一　引言：何谓“格卑”
    在宋代诗学中，“格卑”是一个相当流行的观念，主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来，有时观点鲜明、例证具体，有时又显得武断、空泛，比如韩驹径谓“唐末人诗”为“格致卑浅”（韩驹、范季随《陵阳先生室中语》）。
    目前学界批评晚唐五代诗，就喜空泛地借鉴“格卑”观念，比如《唐代文学史》评郑谷诗云：“可惜常常失之松浅，体骨较弱，格调也不够高。”① 这显然是沿用了欧阳修《六一诗话》的说法：“（郑谷）其格不甚高。”这种断语可以作为鉴赏之小结，却难以揭明病灶；如果强作解人，就容易以实释虚，滑向审美范畴之外。比如臧清云：“前人评价郑谷的诗，多说‘其格不甚高’（欧阳修《六一诗话》）、‘气格如此之卑’（叶梦得《石林诗话》）……这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季，已经不可能再激荡着奋发踔厉的盛唐朝气了，十哲也难脱时代的暮气。”② 这一论述揭示了“格卑”的社会根源和精神背景，却不能说明造成“格卑”的具体审美因素。此外，周裕锴（《宋代诗学通论》辟专节讨论宋代诗学中的“格”，由于立足点也是“诗人的人格乃至整个时代的精神形态”，所以在论及“格卑”之时，虽然注意到“诗歌若只有精神内容的高尚，仍不免‘格卑’之讥”，“气格亦关乎语言风格问题”，但语焉未详③。因此，学界对“格卑”观念的观照，要么停留于借鉴、发挥，要么进行士风人格层面的追索，却未能在审美范畴之内予以足够细腻的分析，未能更切实、更全面地揭示它在宋代诗学中的丰富意义及历史价值。WWW.11665.COm本文拟从具体批评语境出发，结合具体诗作，梳理宋代“格卑”观念的内涵与外延，进而澄清其历史价值。
    “格卑”观念虽是在宋人手里发扬光大，但其草创，可以追溯到晚唐五代，当时诗人常在自嘲的语境中讨论“格卑”。比如杜牧《忆齐安郡》云：“格卑常汩汩，力学强悠悠。”（《樊川文集》卷三）这是自嘲苦吟之态。再如韩俚《格卑》云：“格卑尝恨足牵仍，欲学忘情似不能。入意云山输画匠，动人风月羡琴僧。南朝峻洁推弘景，东晋清狂数季鹰。惆怅后尘流落尽，自抛怀抱醉懵腾。”（《全唐诗》卷六八二）这是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感，亦即吴融《离霅溪感事献郑员外》所谓“足恨饶悲不自由”、徐夤《泪》所谓“发事牵情不自由”（《全唐诗》卷六八七、卷七一○）。又如郑谷《自贻》云：“琴有涧风声转淡，诗无僧字格还卑。”（《郑谷诗集笺注》卷三）此句既暗示了“格卑”的一项外在表征——“僧”作为语词或意象的频繁出现，又宣称自己“格卑”的原因并不在此。其《咏怀》云：“薄宦浑无味，平生粗有诗。……景物还多感，情怀偶不卑。”（《郑谷诗集笺注》卷二）可见郑谷仍然认为“情怀”之“多感”是“格卑”的根本原因。综上所述，“格卑”观念在草创之际，内涵尚很模糊、简单，包含了晚唐五代诗人对自身创作的零碎反思，涉及风格、人格、语言等多种因素。这些反思奠定了宋代“格卑”观念的基础，也为宋人批判继承晚唐五代诗埋下了伏笔。
    宋代诗学中的“格卑”观念在内涵上有很大发展，呈现出清晰性与复杂性并存之貌。一方面，“格卑”观念拥有相对清晰的基本内涵：“格”是法式、标准④，而不是简单的风格或人格；“卑”是低级、不高明，而非粗俗、俚俗。祖无择《都官郑谷墓表》论郑谷诗“辞意清婉明白，不俚不野”（《郑谷诗集笺注》附录四），就是对欧阳修所谓“其格不甚高”的最好注脚。也就是说，“格卑”主要是一个综合性的审美语言观念，关注的是语言的表意能力，即“意”与“言”的关系。
