西方中世纪音乐中的女性

　　我们周边大多数西方音乐史册里几乎没有提及女性音乐家的名字。因为代表一个时代的进步作品及其以作家为中心考察音乐样式的变迁的事业是一项音乐之著述的重要倾向，因此女性音乐家被遗漏的这一倾向在某种意义上也许是一个理所当然的事情。
　　教会典礼乐排除女性或以教会、大学及学徒制等组织为首的音乐教育对于女性来说很久都没有参与的事实从4世纪左右开始；虽说这种状况从初期就开始被专制，从而也很容易显现出女性活动的脆弱点，然而在表面上女性音乐也同处于领先地位的男性音乐一道，不断努力展开音乐活动。
　　基督教典礼音乐更多保存的中世纪教会音乐自从以男性为中心的演奏习惯被广为伸张，而女性宗教音乐活动似乎无法天亮，这种现象持续很久。“……女性在集会上讲话，将会成为自我羞辱。”这一司徒保罗的主张在中世纪教会里成了女性音乐活动受限的一个证据，也成了在与现代以男性为主的教会音乐传统之既成事实的再次写照。还有即使在女性音乐家们的活动证据明显遗留下来的世俗音乐里也被叙述者指称男性音乐的用语，因而女性音乐活动无法积极展开。
　　本文将欲以高度评价即便在女性音乐活动及其受限的情况下也依然从事多方音乐作业的真实价值，综合及收集主要文献中出现的具体事例，观察女性在中世纪音乐中的地位。
　　一、教会音乐与女性
　　基督教作为非常重视音乐因素的宗教之一，他们的音乐从初创期开始就在礼拜中所占比例很大。基督教作为在中世纪社会的精神支柱，它对各个领域波及了莫大影响，从而基督音乐也成了中世纪欧洲音乐的核心。WWW.11665.com
　　基督教音乐因为从犹本文由论文联盟http://收集整理太教的传统中吸收了多种要素，因而有必要关注旧约圣书中的女性以歌曲与演奏表现的祷告。然而典礼越是按照形式的套路走，女性的作用就越是削减，到头来将女性的嗓音当作圣之刺激，总之从3世纪开始女性的歌声在礼拜中被禁。
　　跳跃特定观念而拥抱弱势群体的初期，基督教会在所有活动中，没有制造悬殊的男女差距，因而女性的参与度极高涨，继而在典礼音乐中也往往男女一起唱赞歌。然而随着教会成长，男性中心地位开始定居教会，女性宗教活动就越来越萎缩起来了。音乐领域到了4世纪后期，自从圣歌队比会众之歌更加被强调，男性圣歌队的活动备受褒奖，而与之相反，在普通教会的典礼音乐里竟直开始排挤女性，继而女性无法在教会里唱歌。这种习惯一直维持到文艺复兴，从而成了中世纪音乐中女性活动被否定的表面依据。这里有很多原因潜在作用着，那就是把女性音乐家同视于卖春妇或妓女或把女性当作世俗诱惑的温床，正因为这种观念形成了背景，所以我们可直接在平等对待男女的诺斯替教（gnostics）或对该教罗马的胜利中找到其原因。
　　然而，以同一时期，又以同一个新开始发展的修女院，通过其内部的典礼音乐演奏，也提供给女性参与教会音乐的机会。还有被修道院保存的手写稿说明了当时修道院还培养了会写乐谱的抄录人员。
　　修道院为了唱赞歌专选能够咏唱赞歌或容易学唱的人吸收入会。事实上她们虽然难以满足所要条件，但在修炼期间传授了可演奏典礼音乐的基本技能，从而学员们当中不仅能唱、能演奏，而且还能够使能作曲和编曲的修女辈出。然而，她们的歌唱能力反而被强调为真正敬拜的障碍因素，因而特别重视演奏时的姿态，进而修女院为了对神的敬拜，强调了对典礼歌词聚精会神的要求。
　　修女们虽说必须要掌握用于典礼音乐的拉丁语，然而大多数修女即使受教育后也难以懂得自己唱的拉丁语歌词之意。虽然在学习要求上拉丁语要达到会话水平，然而那些高层圣职者们针对望洋兴叹的大多数人索性忽视强化拉丁语教育将用自国语记录的学习材料发放到修女院，又把包括圣经和典礼书籍的拉丁语书籍译成自国语提供给个修女们，从而帮助她们的教育和灵之生活。部分有才能的修女通过著述教育修女，于是她们的文章中也偶尔出现有关音乐的内容。12世纪后期阿尔萨斯地区海恩斯坦弗赖堡修女院院长海拉德·兰茨贝格（herrad of landsberg）修女的教育书籍《欢乐的田园》是包括当代所有领域知识的百科词典式的著述，尤其令人瞩目的是她那为修女写的诗，大部分都附有曲谱。她的作品一直保存到1870年。
　　早在九世纪虽然也传有女性们创作拜占庭圣歌的传闻，然而中世纪作曲家大多数成员并未鲜为人知，在这种情况下，无法真正了解有多少女性参与了教会音乐的作曲，还有即便在该时代文献中重申过的女作曲家，也由于无法找到她们的乐谱而难以确认。
　　席德加尔德是庞大数量之业绩被保存下来的女性作曲家，她是中世纪有代表性的音乐家之一。她不仅为后一代留下了很多突显独创性的平圣歌，还创作了教会音乐与典礼剧。她作为当代颇得名声的神秘家，是通过神学、医学、科学等领域，在自己的业绩中得到认可的。
