从1997年山东画报社首次推出“老照片”，到今天“老房子”、“老城市”、“老百姓的日常生活”、“老日子”等一系列“照片本”的广泛流行，当今社会兴起了一股以摄影方式“记忆”过去的潮流。对于惯以文字记录的社会构成来说，这股潮流标志了一个转折点，人们开始用“读图”的方式重新认识历史。从字面上分析，老照片首先是照片，通过影像凝固历史的瞬间，提供给人们一种新的“看的方式”，是图像志；更重要的，老照片又是“老”照片，是区别于当下记忆、对既往历史的真实记载。因此，老照片既是一种美学现象，又是一种历史现象和社会现象，它以其传播和保持社会历史记忆的独特方式更新了人们传统的美学观和历史观。本文就将从照片和“老”这两个方面展开分析，深入探讨作为整体的老照片的社会文化内涵。
一、老照片与视觉怀旧
从心理学和社会学的意义上来讲，怀旧（nostalgia）并不是这个时代的特殊产物，因为，一方面，基于人类精神生活的深层需要，任何时候人都无法割裂自身与世界、现实与历史的纽带。诺瓦利斯说，哲学就是怀着乡愁寻找家园，这不仅如戴维斯（davis）所言，是指在物理空间上的一种“迷失家乡”的感觉，或是一种思乡病，而且更确切地渊源于特纳（turner）理解的在更广泛的意义上人类整体感、道德确定性、真实的社会关系、自发性和表现意味的缺失。[1]另一方面，从整个世界文明史的发展历程来看，怀旧也是自十九世纪西方的浪漫主义以来就始终存在的一种“文化情结”。这不仅表现在当时的浪漫主义艺术家为反抗工业革命后的欧洲社会现实（现代工业文明社会），在文学上由社会描写转向自然描写、由都市描写转向田园描写，而且整个西方现代派实质上都是浪漫派的余波，即企图以艺术独立和回归自然来抵御资本主义社会对人性的压抑。wWw.11665.coM怀旧情绪在中国现代历史上也有根深蒂固的文化渊源。自五四新文化运动以来，中国有两次西学的高潮：一次是在上个世纪初，中国先进知识分子高举“民主”和“科学”的大旗，从“废除文言文，提倡白话文”的语言革新开始，批判和颠覆中国的传统文化；在对国民的思想启蒙中，以激烈而迅猛的方式中断了中国传统历史在现代的传承，使西学成为文化的主流。第二次是在上个世纪的八十年代末，中国从文革的噩梦中醒来，再次把寻求帮助的目光投向西方。西方的学术思潮、生活观念、价值标准等蜂拥而入，以更强烈的势头遮蔽甚至取代了国人对自身传统的反思和认同。中国的传统文化历史就是在这样一个不断被排挤和被压抑的过程中逐渐发展到了今天，而这正是中国文学史上关于怀旧题材的文学创作从未间断的重要原因所在。
然而，值得我们深思的是，虽然怀旧一直是中西文学史上的一个重要主题，但只有到了今天，当摄影艺术以影像的方式再次诠释这个并不崭新的概念时，怀旧才有可能、并且真正发展成了一种颇富生命力的文化景观。在这个转变过程中，怀旧盛行的合理性与必然性究竟何在呢？而由老照片所生成的怀旧情结又蕴涵了怎样不同的文化意味呢？
从艺术的角度来看，摄影取代绘画正是凭借了人们对摄影能够无限展示真实的力量的信任。但是随着现代社会高科技的发展，这种展示却在使人们越来越熟知自然世界的同时，也无限膨胀了对自然世界的把握和占有的欲望。一方面，承担和存留人类群体文化信念的传统被颠覆了，这个世界开始强调速度，宣扬欲望，追求在当下现实中的自在生活。但对于刚刚经历过世纪转型的现代人来说，传统的迅疾消逝和西学的渐趋强大却越来越值得怀疑，越来越多的人认为这个过程似乎走得过快，因为失落了传统之根的中国文化不给没有带给国人更多的幸福感，反而使其陷入了一种迷失、孤独和空虚的状态中。现代人所赖以栖居的心灵家园被现代社会遗忘了，人类的情感无处依托，灵魂也毫无遮蔽，再也无法像过去那样把握连续的历史和完整的生命状态，更不可能深入到文化的深层。人们唯一能做的，就是浮上生活的表层，在当下的时间体验中感受这种文化的“断裂感”（丹尼尔·贝尔语）。