    另一方面，“格卑”的具体内涵随着批评对象的变化而呈现出分化倾向，最终体现为两种相互对立的语言策略：一是“意胜言”，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元白张籍诗，皆自陶阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也。”“元白张籍以意为主，而失于少文。”“杜牧之云：‘多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元白张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”“梅圣俞云：‘状难写之景，如在目前。’元微之云：‘道得人心中事。’此固自乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”二是“言胜意”，如吴可《藏海诗话》云：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰‘秀而不实’。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”宋人认为，正是“意胜言”与“言胜意”这两种语言策略，造就了晚唐五代诗的“格卑”特征。
    二“意胜言”说解
    “意胜言”，意味着在审美对象面前，语言成为从属性、服务性的表达工具，降低了本身的表现能力，从而也使对象的美感失去了拓展的空间。具体来说，其审美表征有二：一是在叙事抒情时，“情意失于太详”，以元白的古体诗为代表；二是在写景体物时，“景物失于太露”，以郑谷的近体诗为典型。
    元白诗在叙事抒情上具有酣畅淋漓的情感魅力，以至于“淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去”（《樊川文集》卷九《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。这种风貌，一方面固然与情感本身的浓度有关，另一方面更是语言策略的产物。魏泰《临汉隐居诗话》云：
    诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。……唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾不足以宣讽。诉之情况，欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！这段话分析得很深刻，正可作为前引《岁寒堂诗话》论元白诗“格卑”的注脚：诗毕竟不同于小说，即使是“述事”，也必须以抒情为宗旨，即“述事以寄情”。而情感的抒发需要语言的遮掩、修饰乃至重构，即“情贵隐”。如果仅把情感放在赤裸裸的事件或情境中加以表象化的把玩，所谓“述情叙怨，委曲周详”，就只能“入人肌骨”，而不能宣讽人心。换句话说，当表象塞满语言空间，情感就成为终极的态貌，而不再是通往微妙世界与高尚目标的媒介。
    《长恨歌》的优美与孱弱兼具，就在于太擅长为“情”造“态”。比如写求索与重逢的那一段：“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝舂带雨。”（《白居易诗集校注》卷一二）其语言策略是把简单的思念之情外化为各种直观表象，在同一平面上密集地铺陈、展开、衔接、组合，形成以“意”为核心的较长的抒情单元，而语言本身的精炼性和精彩度则退居次要。在宋人看来，这种过于“作态”的表演是不高明的，是需要用语言功夫去“点铁成金”的，如周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云：‘故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。’虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。”苏轼既没升华境界，也没改换意象，只是剪裁出最简约的意态“梨花雨”，然后添一“要看”，把当下视角变成未来视角——“待我离歌唱尽，你将哭作梨花雨！”这样便为平面的“意”创造了时间深度，表象简约而风味无穷。“言”对“意”之反作用力，于此可见一斑。
    郑谷诗长于写景体物，在唐末有“郑鹧鸪”的美誉（《唐才子传·郑谷传》），而他在宋代几乎被众口一词地呼为“格卑”，也主要因其写景体物之作。如周紫芝《竹坡诗话》云：

