论文关键词：杂剧；程式化；戏曲模式；大众化
　　论文摘要：关汉卿杂剧具有强烈的斗争色彩和鲜明的爱憎倾向。不过。在某些作品中，关汉卿的主观创作思想往往被程式化与世俗化的戏曲模式所弱化，从而呈现出大众化的、诙谐的、偏重于舞台演出气氛的创作特点。本文即以《谢天香》一剧为例，分析这种现象的具体表现。


    北宋词人柳永在近古戏曲小说中，是一个非常活跃的角色。元代初期杂剧的兴盛，为柳永故事的传播提供了很好的形式。在中国古代文学作品当中，关汉卿所作杂剧(钱大尹智宠谢天香》是现存惟一的、完整的有关柳永戏曲的作品，也是正面塑造柳永与歌妓爱情的非常重要的作品。该剧通过描写柳永与歌妓谢天香相爱的故事，塑造了柳永钟情专一的书生形象。剧情写北宋神宗朝，流窝开封的年轻书生柳永与上厅行首谢天香相恋。柳永要赴京赶考，与谢天香约定，一埃柳永中试得宫，便回来迎娶谢天香。正好在此时，柳水打听到同堂好友钱可来任开封府尹.于是再三嘱咐钱可照看谢天香。不料钱可不仅没有答应，反而责备柳永，说他重色轻才，“为一匪妓，往来数次”。柳永遂愤然而别。在天香为他送行时，柳永用歌戈韵写了一首《定风波》词相赠(第一折)。钱可见到此词后，以“可”字犯其名讳，故意传谢夭香到官厅演唱，以便借机让谢获罪，使之成为“典刑过罪人”，从而断绝她和柳永的来往。谢天香到官厅后，得知钱大尹命她所唱的词韵触犯了钱大尹的名讳时，即兴把“可可”改为“巳巳”，并将全词改为齐微韵演唱到底。钱大尹对谢天香的机敏才智颇为赏识，即刻为她除了乐籍，还许她做小夫人，收人内宅(第二折)。wwW.11665.coM但自从谢天香进人钱府后，钱大尹以礼相待，不以夫妻目之，使谢夭香犹如被打进“无底磨牢笼内”(第三折)。三年后，柳永中状元归来，闻知钱可娶了谢天香，极为气愤。而在同时，钱大尹却告诉谢天香说要拣良辰吉日，娶她做小夫人。饮宴当夭.钱大尹把正路过门口的柳永强行拉到厅里，并让谢天香出来把盏敬酒。在不愉快的、紧张的气氛间，钱可向柳永道出了事情的原委。说明当日责备柳永是为了激励他求取功名，并想通过刑责谢天香来割断他们的情.爱。不想谢天香当场改词，才智过人。于是暗自思量要成全二人。考虑到“品官不得娶倡女为妻”和“则怕好花翰与富家郎”，乃将谢天香养人深闺，以待柳永。两人此时才恍然大悟。最后，在钱可主持下，柳永与谢天香结为夫妻(第四折)。
    《谢夭香》一剧不仅反映了关汉卿的创作思想和创作特色，而且也表现出元杂剧的某些共同的特点。
    一、创作心理的民族性
    柳永在宋元南戏《玩江楼》与元杂剧《谢天香》中的形象，从某种程度上来讲，是一种概念化的产物，这种产物来自于当时戏曲创作中的大团圆模式。宋元南戏、元杂剧、明传奇中，绝大多数以爱情、婚姻为题材的作品都以男女主人公大团圆作为故事的结局。特别是元杂剧爱情戏中.不论是悲剧、喜剧、还是正剧，往往皆是以大团圆结尾。这种创作模式体现了作者创作心理的民族性特点，表达了封建社会中知识分子对于仕宦和婚姻的幻想和迫求。而这种特点又非常符合作为欣赏者的人民大众的文化心理。王国维在《红楼梦评论》中指出:“吾国人之精神，世间的也.乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨;非是而欲屠阅者之心.难矣。”在南戏中，周月仙最终与黄员外结为夫妻，“夫妻今日重欢会，这缘分岂容易!”“团圆到底无抛弃，愿尽老谐今世。”而柳永“君子成人美”，使月仙脱籍，才促成了周黄团圆的结局。《谢天香》剧中，经过一场误会，柳永与谢天香也“艳阳天气开”，共偕连理。