所以今天越来越多的中国人开始回转过来，怀念过去并重新审视历史。从这个意义上来说，正如罗伯森在《全球化社会理论和全球化》中所指出的，怀旧“是现代化的一种心理后果，而且本身便是促使一个人产生‘对自己在社会中和最终在宇宙中曾有过的某种在家状态的……’的发生器”。[2]另一方面，在如今这个崇尚电脑制作、数码合成的科学世界面前，一切客观实在都可以被技术复制，传统意义上的“客观世界”变得令人怀疑，古老的“真实”概念也成了一个可以被仿作、被制造的东西，现代人对物质生活的发展前景越来越难以预料和控制。总之，在失去“真实”依据的背景下，现代人的生存状态是无根的，也是焦躁和焦虑的。波德里亚说：“当真实不再依旧，怀旧就会承担起真实的全部意义，它表现为源起神话和现实符号的大量增殖，也体现为二手真相、客观性和可靠性的增加。”[3]对于怀旧的人来说，“遁入”对过去生活的怀想，就是要借助这种精神上的“回返”排除现实世界对自身的异己感。
这类怀旧情绪大多表现在“杂耍游戏”、“童年记事”、“名城旧景”、“街景忆往”、“逝去的时尚”等日常生活题材的老照片里。比如《旧社会1》中收列的一系列民俗照片：题目为“危险的拥抱”和“亭亭玉立”的两幅展示的是过去社会中北方民间艺人舞熊的情景。画面上一个小孩正在与站立的熊抱在一起，旁边的一个年长者则手持木棍做出指挥的样子。小孩和年长者的瘦弱鲜明地衬托出熊的庞大和威猛，但小孩放松随意的背影、年长者镇定自若的神情又透露出人与熊之间的默契和亲密，不由让观者在感受危险的同时又得以欣赏到一种由危险而生发出来的痛快感。另一幅就更突出了这种快适。熊非常顺从地前爪着地，后身抬起，呈倒立状，而人则用木棍诱导着熊的行为，显得悠然从容。题目为“好戏已经开场”的展示的是一家小人，身短年高，与常人异，正摆开架势要舞戏于市的情景。其中有两个小人正在翻筋斗，另两个站在旁边跃跃欲试。（见图1、图2、图3，《旧社会2》，羊城晚报出版社2000年版，第120、122页。）这类杂耍离今天的生活似乎已经很遥远了，飞速发展的城市和城市人快节奏的紧张生活不仅掠夺了玩杂耍的空间，窒息了玩杂耍人的情趣，也使得现代人的情感生活越来越倾向于内缩和封闭，大多数人逐渐习惯于躲在钢筋水泥铸造的现代建筑里享受种种现代时尚。玩的人少了，看的人也少了，现代生活的流水线作业不允许人们滋生太多的闲情逸致。玩杂耍时代的那种面对面的观看以及感同身受的游戏冲动在现代人身上几乎消失殆尽。看到这样一些展现杂耍马戏的老照片，大多数观者，尤其是从那个年代走出来的中老年人，都要回想到他们天真单纯的童年时代，而今昔对比，又不由得感到伤感、惆怅和失落。由此可见，老照片的功效就在于，通过“重演”远离当今现实的影像保存过去的历史，在一定程度上维护传统意义上的真实存在，并且创造一个维持平衡的契机，使人们能够通过观看老照片占有过去、占有历史，从而使人类心灵游移于过去和现在之间，形成对这个紧张社会的缓冲。老照片见证并促成了现代人对传统和历史的认同，反映出人们在一个断裂的时代里试图连贯地表达自身历史所做的努力。
我们知道，相对于文字表达而言，图像表达首先是直观和简化的，而老照片作为一种影像艺术，在具备图像共性的同时，又由于其特殊的主题就更显现出这一优势。就像詹姆逊所认为的那样，“时间在今天是一种速度功能”，[4]老照片正是通过具体形象快捷地把过去和现实联系在了一起，使观者能够在观看照片的同时，体会到对时间（也即历史）的占有的快感。老照片式的怀旧显然是轻松的，观者可以无须经过太多的想象直接就“看到”老照片所蕴涵的文化意味。文学式的怀旧却不同。这是因为语言是人类理性的产物，是高度抽象的，因而读者在阅读过程中对文字意义和文学情境的体认就必须要靠想象。比如同样都是记录旧上海的读物，在茅盾、张爱玲、王安忆、陈丹燕以及新感觉派小说家刘呐鸥、施蛰存、穆时英等的小说中塑造的“十里洋场”与照片本的《老上海》就给人以完全不同的感觉。如在穆时英的短篇小说《夜总会里的五个人》里有这样一段描写：