    郑谷《雪诗》，如“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”之句，入皆以为奇绝，而不知其气象之浅俗也。东坡以谓此小学中教童蒙诗，可谓知言矣。然谷亦不可谓无好语，如“春阴妨柳絮，月黑见梨花”，风味固似不浅，惜乎其不见赏于苏公，遂不为人所称耳。“江上”句的“浅俗”在于仅仅“知其美”，而“月黑”句的“风味”在于“知其所以美”——因为月色暗淡，梨花才分外显得皎洁，若月色朗润，则梨花必失色矣。不过此句仍算不上高明。《藏海诗话》亦拈出此句，后人评曰：“‘月黑见梨花’，此语少含蓄，不如义山‘自明无月夜’之为佳也。”义山句的好处，是着一“自”字，把客观因缘转化为主观情态——不再是“月黑”造就了花之美，而是“无月”衬托了花之美，仿佛花之美是自我成就的永恒。这样便在相同的句意上增添了一层由单字带来的含蓄之美，这种语言功夫是郑谷诗所欠缺的。再如方岳《深雪偶谈》云：“郑都官《海棠》诗：‘秾丽最宜新着雨，妖娆全在欲开时。’欧公谓其格卑。郑诗如‘睡轻可忍风敲竹，饮散那逢月在花’，格卑甚矣。”又朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“郑谷《海棠》诗云：‘浓艳正宜新着雨，娇娆全在欲开时。’百花惟海棠未开时最可观，雨中尤佳。东坡云：‘雨中有泪益凄怆。’亦此意也。五代诗格卑弱，体物命意亦有功夫。”可见，郑谷《海棠》诗只是毫无曲折地陈述物性，重“体物命意”，而轻语言修饰，尤其“最宜”、“全在”二语，不仅在结构上多余，还把原本就平白如话的意思用更平白的方式强调了一遍，于是白而又白，浅之又浅，“格卑甚矣”。“睡轻”句毛病亦同此。
    写景体物还须“禁体物语”，这里也有高手与弱手之分。如叶梦得《石林诗话》卷下云：
    诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻“冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花”，超然飞动，何害其言玉楼银海。所谓“禁体物语”、“举此令”，即欧阳修《雪》自注云：“时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”（《欧阳修全集》卷五四）又陈岩肖《庚溪诗话》卷下云：“古今以体物语形于诗句，或以人事喻物，或以物喻人事。”可见，“体物语”大致相当于比喻和拟人⑤。二者的原理都是“形似”，而“形似”容易造成“浅近”的效果，如费衮《梁溪漫志》卷七“东坡论石曼卿红梅诗”条云：“（东坡）观画诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。’此言可为论画、作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。”郑谷“乱飘”句虽不用比拟之格，但仍拘泥于表象，直写其“乱飘”、“密洒”之态，甚至比“体物语”更浅、更露，所以“格卑”。而苏轼“冻合”句所以能“超然飞动”，是因为巧用道教典故，以“玉楼”喻双肩，以“银海”喻双目（赵令畸《侯鲭录》卷一），貌似拘泥表象，实则“出入纵横”。也就是说，郑谷习惯于观察自然的表象特征，又习惯于用最放松的语言状态去把握，便总把表象表达得太准确、太直接、太呆板，正所谓“极有意思”、“但其格不甚高”（《六一诗话》）；而苏轼却用知识和智慧去解构自然表象，填入人文内容，显示了卓越的语言技巧。
    综上所述，元自古体诗和郑谷近体诗以“意”为核心，以“表象”为归宿，重表达胜于表现，重句意胜于词法。在宋人看来，这种“意胜言”的语言策略，不仅无法发挥语言本身的潜能、塑造语言本身的美感，而且使审美对象滞留于表象，无法容纳更丰富的形式变化和更深刻的内容开掘。这是宋代“格卑”观念的第一层内涵。
    三“言胜意”析论