    在元杂剧中，只有少数作品的团圆结尾是戏剧情节发展的必然或合理的结果，如关汉卿的《救风尘》、马致远的(汉宫秋》、白朴的《墙头马上》等等。另有不少作品明显地表现出了生硬的、不合逻辑的大团圆结局。如《拜月事》过分地依靠偶然的巧合，(青衫泪》最后情节仓促而突然。还有一些作品则反映出被损害、被污辱、地位低下的一方(通常为女性)向另一方的妥协，以维持大团圆的结局。这些剧“经常是矛盾发展到高潮时，便突然刹车，加上公式化的结尾，而且非要演到男中状元、女封夫人、洞房花烛方肯罢手”.《调风月》中，燕燕同意作小夫人，还要“谢相公夫人的抬举，怎敢做三妻两妇，只得和丈夫一处对舞，便是燕燕花生满路。，’(潇湘雨》中的张翠鸳因为不能改嫁，只得维持那个破碎的家庭。《鸳鸯被》中，最后一支曲子【清江引】云:“想人生百年能有几?要博个开颜日，父子共团圆，夫妇重和会，这便是出寻常天大的喜。”
    “大团圆”的创作模式，表现了伦理主义的美学理想。其结局使人转悲为喜，破涕为笑，使得喜怒哀乐各种情感相互中和、相互抵消，确保“乐而不淫，哀而不伤”的适中状态。它通过“善有善报、恶有恶报”的既定模式，使相互对峙以至对抗的社会力量各自遭到报应，从而最终确立普遍的封建伦理原则。这种“大团圆”的结局正体现了“以理制情”、“合情合理”的伦理原则。然而从实际生活来看，“大团圆”的结局又是虚幻的。封建时代复杂的社会矛盾、险恶的政治风云、残酷的权力争斗，注定了处于社会底层的失意士子最终无法摆脱厄运，靠应试中举走上仕途，乃至获得统治者的垂青，这在他们来说只是一个金色的梦。戏剧的大团圆结局所给予人们的不能不是廉价的安慰和无法兑现的许诺，根本不可能掩盖那种刻骨铭心的痛苦和悲哀，所以，古代戏曲当中普遍存在的这种千篇一律的、封赠团圆式的结尾，常常受到戏剧理论家的批评。徐复柞在《三家村老委谈》中谈到(西厢记》的结尾时说，“何必金榜题名，洞房花烛，而后乃愉快也”，李渔也说，“会合之故，须要自然而然，水到渠成……骨肉团聚，不过欢笑一场.以此收锣罢鼓.有何趣味。”这些都说明大团圆的结局不能脱离整个剧情的发展逻辑。这一点上也许卓人月在《新西厢序》中说得更透彻一点:“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也;且也欢必居悲前.死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团梁宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也;死中得生，而生后更无死也，岂不大谬耶!”
    在像《谢天香》这样反映文人与歌妓的戏曲小说中，大团圆的故事结尾往往更是浪漫的，充满了理想的色彩，因为这些作品只是寄托了作家和市井大众的传统伦理道德观念和宗法观念，反映了人们追求“和”、“美”等带有儒家审美观念的思想心理，而这种结局，在现实生活中，是难以实现的。封建等级制度不可能给青楼歌妓在婚姻上以完美的结局。歌妓的社会地位，决定了她们在婚姻中的命运。从历代的有关法律条文中，我们可以看到加在她们头上的枷锁是多么的沉重。《魏书·高宗文成帝纪》中记载北魏高宗曾下诏:“皇族、师傅、王公、侯伯，及士民之家，不得与百工技巧卑姓为婚，犯者加罪。”宋以后，对娟妓艺人的婚姻同样加以严格的限制。《元史一百三》写在元代，如果“诸职官娶姐为妻者，答五十七，解职离之。”“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试。”甚至“蝎家出人止服皂裕之，不得乘坐车马。”《明令典》中记明代规定:“凡官吏娶乐人为妻妾者，杖六十，并离异。若官员子孙娶者，罚亦如之。’.况且，歌妓要从良嫁人，首先必须要落籍，而“名妓要落籍最是一件难事. 官府恐怕缺了会承应的人，上司过往慎怪，许多不便，十个倒有九个不肯。夏庭芝所辑《青楼集》里记录了一百十七个坤角演员。除极个别人之外，绝大多数人的真实姓名不为人所知。她们或浪迹江湖、演戏糊口(如刘关关、李真童);或被强索人宫，成为皇家娱乐品(如顺时秀、曹娥秀);有的“名虽高而寿不永”、“郁郁而卒”、“憔悴而死”(如樊香歌、小枝梅)。更不幸的是她们的婚姻。《通制条格》说:‘.乐人只娶乐人者。咱每(们)根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。”《青楼集》中，有许多夫妇都是双双从艺者。再就是被官僚、士大夫等“以侧室置之、”“纳置别馆，”即做他们的妾滕。妾腾不过是变相的奴脾，地位是无法跟主子“夫人”相比的。出身卑微的女艺人，永远只配享奴脾的身份。如“高洁凝重”的天然秀，“哲不他适”的翠荷香，虽然对不幸的婚姻进行过反抗、挣扎，但最终未能改变其悲剧性的命运。从这个角度来说，元杂剧的歌妓形象，包括谢天香在内，她们完美的婚姻结局是作者赋予的理解与同情，在现实生活中是很难实现的。