红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋，也有了钟……
请喝白马牌威士忌酒——吉士烟不伤吸者咽喉……
亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……
回旋着，永远回旋着的霓虹灯——[5]
这一段文字已是相当跳跃的，它采用了蒙太奇的手法，把众多个分散的景象集中而紧凑地罗列在一起，构成了一幅快速变换、眩人眼目的城市风景图。读者可以通过对红绿蓝紫等多种色彩、烟酒糖鞋等多种事物的想象再现，复活三十年代老上海喧嚣杂乱、纸醉金迷的都市景观。当然，这一复活的可能性和程度取决于读者的人生阅历、生活经验、知识背景等多种因素，越对旧上海的日常生活状况有深切体会的人，就越容易被这段文字所“击中”，与作家和作品世界产生共鸣。反之则不然。可见，文字式的怀旧不是无条件地向任何读者开放的，这在相当程度上约束了大多数读者的审美享受。所以，在语言文字占有绝对优势的传统文化中，怀旧情绪只属于少数人所有，它不可能也不会成为一个普遍的、全民性的精神现象。而这种精神现象的普适化最终是在老照片这里完成的。老照片所呈现给观者的是真实的历史瞬间和真切的历史场景，观者可以通过直截了当地观看眼前的图像而迅速获得对过去的知识，而观者本身的知识储备对于理解老照片的文化意味则显得不那么重要了。相反，观者的猎奇心理在很大程度上成了观看老照片的重要契机。老照片大大降低了观者的“阅读”难度，和过去的景观感性化了；而观者希望并且能够从老照片那里捕获到大量的信息，这样，观看行为必然会成为一种大众化的行为，艺术也广泛地被大众消费，这既是当代大众文化对艺术的要求，也是艺术从精英化转向大众化以后，提升大众审美情趣的必经阶段。老照片正是这一变动过程的产物。
如果说老照片式的怀旧基于观者眼动的过程，从而构成了一种“视觉怀旧”，那么文学式的怀旧就是读者心动的经历，是非感官化的“心灵怀旧”。当社会高速度发展，并要求人们以感官感受的方式迅捷直观地认识和把握世界时，老照片及老照片式的怀旧就必然比文字及文学式的怀旧更符合人类社会的需要，就像麦当劳、流行音乐、傻瓜相机一样，它是文化、速度、大众心理等多重因素的选择。但值得我们注意的是，一种文化现象的优势同时也是它的劣势。老照片以图像为媒介直接震动人的感官感受固然是快捷的，但这种只经过人的眼睛接受而较少经过人的心灵过滤的怀旧，却又比文字式的怀旧更容易趋向于肤浅或表面化。文字式的怀旧是富有韵味的，是可以引导读者无限联想的，更富原创性的；而老照片式的怀旧却是令人震惊的，易使观者停止于图像表面的东西，它象征了现代人对新的文化理想的追求。
二、从怀旧到消费怀旧
苏珊· 桑塔格在《论摄影》里曾说，“照相式的观看方式” 往往又是一种观看标准， “在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念”。[6]桑塔格的这番话提供给了我们两个紧密相关、互为因果的启示：一、不同主体各有不同的观看方式，而不同的观看方式又源于不同的观看标准；二、受不同的观看方式和标准的影响，不同主体能够看到什么和实际看到的东西也有差异。这就像一枚硬币的正反两面，正面意味着“怎么看”，反面意味着“看什么”。具体到老照片上来，我们大致可以这样归纳，老照片式的观看方式分为四种：原初性的看，即照片的原本场面意义；摄影家的看，即对照片原初意义的个性化复制；观者的看，即对老照片的主观解读和再诠释；编辑的看，即对老照片的商业运作。这四种方式既有其各自的独立性，又紧密相关、环环相扣，它们不仅使观看老照片的行为越来越具有了文化消费的特征，而且也更加丰富了看的内容。本部分将围绕这四个方面展开详细论述。