    如果说宋人对“意胜言”的批判比较精锐、明朗，那么他们对“言胜意”的态度则相对复杂和延宕。李贵指出：“中唐—北宋的诗歌革新实质上是语言本体观的反转，是诗歌语言的革新，语言取代意象被视为诗歌的第一要素，诗歌的优劣不在意象的优劣，而在语言的表现力，在于表达的‘尽’否和‘造语’的‘工’否。”⑥ 这个判断虽难概全，但至少说明大多数宋人在语言策略上的进取心和自信心。在这个大背景下，宋人对晚唐五代诗的语言成就是难置贬词的，比如《藏海诗话》云：“唐末人诗，虽格不高而有衰陋之气，然造语成就。今人诗多造语不成。”苏轼也认为：“凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”（李之仪《姑溪居士文集》卷四○《跋吴思道诗》）
    因此，宋人从“言胜意”的角度去批判晚唐五代诗的“格卑”，是一种正向建设而非反向扭转，是在极力发展语言表现力的大趋势中，立足于“言”、“意”关系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”，可以“成就”，但却不该因为自身表现力的增长而降低乃至失落其对于“意”的工具职能。《藏海诗话》所谓“要当以意为主，辅之以华丽”、“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑”，也正是这个意思。宋代“格卑”观念的这层内涵，集中体现在“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题中。
    “俳优之词，号为格卑”，是批评韩偓、吴融的（见前引《岁寒堂诗话》），与《藏海诗话》“气弱格卑，流为词体”大致是一个意思，亦即明李东阳《麓堂诗话》所谓“诗太拙则近于文，太巧则近于词”。韩偓诗与小词的密切关系一向是文学史上的定论，如元朱晞颜《跋周氏埙篪乐府引》云：“旧传唐人《麟角》、《兰畹》、《尊前》、《花间》等集，富艳流丽，动荡心目，其源盖出于王建宫词，而其流则韩偓《香奁》、李义山《西昆》之余波也。”（《瓢泉吟稿》卷五）韩偓诗与小词的相似处，一是富艳的风格，既包含物象本身的珠光宝气，也包括各种修饰语的精致华丽；二是对象的虚拟化倾向，也就是说物事、情感都不再是具体的主观体验，而是以某种情境的通例为基础，适当加入个性化的细节和修饰，于是语言的工巧就愈发显得造作乃至空浮。
    因此，韩偓诗的“太巧”、“格卑”，乃在于用同一套语言功夫修饰不同对象，从而造成语言在富艳风格中的自我复制。这种自我复制，不只是简单的语汇沿袭或语法套路，而是整体语言策略——诗人写诗的首要目标不是表达对象，而是表现风格。比如韩偓的三首诗：《闻雨》：“香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉钗敲着枕函声。”《绕廊》：“浓烟隔帘香漏泄，斜灯映竹光参差。绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时。”《倚醉》：“倚醉无端寻旧约，却怜惆怅转难胜。静中楼阁深春雨，远处帘栊半夜灯。抱柱立时风细细，绕廊行处思腾腾。分明窗下闻裁剪，敲遍阑干唤不应。”（《全唐诗》卷六八三）相互之间并无对象上的关联，但无论是“廊”、“柱”、“灯”、“雨”、“帘”之类的物事，还是“倚”、“绕”、“敲”之类的动作，还是整体上温软、靡丽的气氛，都如出一辙，可以相互拼接、置换。这种现象，在李商隐之后的晚唐五代诗中相当常见，但相对零星；到宋初西昆体那里，则蔚为大观。《瀛奎律髓汇评》卷一八评《建茶呈使君学士》条对此有很到位的总结：“凡昆体，必于一物之上，入故事、人名、年代，及金、玉、锦、绣等以实之。”又张表臣《珊瑚钩诗话》卷一云：“篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。”“混沌”之死，在于失其自然之态；而西昆体之没落，亦在于丢弃了自然天成的物事和情感，转而迷醉于一套富艳而人工的语言系统。在这个意义上，宋人批判韩偓之“格卑”与批判西昆体之“雕锼”，是一以贯之的——皆出于对语言自我复制现象的高度警觉。
