要：徐沁君先生在《元曲鉴赏辞典》和《中国曲学大辞典》中发表的《元北曲曲谱》和《北曲曲牌》、《南曲曲牌》是曲牌研究的重要成果，对前人的研究有了重大的超越。不仅对常用曲牌的选用别具慧眼，而且制作曲谱及解说曲谱更是匠心独运。他对曲牌所作的说明是他长期研究的结果，既能准确地阐释曲牌知识，又能对相关问题作深入的辩识与思考。可以说，这些“曲牌例话”是一篇篇独具创发性的学术文章。我们可以把徐先生编写的曲谱作为研习曲牌的绝好的教科书。
　　关键词：徐沁君；曲牌；曲谱
　　中图分类号：i209　文献标识码：a　文章编号：1007－7030(2012)01－0046－06
　　当代学者中，对南北曲曲牌研究而有成就的，真如凤毛麟角。徐沁君先生则倾注数十年精力从事曲牌研究，他的成就比前人有重大的超越。而且徐先生所编的曲谱，还有集大成之功。他对曲牌有关问题的解说，是一篇篇极具创意的学术文章。由于工作关系，我与徐先生在这一方面有较多的文字交往。
　　上世纪80年代后期，我参与主编《元曲鉴赏辞典》。那时，中国传统文化，包括传统戏曲几乎都遇到了深重的危机。而上海辞书出版社策划的传统文化“鉴赏辞典”系列却出人意外地受到读书界的极大欢迎，这是对中国文化事业的特殊贡献。因此，我非常珍惜参加“鉴赏辞典”编辑的工作机会。
　　《元曲鉴赏辞典》的基本框架与已出版并取得巨大成功的《唐诗鉴赏辞典》等大体一致。但“曲”毕竟有许多独特之处。我们拟通过一系列的“附录”牌“元曲”的特色介绍出来，于是就编写了《读曲常识》、《元曲释词简编》等内容。Www.11665.Com我们又觉得如能附录一份北曲曲谱就更好，因为这既有助于一般读者对元曲作品的理解，亦可为词曲爱好者填写北曲时提供工具。对于曲谱的重要性，我们深有体会。我们在编辑本鉴赏辞典的过程中，常常会发现前人对某些曲词的句逗标点有问题，此时就必须借助于曲谱。我们就是通过与曲谱的比对来确定曲词的断句标点。
　　经友人的推荐，我们就恭请徐沁君教授编写“元北曲谱”。由于这是一本工具书的附录，可提供的篇幅很有限，但内容却要求比较“全”。沁君先生不仅乐于帮忙，而且如期提交了一份《元北曲简编》文稿。此稿真的是“全”而又“简”。说“全”，共收了326个曲谱，说“简”，只用了小开本书的40馀页。他还专门设计了一套符号，给使用者带来极大的方便。这一切令我们油然而生敬意。
　　后来，我们又请徐沁君先生领衔作另一件更费心力的事，这就是编写《元杂剧关目》。以往的工具书，对于元杂剧的介绍，都只是一个情节概要。这不能解决问题。因为小说、杂剧、传奇在敷演一个故事时，其基本情节往往相似，但这三种文体的结构却完全不同。只有按折写出“关目”，才能使读者实实在在地了解某一特定的元杂剧是如何处理此故事的。沁君先生带领青年学者，编写出现存全部完整元杂剧共163本的所有关目提要。把每本杂剧的每一折的曲牌套数、出场角色、基本情节都作了简明扼要的介绍。这是一个创举。工作自然繁重而又烦琐，但其意义决不可低估。
　　我那时并不认识沁君先生，一切都只是通过通信联络。在与沁君先生的通信中，我完全体会到一位德高望重的前辈学者的认真、严谨的学风与高雅、谦和的人品。后来我到扬州拜访徐老先生时，他已是病卧在床，但还是与我作了一番长谈。他的声音很轻微，但其中深含着拳拳情意。面对着这位曾为文化与教育事业呕心沥血的老人，我百感交集，情不能已。
　　我曾对沁君先生说：你编的“北曲谱”有可能把曲谱知识普及到大众中去，使用你的曲谱的人数，将是历来最多的，因为，《元曲鉴赏辞典》一开印就应该是上万册。该“辞典”后来首印4万册，至今已重印多次，至少有好几十万册了。徐先生编的曲谱由此而进人了“寻常百姓家”。
　　二
　　90年代后，我又参加了《中国曲学大辞典》的主编工作；“曲谱”，又成了一个重要的方面，而且是一个艰难的工作。我们自然又想到了徐沁君教授。