单从老照片本身来看，它笼统地包括政治和非政治两种题材。前者涉及政治运动、重大历史事件、英雄人物等主题，后者则可分为普通百姓的日常生活、礼仪习俗、世俗风情等几类，包括休闲、旅行、美容、时装、邮政、街景、手艺、乞丐、猎牧、舟船、码头、风潮、庙会、作坊、灾荒、民族建筑等多种专题。可见，老照片记录了逝去的历史，首先为观者提供了一种丰富的关于过去的文化资源。自五四新文化运动以来，旧历史、旧传统就是被当作阻碍中国社会进步和发展的最大绊脚石来对待的，遗弃和颠覆旧的一切不仅是必然的，而且也非常必要。历史作为一种文化资源的不可或缺性被五四时期的革命先锋忽略了。也许到了上个世纪末，在抛弃了历史负重的现代生活中，大众开始感受到了“生命中不可承受之轻”，但又由于人们无法回归历史，所以只能改变对待历史的态度，即重拾历史遗产，发掘历史资源的现代价值。在这一点上，老照片的社会角色与古玩字画、旗袍、老房子、怀旧歌曲、老电影等一样，都是某种文化资源，而怀旧则是消费这种文化资源。
再从老照片形成的审美效应和社会效应来看，前类题材除了主要满足观者的好奇心之外并不能对大众产生更为持久的影响，而真正富有文化生命力的则是第二种题材。也就是说，老照片的真正魅力体现为它与大众的日常生活的亲合性。这不仅是因为相对于政治的风云变幻而言，日常生活构成了大众主要的、甚至全部的历史，关注日常生活，就是关注人类当下最切近的生存状态。而且从历史的发展来看，对参与广义的政治生活的强调一直就是人类社会生活的主导内容，这种倾向在文革时期被推向极致，严重抑制了人们正常生活的展开，并使生活变得片面和畸形。老照片激活了现代人最朴素、最本真的生活观念，使他们能够重新关注自我和自身，这在某种程度上既是对文革时期的极端意识形态化的反拨，也是对当代社会要求以个体消费和即时消费作为人类主要生活方式所做出的必然调整。
关于摄影家的看，桑塔格曾有过精辟的论述，她说：“摄影为世界设立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义”，[7] “拍照的行为还具有某种掠夺性。给人拍照便是冒犯别人：那种看人的方式仿佛别人从未这样看待过他们自己一样；了解人的方式也仿佛别人从未这么了解过他们自己。它将人变成了可以象征性地拥有的物体。”[8]也就是说，在摄影家面前，所有被摄对象都是平等的，摄影家可以通过拍摄行为变成照片的主人。照片所展现的原初场面的意义并不是纯粹客观的，它的形成同时也是摄影家的主观观看意志的实现过程。就像老照片，在选材上，它大多与普通百姓的日常生活密切相关；在色彩上，又一致采用灰、黑、白和暗黄色，整体格调倾向于古旧、沉静和悠然；在效果上，摄影家多处理为感伤的和温情的。摄影艺术家爱德华·维斯登说过：“通过改变照相机的位置、摄影角度或镜头的焦距，即使用一件物体始终留在同一个位置，也可以使照相机创造出无数种不同的作品。……总之，仅仅对他使用的媒介作出改变，而不必使用摄相之外的其他控制方法，就可以随心所欲地改变照相效果，使之远远不再是忠实录制。”[9]贝尔逊也曾说：“我的相机存在于内心深处，一旦它指向一个外部存在物时，它就照不出好相片。因此，我总是在对准一个物体的同时，从内心深处那广阔的未知领域寻求内在形象和内在空间以恢复这个物体的活力。”[10]显然，就像在绘画领域中一样，在摄影领域，真正意义上的“纯洁的眼睛”同样也不存在。摄影家的活动倾向于看他要拍摄的事物，而不是拍摄他看到的事物。摄影家“从一个主观视点再现客体，……表现了他自己的感情和心情。事实上，照片可以表达摄影家所要表现的一切。” [11] “即使摄影师们最为关心的是镜子般地反映现实，他们还是会被趣味及道德感的无言的规范所驱遣”。