    既然是高度警觉，其视野便不会仅仅局限于“富艳”之一格。“僧格卑”命题所针对的风格就正好站在了韩偓的对面。这个命题是郑谷最先提出的，即“诗无僧字格还卑”。在晚唐五代的近体诗中，“僧”字遍地皆是，“僧格”也相当泛滥，比如王钦臣《王氏谈录》“唐世诗僧”条引王洙语：“唐世诗僧得名者众，然格律一体，乏于高远，颜延之所谓委巷中歌谣耳。”又商刻《东坡志林》卷一○云：“（司空图）又云：‘棋声花院闭，幡影石坛高。’吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。”在宋代，这种“僧格”还得了些不雅的称呼，比如《说郛》卷三八引《续骫骳说》：“苏黄门每称（参寥子）曰：此释子诗无一点蔬笋气。”又叶梦得《石林诗话》卷中云：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。”相比之下，陈善的批评更公允、中肯，《扪虱新话》上集卷四“文章忌俗与太清”条云：
    予尝与僧慧空论今之诗僧，如病可、瘦权辈，要皆能诗，然尝病其太清。予因诵东坡《陆道士墓志》，坡尝语陆云：“子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。”此语虽似相法，其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。从以上评论中我们已可归纳出宋人眼中“僧格”的基本特征：“寒”，“俭”，“俗”，“清”，“无超然自得之气”，“拾掇摹效士大夫所残弃”，“非富贵气象”，等等。一言以蔽之，就是语言在清寒的风格中形成自我复制，从而显得“格卑”。
    而“僧格”从晚唐一直延续到南宋，更显出其强大惯性——自晚唐开始，“僧格”就成为诗人描写自然的最简便易行的模板。比如王楙《野客丛书》卷一九“以鸟对僧”条列举了大量以“僧”和“鸟”组成对仗的晚唐诗，并进一步说：“仆又考之，不但对鸟也，又有对以虫，对以禽，对以猿，对以鹤，对以鹿，对以犬者，得非嘲戏之乎？”这个简单的对仗问题，就能显现惯性之可怕，尤其说明“僧格”在晚唐五代波及之广、影响之深。
    “语高意卑”命题在字面上就体现了“言胜意”的真义。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五六引《西清诗话》云：“作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力至也。……至于罗隐、贯休，得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。”也就是说，诗人刻意用大气象、大力度、刺激性的词汇和声韵去强化对象，而不赋予对象任何具体、实在的内涵，就会使语言在夸豪风格中形成自我复制。比如贯休《观怀素草书歌》，对怀素的草书艺术没有提供任何有价值的见解，亦不考虑喻象与喻体是否相合，只是尽情铺陈、夸饰喻象，成为一种语言狂欢：“闪电光边霹雳飞，古柏身中龙死。骇人心兮目瞁，顿人足兮神辟易。乍如沙场大战后，断枪橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝挂铁锡。月兔笔，天灶墨，斜凿黄金侧锉玉。珊瑚枝长大束束，天马骄狞不可勒。东却西，南又北，倒还起，断复续。”（《禅月集校注》卷六）而苏轼说贯休诗有“村俗之气”，并举此诗为例以区别于太白体（商刻《东坡志林》卷一），很可能也是嫌它“语高意卑”。又《仇池笔记》卷上“三豪诗”条云：“（杜）默豪气正是江东学究饮私酒、食瘴死牛肉醉饱后所发也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣。若更求奇，便作杜默矣。”又费衮（《梁溪漫志》卷七“诗作豪语”条云：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。马子才作《浩斋歌》，似亦豪矣，反覆观之，雕刻工多，意随语尽。……郭功甫作《金山行》，前辈多称之，虽极力造语，而终窘边幅。信乎不可强也。”可见宋人绝非一味夸赞“其于诗最豪，奔放何纵横”（《欧阳修全集》卷五三《答苏子美离京见寄》）的风格，而是对“语高意卑”的后果始终怀有警觉。