　　徐先生的认真负责一如以往。但此一回任务更为艰巨，因为包括“北曲”与“南曲”两个部分。而且从本辞典的主旨出发，对“曲谱”的编写有两点要求，一是“选编”常用曲谱，二是对人选的常用曲牌给予较详备的介绍。
　　徐沁君的工作成果依然给我们以惊喜，他交出的书稿总是比我们预想的要完美得多。不仅选曲别具慧眼，而且制

曲谱及解说曲谱更是匠心独运。
　　在筹划、编辑这本辞书的岁月中，我与徐沁君先生又是通过信函交流心得与意愿。这是1994年6月23日的来信：最近友人寄来《元杂剧套数、曲牌索引》书稿复印件，弟将《元曲选》、《元曲选外编》重新检查一遍，颇有所得。郑骞《北曲新谱》、《北曲套式汇编详解》二书，在大陆尚未普及，已解决的问题，仍未能及时得到认同。遑论其他遗留问题。
　　南曲曲牌问题更为复杂。例如《六十种曲》，先制一套曲牌索引，误题者订正之，异名统一起来，而后方可应用。王守泰先生为编写《昆曲曲牌及套数范例集》，曾制《六十种曲》曲牌卡牌，所以他能一索即得。我们还得重新做起。要有一副班子，此非一人所能独立完成。况老朽乎!
　　好在此事已引起重视。友人着手进行《九宫大成》译注工作，工尺谱与五线谱、简谱三者并立，诚便于读者。他以业余时间为之，进度受影响。编好了，出版也是大难题。好在年轻者还有时间等待。
　　传奇名著《琵琶》、《幽闺》、《荆钗》、《玉簪》等，都用《六十种曲》本，沿误者往往而是。习非成是，专业工作者之耻也。
　　嫠不恤纬，又何为者!
　　从沁君先生的来函中，我们对他的工作过程有所了解。只是我觉得过于扰烦这样一位受人尊敬的老教授于心深有愧疚。在这样的来信中，我还常常感受到老一辈学人对祖国传统文化的深厚感情和忧患之心。这些都使我受到特殊的教诲。
　　徐先生得知我对曲牌知识很感兴趣，就把台北郑骞先生的两部著作《北曲新谱》和《北曲套式汇编详解》全本复印并邮寄给我。《北曲新谱》共400多页，《北曲套式汇编详解》近200页。在当时海峡两岸尚未有正常交流的非常时节，能有台湾出版的学术著作，是十分珍贵的。整本复印，这在今天的图书馆都不会轻易答应。而徐先生是主动复印赐赠的。我以前根本不知道他收藏有这两本书，他不仅不“秘而不宣”，反而主动赠送。这一则体现出这位老学者的开阔胸怀与哲人风范，另则显示了一位老教授对后学的教导与期待。
　　三
　　徐先生曾自谓编北曲谱主要参考吴梅《北词简谱》及郑骞《北曲新谱》。但只要将此三部曲谱一对照，就可看出徐先生的特别努力与贡献。
　　这里以北曲谱中的首两曲【醉花阴】和【喜迁莺】为例。
　　吴氏的《简谱》，【醉花阴】以《玉合记》的“宝阁雕阑凤城里”一曲为例，曲后说明：
　　此调共七句，比诗馀多末二句。亦有将“福德”二语(叶按，指末两句)，移至下曲【喜迁莺】首句，如丹邱先生“无始之先” ，此支止五句，然究不通行也。……【喜迁莺】以侯克中散套“更阑人静”为例，曲后说明：
　　元人作词，最喜增加衬贴字，往往本调止有若干字，而衬字反多于原格者，故读元曲而仅从文理为句读，是不啻谬以千里也。即如此调，原止八句，而作者每以首末二句，各用叠语，……此盖就度曲家之便，而不知非法也。……
　　郑氏的《新谱》，【醉花阴】以侯克中散套“凉夜厌厌露华冷”为例，【喜迁莺】亦以侯克中散套“更阑人静”为例，两曲后作说明云：
　　【醉花阴】、【喜迁莺】两章例须连用，右列格式，《大成》谓之“近体”。有时将【醉花阴】末两句移冠【喜迁莺】之首，成为【醉花阴】五句，【喜迁莺】十句。此种做法，《大成》谓之“古体”。例如《正音谱》所引丹丘先生散套：“……元明作品用近体者居绝大多数，古今之分亦只在此两句之谁属，句法平仄并无差别。故本谱只列近体。作者遵之为是，不惟从众，音节亦较停匀。如欲试为古体，自无不可，但两章必须一致，不可一古一今以致句数参差。但诸宫调及南北合套，单用【醉花阴】而不连【喜迁莺】者，可用古体。《大成》古近之说，原不能完全成立，今为称引方便，姑采用之。”徐先生的《北曲曲牌》则是这样编写的：