[12]正是在这个意义上，我们才可以这样理解，老照片不是摄影行为的简单的客观成果，而是由摄影家主体和照片本身的客体相互渗透而构成。老照片之“老”不仅表现出了它的物质形态，而且还体现出了摄影家的精神意图。“老”的实质就是一种技术策略，在它能够形成一种拍摄效果之前，达到“老”之目的的手段就已经在摄影家的头脑里酝酿成熟了。简单地说，摄影家决定告诉观者什么，观者才能看到什么；老照片本身在多大程度上诱导和激发观者的想象力，观者就能获得多深的感悟。前者构成了老照片的外在意味，后者充实了老照片的内在意味，二者共同创造了它的文化意蕴。比如一幅名为“河边小憩”的照片。（见图4，《老照片之民俗风光》，江苏美术出版社1997年版，第139页。）照片上是一群正在河边休息的人，其中包括五个大人和六个小孩。他们都穿着破旧的衣衫，赤脚，但梳洗得却很干净整齐。这大概是一些行客，没有具体的目的地，也没有过多的家什，也许只是为了活命从一个地方迁居到另一个地方，随路是家，以奔波为命。画面上非常清楚的三个大人各有不同的神情。坐着的那个中年妇女眉头紧蹙，表情冷峻，正端着碗喂旁边的小孩吃饭。站在她背后的妇女则显得光亮许多。她正微笑地看着镜头，表情既有抑制不住的欢喜，也有一些卑微和羞涩。而照片上唯一的成年男人双手扶膝，半弯着腰，以略带困惑和茫然的目光直视着摄像机。他应当是照片人物中最体面的一个，但置身于这个整体氛围中，仍然无法掩饰其生活的困顿和窘迫。照片上的孩子相对要简单一些。他们似乎丝毫没有注意到摄像机正对着自己，而只顾埋头吃饭。只有两个小孩与众不同，其中小女孩蹲坐在地上，侧过头，焦虑地看着别处。而小男孩则手端大碗，木木然地盯着正在他前方大口吃饭的小孩，不经意流露出羡慕和疑惑的表情。这幅照片非常能说明上述主题。摄影家在这些人毫无防备和准备的情况下自行闯入了他们的世界，抓拍到了他们最真实的一个生活瞬间。对于摄影家来说，他虽然不再照片中却与照片有着复杂的认知关系。他只是站在一个旁观者的位置上，根据他的表达需求，凭借他对被摄对象的敏感和直觉找到了后者并将其摄入照片中。他不太可能改变被摄对象的生活，他的拍摄活动最多只能表现自己对人生世界的理解，抑或间接地引起人们的关注，而对被摄对象而言，他们被生活所困扰，只能把注意力锁定在自身身上，根本无心也无从去感受像摄影家和观者那样的种种感伤情绪。摄影家也好，观者也罢，他们与照片拉开了距离，是居高临下地观看对象的；而被摄对象则处身其中，他们不得不一点一滴地、切实地承担不幸的人生和贫瘠的生活。
这样一来，制作老照片的技术就如本雅明和麦克鲁汉所理解的那样，已不再仅仅作为一种“生产力”发挥作用，还充当了传载意义的“媒介”、“形式”和“规则”。而由老照片所引发的怀旧感也不只是观者经由照片本身所捕获到的人生经验，它首先是摄影家的情感预设，之后是老照片的形式意味，最后才是观者的主观体味。这层层距离不仅是指物质意义上的时空差距，而且也暗示出两组对象在精神层面和心理意义上的优劣对比。这就涉及到第三个问题，即观者对老照片的间离性观看问题。对观者而言，老照片的语境远离了现代人的当下生存实况，一方面，观看是一种在优越情境中的欣赏活动，观者所由产生的怀旧感是一个感伤温和但无痛感的审美事件，它与被摄对象毫无关系，只在观看行为中自行产生和增强。另一方面，这种观看行为又是一种文化消费活动，是在观者占有一定自由和安全的时空背景下对老照片所蕴涵的文化趣味的享受。比如说，同样都是面对影像，但现代追星族疯狂收集明星照就和人们观看老照片大有不同，前者代表了一种偶像崇拜，只有即时即刻的乐趣，是普通大众的“感觉消费”；而后者则象征了一种历史感的存在，富有值得咀嚼回味的情趣（或情调），是中产阶级的“趣味消费”。所以说，观看老照片在本质上就是消费一种意义，一个符号，一份格调，消费观者的角色身份和文化层次，观者正是要借助于这种消费延伸他们对历史的想象力和对当下生活状况的优越感。