    合而观之，“俳优词”、“僧格卑”、“语高意卑”三个命题，充分体现了宋代“格卑”观念的第二层内涵：以“言”为核心，以“风格”为归宿，重表现胜于表达，重词法胜于句意。在宋人看来，这种“言胜意”的语言策略，不仅压制、削弱了诗意表达，造成审美对象的模糊、萎缩乃至退隐，而且使语言本身的形式美陷入自我复制的泥淖，使读者产生审美疲劳。“格卑”观念的这层内涵，不仅切中晚唐五代诗的某些缺陷，更延伸至宋人的自我反省之中。

    四结语：“格卑”观念之价值
    总之，“格卑”观念能够体现宋人对晚唐五代诗的语言策略的深刻批判：“意胜言”与“言胜意”，这两种相互矛盾的语言策略并存于晚唐五代的诗歌世界中。在宋人看来，晚唐五代诗所以“格卑”，就是因为在处理“意”、“言”关系时缺乏平衡感和控制力，要么在“意”上自我沉溺，停滞于表象特征，要么在“言”上自我复制，沦陷于风格模板。
    在宋人的具体批评语境里，“格卑”观念常被表述成“格致卑浅”、“诗格卑弱”、“气韵近俗”、“气象浅俗”、“衰陋”、“浅露”、“凡俗”、“村俗”等等，形成一个以“格卑”为核心词汇的近义语义场。尽管此语义场远不能囊括晚唐五代诗的全部特征或弊端，甚至具体到人，也往往只足以论其一格或一体，但这并不妨碍“格卑”观念成为宋代诗学中富有历史价值的一环。
    一方面，“格卑”观念反映了一种更具兼容性和创新性的理想语言观念——如果说“意胜言”强调语言的表达力、工具性，“言胜意”强调语言的表现力、自足性，那么宋人的理想则是自觉追求语言的控制力、合理性，从而形成宋诗的独特风貌。葛立方《韵语阳秋》卷三云：“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难。……能脱此二病，始可以言诗矣。”就是对这种语言观念的精辟表述：“有斧凿痕”略近于“言胜意“黏皮骨”即指称“意胜言”；既“贵雕琢”又“贵破的”，这才能达到“言诗”的最高境界。又朱弁《风月堂诗话》云：“西昆体句律太严，无自然态度，黄鲁直深悟此理，乃独用昆体功夫而造老杜浑成之地。”黄庭坚及江西诗派批判继承西昆体，“独用昆体功夫而造老杜浑成之地”，就是这种语言观念的自觉实践。而梅尧臣《依韵和晏相公》所谓“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”（《梅尧臣集编年校注》卷一六），早就表现出对这种理想语言境界的向往与追求。
    另一方面，“格卑”观念又显示了宋诗作为一个历史整体的兼收并蓄与自我调节的能力。钱锺书先生云：“从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。”而杨万里扭转江西派的法宝，就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态”，因此其诗“内容上见得琐屑”，“多聪明、很省力、很有风趣，可是不能沁入心灵”⑦。这种重“意”轻“言”、重“表象”轻“风格”的语言策略，与欧阳修所谓“（郑谷）诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高”又有何本质区别呢？可见，宋诗发展进程中各种流派的此消彼长，往往只是既有模式的取舍与发挥，而晚唐五代诗就是宋诗难以割合的重要资源之一。在这个意义上，那些“格卑”之作在宋人的接受视野中就不仅是反例和警醒，还有可能成为范例和激励；而内涵丰富的“格卑”观念，便能随时为这些取合和发挥提供足够的辩护。比如想摆脱江西派的诗人便可以搬出晚唐诗的“意胜言”去抨击江西派末流的“言胜意”：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”（韩驹、范季随（《陵阳先生室中语》）因此，“格卑”观念不仅大张旗鼓地烘托出宋诗的语言理想，也潜移默化地滋润了宋诗的创作现实。
    更进一步说，“格卑”观念不仅参与了宋代诗学在审美语言观念上的反思与实践，而且与传统儒家文学观念具有内在的因缘关系。在这里，儒家文学观念绝非冠冕的宣言或空泛的教诲，而是以“润物细无声”的方式渗入到诗学的骨髓之中。