    二、戏剧趣味的娱乐性
    尽管我们经常在古代的戏曲小说中寄予这样或那样的功能，比如文化教育功能或道德引导功能，但我们首先应该想到的是它的娱乐功能。“‘戏剧’就是要生动地反映人与人之问流传的或者想象的事件，其目的是为了娱乐。“戏剧如果不能把道德的东西变为娱乐，特别是把思维变为娱乐—道德的东西只能由此产生—就得格外当心，以免恰好贬低了它所表演的事物。”’‘l中国传统文化中的所谓“寓教于乐”，恰好说明了戏曲的艺术特征。不过，戏曲领域，在“教”和“乐”的关系上，有一个逐渐变化的过程。在戏曲发展的早期，“乐”的成分要远大于“教”的成分。人们在当时欣赏戏曲主要是为了散闷消愁.寻求娱乐。
    《朝野新声太平乐府》卷九有元人高安道的“嗓谈行院”一套散曲:
    「般涉调」[哨遍」暖口和风清昼，茶余饭饱斋时候，自叹抱官囚，被名f}牵挽无休。寻故友，出来的衣冠济楚，象儿端严，一个个特清秀，都向门前等候;待去歌楼作乐，散闷消愁。倦游柳陌恋烟花，且向棚阑玩徘优.赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸，跺一会闲茶浪酒。
    描写的是市井小民的消闲享受。又元初胡抵通《赠宋氏序》中云:百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人。……此圣人所以作乐，以宣其抑郁，乐士伶人之亦可爱也。乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则间里市井父子兄弟朋友之厚薄，以至医药卜笼释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其志，以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也?
    所谓的“悦耳目而舒心思”，正体现了早期戏曲明显的娱乐性、诙谐性特点。
    在元杂剧中，娱乐性表现得十分突出。不仅风情剧、爱情剧是这佯，许多主题比较严肃的公案剧、历史剧，里面也包含着强烈的诙谐气氛和喜剧效果，用以满足人们的欣赏心理和市井野趣。正如减晋叔《元曲选序二》中所云:“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽.宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯、愤者扼腕、悲者掩泣、羡者色飞。”
   《谢天香》一剧借助“误会法”，使男女主人公心理上造成错觉，然后逐渐展开故事情节。观众〔或读者)随着情节的发展，心情也在时紧时弛。钱大尹的老练狡绘、谢天香的聪敏善良、柳永的专情纯真，使戏剧始终充满了一种轻松的喜剧氛围。人物形象比较鲜明。主题也比较突出。但在另一些以大团圆为结尾的戏曲当中，由于过分地追求情节的诙谐风趣、曲折离奇，导致了人物形象内涵的混乱和作品主题的模糊。《温太真玉台镜》写年迈老弱的温娇设计骗娶年幼的侄女;(陶秀实醉写风光好》写宋朝大臣陶谷出使南唐，因贪淫而中计，致辱没君命，最后与一歌妓同奔他方。这些作品旨在渲染文人的风流韵事，借离奇的情节悦人耳目，但从思想意义上来说，价值不能说很高。
    三、人物形象的大众性