可以看出，经过摄像机和观者的眼睛过滤之后的老照片已经越来越具有了商品的性质，或者更确切地说，是怀旧感在当前这个特定时代从一种文学和美学情绪转变成了一种可被消费的商品。而这正是老照片的编辑者和出版商其观看行为的产物。鲍德里亚把当代社会称为“消费社会”，认为在这个社会背景下，一个事物的价值大小不是由其使用价值而是由其交换价值来决定的，这就导致事物自身的有用性远不如它的可观赏性和可接受性重要。并且，我们在日常生活中不仅要制造生产和消费大量的现实事物，更多的还要消费现实事物的替代品——仿像，因此现实本身的意义和价值就被大打折扣。而娴熟地运作商品交换的规律和技巧就成为文化商的兴趣所在。就像罗伯森所精辟论述到的，“显然，20世纪后期的乡愁是与消费至上主义密切联系在一起的。……现在有着对乡愁的明确需求，当然也存在着对乡愁的大量供应。”[13]哈布瓦奇也说过，回忆是为现刻的需要服务的。[14]老照片的编辑者和出版商正是看到了这一点，并顺应社会大众的心理需求，以怀旧感在这种文化活动过程中的含金量为原则，通过不断地推出“老”的系列，营造一种普遍的怀旧氛围，从而增强观者的怀旧情绪或者使越来越多的社会大众产生怀旧的渴望。这就是潜藏在老照片背后的意识形态。
不难断言，正是这一点使怀旧在今天成了一种流行的精神时尚。怀旧曾一度是奢侈和令人感动的，但在商业化运作的强劲推捧下，它越来越像陈词滥调；而人们对老照片的欣赏本来只是将其作为一种根祗的象征，或者只把它放置在真实生活的背景里，使人们有所寄托和对比，但“老”系列的不断出台却越来越将老照片推到了现实生活的前台。或许，老照片的现状与其初衷有些本末倒置了，所以，今天老照片的光辉已比它刚刚出现时黯淡了许多。尽管如此，怀旧的主题仍不可能随着老照片势头的减弱而衰落。我们有理由相信，当作为一种市场神话的老照片被“去蔽”之后，人们将会在此时此刻的现实生活中真正深化它的文化意义。
三、小叙事与小历史
照片通过记载历史的瞬间勾勒出历史的一个个横截面和时段，就像桑塔格所说的：“任何摄影集都是对历史的一种超现实主义综合剪辑和超现实主义压缩的尝试”，[15]因此可以说，它是反映真实历史状况、保持和传播社会记忆的有效方式。具体到老照片来说，由于它具有不同于普通照片的“老”的特性，它就必然有一套独特的记忆形式和记忆内容。这两点正是本节关注的焦点。
首先，通过比较一下到目前为止流通较为广泛的几个老照片版本（包括山东画报社出版的《老照片》、《你没见过的历史照片》，江苏美术出版社出版的《老照片》、羊城晚报社出版的《老日子》等），我们可以发现，不同版本中摘选数量最多的都是记录普通百姓日常起居、服饰风尚、民俗礼仪、婚丧嫁娶等市井生活的老照片，而揭示重大历史事件、历史人物或历史场景的则相对较少。（如《黑镜头》）显然，老照片的历史记载是普适化、平民化、生活化的，它与历史学家按照一定的文化惯例和意识形态需要所记载的“正史”截然不同，它所蕴涵的历史感也是以往正史所没有的。用新历史主义学家的观点来看，老照片的记忆内容构成的是“小历史”（history），它与“大历史”（history）相对，是“他者”的历史。尽管它位于历史学理论中的边缘位置，但正是这种边缘位置使老照片游离于正统和主流化的“历史声音”之外，以自身独特的叙述方式实实在在地进入了社会的各个生活层面，不仅以平常人的故事补充了高、大、全的英雄形象以及由其演绎的风云史，而且还凭借这种微观叙事的方式与以往宏大叙事的方式抗衡。并且，恰恰因为如此，“它保存了其声音本可能会被忘记的那些社会群体的记忆”。[16]