　　醉花阴　古体　侯克中　散套
　　凉夜厌厌露华冷，天淡淡银河耿耿。秋月浸闲亭，雨过新凉，梧叶雕金井。(《乐府新声》)
　　其二　近体　前人
　　凉夜恹恹露华冷，天淡淡银河耿耿。秋月浸闲庭，雨过新凉，梧叶雕金井。困腾腾瘦了身形，鬓亸鸾钗不欲整。(《盛世新声》)
　　徐先生所注名的句式、平仄音韵，与《元曲鉴赏辞典》同，可见这是他长期研究的结果。为考虑到排印的方便，这些旁注的平仄等符号，此处删去不录。这里只抄录他在曲例后的说明：
　　近体前五句同古

体，曲末多二句，系从次牌【喜迁莺】首移前。【醉花阴】与【喜迁莺】例须连用，【喜迁莺】移前二句，但两曲总句数仍不变。元曲早期用古体，后期及明人习用近体。侯克中此套首牌及次牌原为古体，明刊《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》均改从近体。他如元刊本《气英布》、《魔合罗》均古体，而《元曲选》本即改为近体。侯曲近体第六句“困腾腾瘦了身形”为五字句，“腾”字应仄；因侯曲【喜迁莺】首句古体原为三字句，“腾”字平声，明本用近体，添“瘦了身形”改为五字句，而原“困腾腾”未改，以致平仄失调。《雍熙乐府》本另作“对景谩伤情”五字句，则调谐矣。【喜迁莺】曲的编写如下：喜迁莺古体　侯克中　凉夜厌厌”套困腾腾，鬓掸鸾钗不欲整。正是更阑人静，强披衣、出户闲行。伤情处，故人别后，黯黯愁云锁凤城。心绪哽，新愁易积，旧约难凭。(《乐府新声》)
　　其二　近体　前人
　　更阑人静，强披衣、出户闲行。伤情，越添了孤另，黯黯愁云锁凤城。心绪惊，新愁易积，旧约难凭。(《盛世新声》)其曲后说明云：
　　近体较古体少二句，因首二句已移置前曲【醉花阴】之末。侯曲古体首句“困腾腾”原为三字句，曾瑞《元宵忆旧》“冻雪才消腊梅谢”套首句“畅豪奢”亦三字，可证。近体改五字句，见上述。套数次牌，例接【醉花阴】之后，无单用者。两曲连用，不可一古一近。与词牌(令、慢)、诸宫调、南曲均不同。
　　比照吴、郑、徐三谱，其间的继承关系是显然的，但从其说明文字可以看出，三谱的关注点有所不同，而且，对一些问题有逐步深入的认识。每位学者都作出了自己的贡献。
　　如对于“古体”、“近体”的认识。吴梅以丹邱先生(朱权)“无始之先”一套为例，指出【醉花阴】有将末二句“移至下曲【喜迁莺】之首者”，并认为如此做法“究不通行”。这其实是以后来的作为正体，而将过去的反而看作是“不通行”的别体。郑骞总是将吴梅提出的各种问题予以延伸研究与解释。对于此两支曲牌的两句移动的现象，他发现《九宫大成谱》已有“古体”、“近体”两体之说。丹邱先生的“无始之先”正是“古体”。只是郑氏依然把“近体”作为标准，曲谱只列近体而不列古体。不过他又说“如欲试为古体，自无不可”。但最后又留下疑问，“《大成》古体之说，原不能完全成立。”
　　沁君先生则把“古体”、“近体”完全肯定下来，而且先列“古体”，而把“近体”作为“其二”。他在《元曲鉴赏辞典》的附录中也是这样处理的。这是他的一个贡献。徐先生之所以能如此肯定地解决问题，基于他对文献材料的掌握更为充分。他不仅分析了明代的曲选如《盛世新声》、《雍熙乐府》等，而且分析了元代的曲选《乐府新声》。所以他选录元代《乐府新声》的例曲而称为“古体”，而选录明代《盛世新声》的例曲而称为“近体”。又由于徐沁君对元刊本杂剧娴熟于胸，故能以该刊本杂剧为例，说明“古体”的存在。并指出这些古体在明代的《元曲选》中又改为近体。可以说，由于徐先生的研究，此问题已得到圆满解决。