    《谢天香》一剧很明显是出于关汉卿的虚构。剧中主要人物皆来源于大众化的传闻。柳永是一公众人物自不待言，另两位人物，钱大尹和谢夭香，也是当时戏曲当中或民间传说中的活跃人物。钱大尹钱可，除出现在《谢天香》一剧外，还出现在关汉卿(排衣梦》、宋官本杂剧《简帖薄媚》、金院本《错寄书》、宋元戏文《洪和尚错下书》，以及《清平山堂话本》中的(简帖和尚)(钱曾《也是园书目》列人宋人词话类)。冯梦龙根据上述有关作品改编的拟话本《简帖僧巧骗皇甫妻》也有钱可的出场。

    (清平山堂话本》中的《简帖和尚》在介绍开封府钱大尹时，称他为:“两浙钱王子，吴越国王孙。”冯梦龙《简帖僧巧骗皇甫妻》中，在描写钱大尹时，除同样称其为“两浙钱王子，吴越国王孙”外，并且谊染其:“出则壮士携鞭，人则佳人捧臂。世世靴踪不断，子孙出人金门”。从中透露出这个人物原型的一些信息。
    根据小说情节所述，胡士莹在《话本小说概论》中，认为钱可这个形象的原型是北宋前期的钱明逸，然而在严敦易《元剧斟疑·绊衣梦》和吴国钦校注《关汉卿全集》中认为其应为钱腮。根据有关记载来看，笔者基本倾向于这个人物的原型应为钱砚。钱鹉，字穆父。(宋史·卷三百一十七》中记其“元枯初，以龙图阁待制知开封府。老吏畏其敏，欲困以事，道人诉牌至七百。鳃随即剖决，简不中理者，缄而织之，戒无复来。阅月听讼，一人又至，呼话之曰:“吾固戒汝矣，安得欺我?”其人谰日:“无有。”鳃日“汝前诉云云，吾识以某子。”启缄示之，信然，上下皆惊咤。宗室、贵戚为之敛手，虽巫相府渴吏干请，亦械治之。后出知越州、徙滚州，召拜工部户部侍郎，进尚书，加龙图阁直学士，复知开封。苏轼称其:电扫庭讼，响答诗简，近所未见也。”如果我们对照关汉卿《绯衣梦》中钱可的自述，其原型为钱解当不为错。《绯衣梦》第三折.钱可上场云:“老夫姓钱名可，……为因老夫满面虬须，貌类色目人，满朝人皆呼老夫为波斯钱大尹。我平日正直公平，节操坚刚，剖决如流，并无冤枉”。
    北宋前期任开封府尹的钱姓官员还有钱明逸及其子钱藻，但两人政声不显，似无可能。钱砚活动在英宗、哲宗、神宗时期，很明显和柳永并不是同时期的人。但为风会所趋，逐渐成为继包公之后的又一位人们喜爱的文学形象。
    关于歌妓谢天香，明清的一些文人笔记也有比较多的记载。梅鼎柞《青泥莲花记》卷七云:“拒野有稚芳亭，邑人秋成报祭所也。一口，乡誉谋立石其中，延士人王维翰书‘稚芳亭’字。维翰久之未至。有妓谢天香者。问云:‘祀事已毕，何为迟留不饮?’众日:‘侯维翰书石耳。’谢遂以其袖当笔，书‘株芳’二字。会维翰至，书‘亭’字以完之。父老遂命刻之石。王、谢遂成夫妇。后王戏谢诗曰:‘昔日章台曾舞腰.行人无不折枝条。’天香曰:‘从今已付丹青手，一任狂风不动摇。’后维翰登进士，与天香偕老。”这段话也为冯梦龙《情史》卷十二所抄录。凌泽初《二刻拍案惊奇》卷二(女棋童两局注终身》人话亦引此事。
    按上面所记，均未明言谢王之事发生在何时。而清阮元《小沧浪笔谈》卷三据《拒野县志》证其为宋时故事。中云:“矩野县治秩芳亭三字石刻，径一尺一寸，左刻石九跋。县志载:宋时邑人当秋成报赛，诣亭致祭，金欲镌石亭中，因延王维翰书额。未至，有妓女谢天香者，以裙据濡墨，大书‘稚芳’二字，未竟而维翰至，续书‘亭’字，如出一手。王、谢遂为夫妇偕老。今按‘稼芳’二字，状如飞帛，多燥锋，‘亭’字则浑然雄健，询属两人书格，特字体大小相称耳。”
    从上面的记述来看，自宋以后，有关谢天香的传闻一直不断。
    四、情节结构的趋同性
    元人爱情剧一般分为两种类型:一是写书生与妓女相爱，中间经历波折，或鸭母从中干预，或商贾加以破坏，历尽周折，终至团圆。如《曲江池》、《青衫泪》、(对玉梳》、《玉壶春》、《金线池》等都是。另一种写秀才与名门闺秀邂逅，互相倾心，以身相许，但女方父母认为“门第”有别，不能允婚，最后也经历诸多磨难，或由第三者从中牵合，或秀才高中奉旨成亲，有情人终成眷属(这种类型分析，郑振铎、王季思都曾作过)。这些爱情剧的主要矛盾，都不是发生在当事人双方，而往往是相爱的男女双方与外力干扰的冲突。如鸿母的嫌贫爱富，商人为得到妓文而从中作梗，或者是女方父母出于门第观念所进行的阻挠。这一点，从《莺莺传》到《西厢记》的演化发展中，表现得十分明显:《西厢记》中的张生，不再是《莺莺传》中那个始乱终弃的负心汉，而成为一个用情专一的文魔秀士，而崔母则成为了阻碍崔张结合的绊脚石，是封建门阀}l教的代言人.封建家族利益的维护者。