　　席德加尔德在她8岁的时候进入修女院开始学裁缝与歌曲，38岁当上了修女院院长，以后直到去世前，她运营着具有自己特色的修女院，培育了后备力量。
　　1151～1158年间大集成的《天上启迪和谐交响曲（symphonia armonie celestium revelationum）》是席德加尔德赋有代表性的圣音乐歌曲集，收录了70多首平圣歌，这些音乐成了圣人圣女祝日用音乐。席德加尔德对她的歌本曾说，将自己的音乐对准于女性音乐上来。她的这一重申可与正规的格里高利圣咏之性格相吻合。
　　二、世俗音乐与女性
　　女游吟诗人的法国下流社会女职业音乐家从10世纪左右开始活动。由于她们没有停留在某一处而过流浪生活，几乎身处法律或教会保护圈外。他们不仅唱歌奏乐还搞一些魔术或耍动物戏法给人看。然而传闻显示，他们没有自行作曲，而一旦被骑士歌手雇佣就演奏他们的作品。这种流浪音乐家的活动通过当代的资料得以印证。1321年在巴黎吟咏歌手工会的章程里有37名声乐家签名，其中有8名是女性会员，该章程的条款里记述得非常明确。还有在13世纪和14世纪的宫廷和雇工工资明细账中也明确地记录了歌唱或演奏的女声乐家报酬，而到了14世纪末勃艮第宫廷记录中我们发现了不仅为男歌手支付酬金，还为3名女歌手和流浪女性音乐家支付酬金的记录。

　　参考现存记录或画幅、罗曼史等内容看，中世纪法国对贵族女性歌唱、演奏的行为不存多少偏见，还有考察当代教育史，女性都希望熟能于音乐，这也是她们对自己资质的希望之一。法国贵族的女性音乐教育作为当时整个欧洲之典型，与男性音乐教育没有太大悬殊，因而男性与女性几乎以等同的水平歌唱与演奏，公开身份的女音乐家大都是贵族或王族。当然虽说女性也像男性一样经常能够演奏，然而她们尤其擅长颂歌以及多种多样的舞俑歌。
　　一般来讲，认为适合于女性并被介绍于当代画面里的竖琴、维埃拉、里拉等弦乐器以及打击乐——三角铁的罗曼史里也可看到她们的踪迹。中世纪女性最多使用弦乐器，如管风琴和打击乐器等。人们认为打击乐器虽不适合于女性，但还是被用于队列或舞蹈伴奏上，而管乐器几乎没有使用。
　　法国贵族女性即是熟能于音乐的音乐家也是在中世纪用本国语写诗的第一代诗人。与音乐形成不可分之关系的抒情诗同男性的诗盛行了数世纪，从而充当了歌谣发展的原动力。以女性之名相传的抒情诗歌之数虽然很少，但我们相信一定会有很多世纪性的作曲活动。
　　女性游吟诗人的名声被传了下来，继而她们的曲谱也传下来了几首。玛洛瓦（maroie de dregnau）写的“夏季里下冰雹、下霜的时候，我很欣慰（mout m abelist quant je voi revenir）”与菲叶布宁（dame de fayel）写的十字军之歌《为了我的勇气而歌吧！》等大都是她们的代表作品。
　　女性游吟诗人谱写歌曲的主题与同一时代男性作品的主题类似，主要描写了被拒绝的女性、享受爱情之幸福的女人、讨论宫廷风之爱的女性等。
　　除此之外，尚松达弥（chanson d ami，女性观点上看的爱情之歌）、尚松得玛丽耶（chanson de malamreee，不幸婚姻的女性之歌）、奥布（aube，黎明时分与恋人分手时唱的歌）等女性歌曲在法国非常流行，德国与葡萄牙也曾盛行了类似的歌。这些女性之歌甚是有别于描画共同爱情的抒情诗，它因应于贵族化题材，从而更加被大众化和民俗化。
　　中世纪女性音乐活动是她们代言怡享社会权益的领域，女性音乐活动的相位相应于女性社会的地位，因为12世纪末至13世纪初女性在世俗音乐领域里体现出活跃的迹象，这无不是一个很好的例子。
　　可以说除了流浪音乐家以外，在音乐界里，能够拥有更深广知识的女性们，无论是在修女院教会音乐的教育方面还是在上流社会教养教育方面，她们都未能达到男性正规音乐教育机关的水平。虽说席德加尔德修女有个性的单声部教会音乐意义深广，然而她那不会多生音乐的作曲，也不会拉丁语的事实无不暴露出当时女性教育的局限性。因为大多数女性未能学到多生音乐的作曲，因而即使是多生音乐高度发展的14世纪，女性也很难站在专业作曲家的队列里。
　　想要寻找人们所希望之相位的专业女声乐家，我们只好等到文艺复兴的末期。活跃于16世纪末费拉拉的阿方索公爵之宫廷里的合奏（ensemble）及阿尔多恩协奏曲（concerto delle donne）从新对声乐人加以认识，从而女性合奏成了波及于意大利音乐圈的契机；还有费拉拉修女学院的格兰德协奏曲（concerto grande）也无不是一个教会音乐的真髓。