　　四
　　至于南曲曲牌，历来所遗问题更多。徐沁君先生不仅细究沈自晋的《南词新谱》及吴梅的《南词简谱》，而且对照昆曲曲谱，如《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》以及近人王守泰编的《昆曲曲牌及套数范例集》。而且他所选的例曲与前人曲谱颇多不同，应该说更具有示范性。在这些曲牌后的说明文字，更能见出他的研求之深及用心之苦。
　　例如，南曲【川拨棹】，其说明虽只有短短的几百字，却可以看作是一篇严谨的学术论文。其引用的剧本就有《绣襦记》、《红梅记》、《琵琶记》、《浣纱记》、《昙花记》、《玉合记》、《琴心记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《娇红记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《清忠谱》、《张协状元》、《白兔记》、《杀狗记》等十多部，涉及宋、元、明、清四个朝代。如说“《牡丹亭·寻梦》三支，每支均有不合律处，后来曲谱及有些刻本作了润色，参看钱南扬校本。”一句话，就为后学启引了一条寻索之路。
　　又如，南曲【江儿水】，以汤显祖《牡丹亭》文林阁本、朱墨本的曲词为标准。其曲尾说明云：
　　第二句可加二字，与上句作对句。《鸣凤记·夫妇死节》三支，第一支“我魂离体，魄丧泉”，作两个三字句，不可从。第三、四、五句可作鼎足对。第一句叶韵者极少，第七句叶否均可。《紫钗记·花前遇侠

缺第六句。【江儿水】联套时常以一或二支用于套数的中后部。或叠用二至四支成套，多用于一场戏的末尾。小令兼用。与北【清江引】一名【江儿水】不同。《邯郸记·凿郏》【双调·江儿水】二支，《纳书楹四梦全谱》已改题【古7-zjl水】。《琵琶记·寺中遗像》【江儿水】四支，即【古江儿水】，见【南词新谱】，实与【江儿水】无涉。《牡丹亭·如杭》二支、《紫钗记·堕钗灯影》二支，《纳书楹四梦全谱》皆改题集曲【雁过江】，谓【雁过声】犯【江儿水】。《紫钗记·冻卖珠钗》二支，《四梦全谱》改题集曲【梧叶覆江水】，谓【梧叶儿】犯【江儿水】。《南柯记·偶见》一支，《四梦全谱》改题集 【江水东风】，谓【古江儿水】犯【沉醉东风】。以【江儿水】为主的集曲有【江水绕园林】、【江水拨棹】，见《南词简谱》。这一段文字，把【江儿水】曲牌的知识说得清清楚楚。有的问题在沈自晋《南词新谱》及吴梅《南词简谱》中已有所揭示，徐先生在这里亦都点明了出处，显示了严谨学者的为文风度。【江水绕园林】、【江水拨棹】不仅见于近人的《南词简谱》，亦已见于清初的《南词新谱》，【江水拨棹】在《新谱》中作【江儿拨棹】。不过，《新谱》与《简谱》对【江儿水】曲牌无多说明。徐先生在此处所写的这么一段话，正是他的研究创获。这里涉及汤显祖的问题最多，徐先生特别点明叶堂《纳书楹四梦全谱》对这些问题的认识及处理办法。鉴于历来对汤氏“临川四梦”的曲律问题指责颇多，《纳书楹四梦全谱》就专门对“四梦”的全部曲词作了细致的音乐处理，使昆曲演唱全部“四梦”的愿望得以实现。徐先生的曲谱非常关注昆曲曲谱，并从中汲取不少精髓，这种现象，值得我们注意。他的这段文字对于“汤学”研究亦应具有启示意义。
　　再如，南曲【锦衣香】和【浆水令】两个曲牌，徐先生所选用的例曲出自元代杨维桢的名曲“霸业艰危”套。两支曲后都有一段细致的考述文字。这里请读读【浆水令】曲后的说明：
