，因而必须有革命现实主义和革命浪漫主义相结合”、“共产主义的文学艺术要求相应的方法。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，最有利于共产主义文学艺术的创造”，它“引导我们看出、写出共产主义理想照耀下的现实，看出、写出现实中的共产主义理想和趋向”。广大人民(尤其是工农兵)改造旧的社会制度与建设新的社会制度的热情、早日跨入共产主义大门的斗志与实现共产主义的理想，是这一时代新的内容，它急需要一种表达它的新的艺术形式，这样，对浪漫主义的提倡也便具有了合理性。
　　但是，“艺术形式是一种历史传统，它在艺术历史发展中形成，同时在历史发展中又成为一种惰力，要摆脱这种惰力，创造一种适合于新的内容的艺术形式，决不是轻而易举的事，一种新的艺术形式的出现，甚至一种新的艺术技巧的采用，都是对历史成规的突破，都需要有一种超越历史的精神。”可以断定，形式里内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感，是有“意味”的，要真正形成一种新的艺术形式，必须是从内容的变革开始。在从“社会主义现实主义”的创作口号转向“两结合”的口号的过程中，“‘相结合’正意味着革命浪漫主义因素脱离社会主义现实主义创作方法而独立开来，再跟革命的现实主义‘结合’起来……不过，命名在中国却是一种权力的表现，毛泽东利用一个先‘分’后‘合’的过程重新掌握对现实主义文学的阐释权，也以此种话语权调整中苏之间的权力关系。”尽管两种艺术形式没有实质上的差别，但这种策略性的命名方式，传达的是却是“民族化”的社会诉求。这种诉求则是通过某种形式表现的，而在50年代，这种形式便是“两结合”的艺术形式，是“民族形式”的隐喻和象征，因为新民歌运动实现了文艺和劳动大众紧密结合的夙愿，这是新诗所不具备的。周扬对此曾有过斩钉截铁的观点：“五四以来的新诗打碎了旧诗格律的镣铐，实现了诗体的大解放……但是新诗也有很大缺点，最根本的缺点就是还没有和劳动群众很好地结合起来。”不难看出，“两结合”的创作手法之所以能在社会中得以推广，关键在于其“有意味”的合适的“内容”，在这里，新中国的文艺领导者寻找到了“两结合”这种具有“民族化”的“正确”艺术形式。
　　总之，在十七年文学批评活动中，“民族形式”首先是新民主主义文艺“社会主义化”的过程，并不仅仅是一个民族自觉的过程，而且也是建立现代中国和创造现代民族文化的主体性努力的过程。“当毛泽东在新的历史条件时期强调‘民族形式’时，他显然含有针对西方‘资产阶级’意识形态的成分。也就是说，在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的，而在‘习惯、感情以至语言’等形式意义上，它是民族的。这是他坚持‘民族形式’、反对‘全盘西化’的真正用意。”所以，“民族形式”也是一个苏联文艺“中国化”的过程。