    元杂剧由于体制短小，在同类型题材的构思上，情节结构非常的相似。我们不妨也认为是一种创作模式。在表现书生与歌妓恋爱的作品中，这种情况更为常见。武汉臣《李素兰风月玉壶春》、张寿卿《谢金莲诗酒红梨花》、关汉卿《杜蕊娘智赏金线池》、石君宝《李亚仙诗酒曲江池》、贾仲名《逞风流王焕百花亭》等(以上作品均见《元曲选》)，这些大团圆程式的作品，情节特征亦大体相似，正如《红楼梦》第一回所云，皆“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱”，最后书生及第，在同僚的帮助下，为女方除去乐籍.男女团圆。其中，张寿卿的《红梨花》的故事情节与关汉卿的《谢天香》可以说完全相同。两部戏的基本徐点都是在婚恋双方的“误会”、“错觉”下，隐藏着身为妓女的女主人公的痛苦，以及书生忠于爱情、誓志不渝的可贵行为。而这两部戏中，钱可、刘辅为了不使他们的同窗好友柳永、赵汝州“迷恋烟花，坠了进取之志”，煞费苦心，激励其上进，又显示出朋友间的真挚友谊。这种描写在封建文人之间肯定会取得良好的效果。特别在当时一些书会内部的才人们之间.谊染这种融洽的朋友关系，也有其积极的社会意义。
    上述这些作品都包含了作者对歌妓的同情和理解，思想内容是健康向上的。不过，宋元时期的这种表现程式，实开明清才子佳人戏曲、小说“求偶必经考试，成婚待于诏旨”的情节俗套。
    《谢天香》剧中，有一个关键的情节:谢天香为避钱可名讳，即席改韵演唱柳永的《定风波》。
    像这种描写歌妓即席改韵，以表现歌妓富有才思、聪敏多智的记载，我们在古代文人笔记中，也时有所见。吴曾《能改斋漫录》卷十六(杭妓琴操》条中云:
    杭之西湖，有一作闲唱秦少游《满庭芳》，偶然误举一韵云，画角声断斜阳。妓琴操在侧云:画角声断谁门，非斜阳也。作因戏之曰:尔可改韵否?琴即改作阳字韵云:山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征舍，聊共饮离筋。多少蓬莱旧倡，频回首，烟霭茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕低墙。作魂伤、当此际，轻分罗带，暗解香囊。漫赢得青楼薄幸名狂。此去何时见也，襟袖上空有余香。伤心处、高城望断，灯火已昏黄。东坡闻而称赏之。
    本书又记云:
    姑苏官妓苏琼，行第九。蔡元长道过苏州，太守召佐饮。元长闻琼能词，因命即席为之，并限以九字为韵。琼即献词日:“韩愈文章盖世，谢安情性风流。良辰美景在西楼，敢劝一厄芳酒。记得南宫高选，弟兄争占鳌头。金炉玉殿瑞烟浮，高占甲科第九。盖元长奏名第九也”。
    南宋皇都风月老人所编《绿窗新话》中《赵才卿黔慧敏词》条评语部分载云:有时相本寒生，及登位，尝以措大自负。遇生日、都下皆献寿。有一妓易《朝中措》数字为寿日:屏山栏槛倚晴空，山色有无中。手种庭前桃李，别来几度春风。文章宰相，挥毫万字，一饮千钟。行乐不须年少，日前看取仙翁。时相不直怜其善改易，又爱《朝中措》之名，厚赏之。
    在《谢夭香》剧中，谢夭香由于失去个人自由与尊严，被官府随意驱谴，因而发出了:“除籍不作唱，弃贱得为良”的强烈愿望。在这部戏的第三折，谢天香还以般盆中色子为题，作诗云:一把低微骨，置君掌握中。料应嫌点污，抛掷任东风。借色子自拟，抒发自己任人宰割的痛苦。这首诗在古代作品中，常常被用来比喻妓女的身世和命运。杨景贤《月明和尚度柳翠》杂剧第三折，月明和尚在与柳翠母女打双陆时，用骨头“比并”她们娘儿俩，有渴云:一把枯骸骨，东君掌上擎。自从有点污，抛掷到如今。另外，明王世贞《艺苑危言》中云:正德间，有妓女失其名，于客所分咏，以般子为题云:一片寒微骨，翻成面面心。自从遭点污，抛掷到如今。