　　杨维桢【夜行船序】《吊古》套中【锦衣香】、【浆水令】二曲为《浣纱记·泛湖》所借用，【浆水令】末句“夜乌啼”三字句，《浣纱》照样未动。王骥德《曲律·杂论》对杨维桢此套批评甚严，谓“殊不胜指摘”，并指出“【浆水令】首末二段宜对不对，末句复少一字”。但《六十种曲》中末句作三字者大有人在，如《绣襦记·厌习风尘》、《鸣凤记·邹慰夏孤》、《怀香记·闻香致疑》、《双珠记·军门优恤》、《金莲记·闺咏》都是，固不仅杨氏一作，《浣纱》沿用亦未可厚非也。首二句之后有增作二句者，上三下四之七字句共四句，如《昙花记·面圣辞官》、《飞丸记·丸里缄怀》，他处未见。【锦衣香】、【浆水令】二曲例须接用，《小孙屠》第二出已然，惟早出的《张协状元》第五十一出，【浆水令】叠用四支，前无【锦衣香】，后世只见《紫箫记·纳聘》单用二支。与此相反，《西厢记·回音慰喜》、《霞笺记·驸马联姻》只用【锦衣香】而后无【浆水令】。早期作品如《拜月亭·兄弟弹冠》、《荆钗记·丞相教女》，【惜奴娇序】、【黑麻序】之后不接用【锦衣香】、【浆水令】；后期作品《鸣凤记·邹慰夏孤》、《义侠记·挂罗》，【锦衣香】、【浆水令】二曲又可独立使用。联套变化，大率如此。[3]805短短的四五百字，却蕴涵着许多学问。细致考据，反复辨识，是这段文字的特色，它写出了一条曲牌及其套数的演变史迹。文中所引王骥德语，见《曲律·杂论下》第96则。杨维桢的《吊古》“霸业艰危”套曲，其【浆水令】末句为“夜乌啼”三字，各种曲本都是如此。王骥德则认为末句应作四字，并要与上段四字句成对。究竟应作“三字句”，还是应作“四字句”，这就成为一个问题。徐先生列举许多例子，有力地证明此处“作三字句大有人在”。但是，有作三字句的例子，却并不能否认亦有作四字句的现象。也许，徐先生还是认为末句作四字句是正格，所以他的例曲所示范的就是四字句：“夜宿乌啼”，“仄仄平平”。这正与上段四字句“梧桐夜雨”的“平平仄仄”，音韵“成对”。这个“夜宿乌啼”四字句从何而来呢?原来见于近人所编的昆曲谱《集成曲谱》，他这里录用的是《集成曲谱》本的“霸业艰危”【浆水令】曲词，以此来说明此曲牌末句的句格。从这里也可以看出，昆曲的演唱于此处必用四字句方为顺当。但徐先生在说明中还是强调杨氏及《浣纱记》此处用“三字句”“未可厚非”。前辈学人的深

湛学识、缜密文风，虽总在不经意间，却处处都有感人的表现。
　　以上只是随手举例而已。徐先生的“曲谱”创发之处甚多，可谓精彩纷呈。有时看似只是“闲笔”一点，却也言及有关曲律的一些关键问题或重要常识。
　　如南曲《解三酲》，徐先生着一笔云：“‘酲’一作‘醒’，字之形误。”此曲“酲”字误作“醒”字，古书中常见。即使明代天启原刻本《曲律》亦误刊，我们以前在注释《曲律》时就曾予以改正。又如南曲【醉翁子】，徐先生明确指出：“《六十种曲》排印本《精忠记·赏春》此曲断句多误，以致面目全非。”又点一笔：“一名【醉公子】。”此一指点很重要。《南词新谱》载此曲即名【醉公子】，并有眉批云：“‘醉公子’，盖唐人以咏公子而作，见杨用修《词品》。误作‘翁’字，非也。”(见《广辑词隐先生增定南九宫词谱》即《南词新谱》卷22)。王骥德《曲律·论调名》亦云：“【醉公子】，唐以咏公子，今讹为【醉翁子】。”认为【醉公子】是唐人咏公子而作，大概都是依循杨慎《词品》的说法。《新谱》与《曲律》因而都定名为【醉公子】而非【醉翁子】。徐先生之所以定名为【醉翁子】，因为他发现此曲“与词牌【醉公子】令、慢均不同”。而杨慎《词品》所说的【醉公子】正是词牌。所以徐先生不采用《新谱》、《曲律》的见解。其实，此前吴梅《南词简谱》即曾定名为【醉翁子】，只是吴氏没有说明原由。徐先生则有了上述清晰的说明。但即使如此，他于此处还是点了一句：“一名【醉公子】。”以此呼应《新谱》与《曲律》，这正是他审慎为文的表现。
　　总而言之，徐沁君先生的“曲谱”著作中，可圈可点处，在在皆是。我们在编辑工具书《中国曲学大辞典》和《元曲鉴赏辞典》时，为有这样精博的曲谱篇章而倍感荣幸。所以，我常常对人说起，如果有志于研习曲牌，徐先生的著作是绝好的教科书。