    首先，在语言哲学层面，“格卑”观念乃是儒家“文质说”的投影。《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子的本意是为道德人品而发，但后人把“文质说”发展为重要的文学观念，如陆机《文赋》云：“碑披文以相质。”又刘勰《文心雕龙·才略》云：“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。”因此，“质胜文”正相当于“意胜言”，“文胜质”则相当于“言胜意”。“野”、“史”都各有不足，“文质彬彬”、“文质相称”才是理想语言境界。
    其次，在思维哲学层面，“格卑”观念又是儒家“中庸观”的体现。朱熹《中庸章句》云：“中者，不偏不倚、无过不及之名。”这套思维哲学影响了众多文学观念，集中表现为对各种偏激文学现象的控制与调和。比如《礼记·经解》之“温柔敦厚”说，就是针对讽谏作品中的过激情感而提出的中和之术。又李翱《答朱载言书》（《全唐文》卷六三五）之“文理义三者兼并”说，就是针对“情有所偏，滞而不流，未识文章之所主”的各种流行文学观念而提出的审判和综合。“格卑”观念亦是“中庸观”的体现，是对偏“意”或偏“言”的语言策略的双向批判，如张戒《岁寒堂诗话》卷上云：“元白张籍以意为主，而失于少文，贺以词为主，而失于少理，各得其一偏。”而前引葛立方“脱此二病，始可以言诗”语，也同样包含着“执其两端而用其中”的思维模式。
    因此，宋代诗学中的“格卑”观念是对历史悠久、影响深远的儒家文学观念乃至思想传统的继承与发展。它既继承了典范，又在具体历史时期和具体文学现象中发展了典范，从而使自身也获得了典范性。比如明谢榛《四溟诗话》卷二云：“意巧则浅，若刘禹锡‘遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺’是也。句巧则卑，若许用晦‘鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞’是也。”显然是对“格卑”观念的借用与发挥。像这样从语言策略角度评判唐宋诗优劣的做法，成为明清诗学中的一项时尚。而对任何偏激的语言策略保持警醒和理智，也常常成为明清人论诗、评诗的内在准绳。比如明陆时雍《诗镜总论》云：“子美之病，在于好奇，作意好奇，则于天然之致远矣。”又清刘熙载《艺概·诗概》云：“凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。”又云：“诗要避俗，更要避熟。”这些评论，都与“格卑”观念有着千丝万缕的联系，并且同样鲜明地体现了儒家“文质说”与“中庸观”的影响。
    综上所述，宋代诗学中的“格卑”观念既包含了功在当代的建设性，又显示了继往开来的典范性，因此富有历史价值。而它所体现的文学内容与文学形式之间的矛盾，又是文学思想史的永恒命题。这对矛盾主宰了各种理念和创作的此消彼长、生生不息，宋代江西派与晚唐体的交替出现，就是典型例证。在这个意义上，我们不妨说宋人对“格卑”的批判与思考，在历史价值之外，更具有一层“本体论”价值。
    注释：
    ① 吴庚舜、董乃斌主编《唐代文学史》下编第二十二章第四节《钱翊·郑谷·吴融》，人民文学出版社1995年版。
    ② 臧清《论唐末诗派的形成及其特征——以咸通十哲为例》，《文学评论》1997年第5期。
    ③ 周裕锴《宋代诗学通论》丙编第二章第一小节《格：品味和力量的标准》，上海古籍出版社2007年版。
    ④ 参张伯伟《古代文论中的诗格论》，《文艺理论研究》1994年第4期。又周裕锴《宋代诗学通论》虽多从人格气质角度去分析“格”，但基本定性仍是“美的标准”和“标准的美”。
    ⑤ 程千帆、张宏生认为，“体物”就是“真实地再现客观事物的外部特征”，崇尚“巧似”、“形似”（参《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，《被开拓的诗世界》，上海古籍出版社1990年版）。我以为，“体物语”概念应比“体物”更小、更具体，主要指比喻、拟人的修辞格以及少量直截了当的形容词，否则宋人禁“舞”字而不禁“飘”、“洒”字就不好解释。
    ⑥ 李贵《言尽意论——中唐—北宋的语言哲学与诗歌艺术》，《文学评论》2006年第2期。