与抽象的文字式记忆不同，老照片作为历史的一种图像文本，其记忆方式显然是直观和感性的。但正如我们在第二部分中所论述到的那样，这种直观和感性并不意味着老照片就是原封不动地、准确无误地“复制”了历史的真相。以历史学家萨林斯（sahlins）的观点来看，“文化的每一项复制都是一次改变，把当前世界和谐地组织起来的各种范畴在实践中总会吸收一些新的经验的内容”。[17]也就是说，无论是传统历史学家以文字的方式“复制”历史，还是老照片策划者以图像的方式“复制”历史，都不可能完全等同于彼时彼刻的历史真实，这之间必然存在着一个历史与历史理解之间的差距。正如保罗·康纳顿所说的，“我们应当把社会记忆和最好称之为历史重构（historical reconstruction）的活动区分开来”。[18]第一，文字史与老照片相比，前者就是历史学家按照他们所认为的关于历史真实性的标准对历史的记载（或理解、重构），表现在其中的主观意志远远大于老照片，因为“历史学家远非依赖他们在思想上必须保持一致的自我以外权威的陈述，他们是自己的权威；他们的思想相对于他们的证据是自主的。”[19]所以，新历史主义学家提出了“文化诗学”的概念，就是把历史学家所做的工作描述为对事实的“文本建构”，认为前者与小说家、诗人一样从事的都是虚构故事的工作，也要遵循一定的流派和文体规则，是“历史文学作品”的制造者。这样一来，传统的史学观念就遭到了来自文学和修辞学最猛烈的颠覆。 “大历史”的可信度颇值得商榷，而“小历史”的可信度则渐次增强。第二，客观地讲，老照片自身也一样包括社会记忆和历史重构的双重内涵。因为摄影在本质上也是一种意识形态化的行为，它不可避免地要与一个时代的文化形态、时代精神、社会风尚等多种因素发生关联。但是，这并不影响老照片主要作为一种历史见证式的社会记忆方式而存在，而这种见证的精神才是真正构成老照片文化生命力的精华所在。
在今天这个以视觉消费为主流的时代里，观察历史的角度变得日益多元化了，那种囿于意识形态和权威视角的历史叙事不再是唯一合法的了，民间的非权威化的叙事走上前台，赋予大众较多自由的选择和评价的图像志必然流行起来，而这又必然导致读者和观者解读历史或者进入历史的方式也有所改变。老照片是直观的、可被瞬间把握的，也是开放和透明的。面对老照片这样的社会记忆形式，面对话语霸权治史的唯一合法化，老照片承担了一种“去合法化”的社会职能。一方面，老照片将历史瞬间凝固下来，无声地呈现在观者面前，就是要让观者真正客观地看待社会历史，以一种个性化的身份见证历史，由此越来越逼近历史的核心。另一方面，老照片也纠正了过去以主流意识形态片面和僵化对待历史真相的弊病，内在地延续了自进入现代社会以来人类对“大历史”的消解和质疑精神，使以往单一简化的历史在众多观者个性化的观看和体验中变得日益丰富。
最后值得我们注意的是，老照片在完成这种“去合法化”功能的同时，实际上也实现了它对历史发展和社会现状的“合法化”认同。这便是老照片的复杂双重社会职能。正如保罗·康纳顿所提到的，“至于社会记忆本身，我们会注意到，过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。”[20]也就是说，在社会大众消费老照片文化的过程中，由老照片所披露的既往历史与现实社会的优劣对比，所涉及的摄影家、观者和被摄对象的生活差异，所暗含的社会发展在物质丰富和精神贫瘠两极的失衡等种种方面，都被当作既成事实接受下来。社会大众在现实层面上的不平等被一种情感形式上的调整所抹平，“小历史”对“大历史”的颠覆、以及大众对精英的抗衡也都被这种视觉消费所抑制。老照片既是一种颠覆，是“当抑制看上去不可能时，当代读者所力求达到的、对我们自身关于真理和现实的感觉的一种抑制、摧毁或服从。”[21]又是一种抑制，颠覆就产生于“对秩序的确保，并被后者有力地表达出来。”[22]
笔者认为，在当今知识界的“去中心化”、多元化和互动性的背景下，正是老照片的这些多种功能使它得以传承现代文化的灵魂，并在相当程度上修复了人们的历史观念，重现了过去，从而在当今文化市场上站稳了脚跟。但愿我们能够真正从观照老照片的行为中得到关于过去的知识，清楚地了解我们现在正在经历的生活，并像哈贝马斯所期盼的那样，能够“根据我们可能获得的潜力得出我们能够怎样生活。我们想怎样生活。”[23]这也是本文解读老照片的最终目的。
[1] 参见featherstone, m., undoing culture: globalization, postmodernism and identity, london, thousand oaks and new delhi: sage publications, 1995, p. 93.
2 [美]罗兰·罗伯森：《全球化社会理论和全球文化》，梁光严译，上海人民出版社2000年版，第225页。
3 poster, m., (ed.), jean baudrillard: selected writings, stanford: stanford university press, 1988, p. 171.
4 [美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第50页。
5 穆时英：《夜总会里的五个人》 ，见朱文华、许道明主编：《新编中国现代文学作品选》（中），复旦大学出版社 年版，第271页。
6 [美]苏珊· 桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛健雄译，湖南美术出版社1999年版，第13页。
7 [美]同上，第21页。
8 [美]同上，第25页。
9 转引于[美]布洛克：《现代艺术哲学》，滕守尧译，第80-81页。
10 同上，第83页。
11 [美]同上，第81页。
12 [美]苏珊· 桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛健雄译，湖南美术出版社1999年版，第17页。
13 [美]罗兰·罗伯森：《全球化社会理论和全球文化》，梁光严译，上海人民出版社2000年版，第228页。
14 参见徐贲：《文化批评的记忆和遗忘》，载于《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社2000年版，第112页。
15 [美]苏珊· 桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛健雄译，湖南美术出版社1999年版，第84页。
16 [美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第11页。
17转引于[英]彼得·伯克：《历史学与社会理论》，姚朋等译，上海人民出版社2001年版，第158页。
18 [美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第9页。
19 [美]同上，第10页。
20 [美]同上，第3页。
21 stephen greenblatt, shakespearean negotiations: the cultural of social energy in renaissance england, berkeley and los angeles, california: university of california press, 1988，p. 39.
22 ibid, 1988，p. 52.
23 [德]哈贝马斯：《作为“意识形态”的技术和科学》，李黎、郭官义译，学林出版社1999年版，第78页。
