论周星驰无厘头电影的草根性

　　喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有着悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展，它将世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。“周星驰无厘头电影作为香港后现代文化的产物，在其先锋姿态下也隐含着忠于传统的理念。‘无厘头’的狂欢并不是对理性和现存秩序的一种彻底的颠覆，它的宣泄过程是遵循着对主导压抑的规避策略的。”［1］周星驰逆向思考和天马行空的想象力，开拓了中国年轻人的创意空间，在嬉笑怒骂、插科打诨中，找到中国社会中久违的幽默感。
　　“无厘头”是粤方言，本应写作“无来头”，因粤方言“来”字与“厘”字读音相近，故写作“无厘头”。指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。该类型电影利用对原有文本的游戏式疏离产生全新而深刻的喜剧效果，满足了现代社会人们“浅性阅读”的消费心理需求，迎合了大众追求轻松、自由的文化消费心理。“无厘头”的语言或行为并非是浅薄、无聊、搞笑的。它自身蕴涵着深刻的社会内涵，只是它不表现为严肃正统的说教，而是通过一种嬉戏，调侃，玩世不恭的表象，直接触及事物的本质所在，并且周星驰无厘头电影在故事建构的类型化、小人物形象所体现出底层命运的人性关怀及对人间情怀和传统道义的坚守上显示了文化价值观的草根性。Www.11665.COm
　　一、故事建构的类型化
　　电影作为当今社会的一种大众文化，它最明显的特征就是情节化、叙事化、类型化，这是适应观众心理需求、迎合社会大众化审美趣味的艺术形式，也是电影工业化、商品化的必然结果。［2］对于相同类型的电影，就是按照外部形式和内在观念的模式进行区分的。在这样一个消费社会里，作为后现代社会代表艺术的电影，得到了空前的发展，电影影像的“似真性”所带来的直接感染力和其独特的视听语言具有对现代人感官体验的巨大统摄性，使它成为最能体现香港大众集体宣泄心理的消费形式，最突出的表现就是类型电影的大量生产和戏拟与夸张之风的盛行。无厘头影片对传统文化的颠覆与批判表现尤为突出，特别是迎合了新生代的消费者的审美要求以及后现代深藏的悲观厌世，及时行乐，侥幸心理及小人物的英雄梦幻。但周星驰无厘头电影总是在一般的叙事模式下进行故事情节的建构，具有鲜明的类型化电影的特征。周星驰选择了这样的叙事类型，得到了大众的接受和认可。
　　周星驰无厘头电影的故事情节本文由论文联盟http://收集整理一直遵循这个模式：小人物胸怀梦想却不断受挫，然而经历艰苦磨炼，出人头地，终于惩恶扬善。这种故事模式与传统戏曲的故事建构基本相似。这表明，周星驰无厘头电影的情节没有摆脱传统古典的模式范畴。
　　如《九品芝麻官》中，主人公包龙星本性善良、聪明机智，本是九品县令，在审理水师提督之子常威强奸民妇小莲并杀害其一家一案时，为小莲主持公道不成反遭财大气粗的常家陷害，被迫流落到妓院做工，似乎是永无翻身之日。可是，包龙星却在妓院巧遇皇帝并以此为契机成为八府巡案，最后巧施妙计，力战坏人，终使得小莲沉冤昭雪，惩处了坏人。周星驰无厘头电影对有钱有势的人总是予以贬低，他们或是愚笨，或是心狠手辣。而那些小人物，却总是有着道德上的良好品质，并依靠这良好品质得到好的结局。
　　很少现代电影像周星驰无厘头电影那样，故事情节通俗简单。“很多先锋作品为了追求影片的间离感，经常用一些将正常的时空打得支离破碎，把叙事线索搞得错综复杂，对于追求形式感而使电影晦涩难懂。”［3］那些作品多采用开放式的叙事结构，也带来解读的多种可能，而周星驰电影的叙事结构是封闭式的。他的电影完全遵循着开端、发展、高潮、结局的传统叙事手法，叙事过程中也很少用插叙、补叙等叙事手法。他的叙事基本上也是遵循较固定的模式，总有一个圆满的结局，完全实现“善恶终有报”的大团圆结局。这就体现了周星驰无厘头电影对经典故事建构和叙事类型的保留和继承。
　　二、小人物形象体现出对底层人物命运的人性关怀
　　纵览周星驰从1992年到2004年的喜剧作品，虽然他的喜剧题材在不断地发生变化，剧中的角色也是多种多样，但是周氏电影始终坚持了“小人物英雄”这个主题。在当代社会，生产力发展迅速，社会进步日新月异，生活压力不断增大，每个人都会面临“小人物”问题，或具有“小人物”情结。在社会面前，个体的力量永远是弱小的，个体面对社会永远是“小人物”，小人物代表的是一种平民化的人生。
　　周星驰无厘头电影中塑造的小人物形象都是处于草根阶层的。这些小人物，不仅仅是就其身份、地位而论，更重要的是他们的思想感情、道德观、人生观和价值观是小人物化的。“小人物面对大时代的无奈，只有以自嘲、自娱、自慰的阿q方式来证明自身个体的存在，或是以无奈的稍许的抗争来自励自勉本身的生命价值。”［4］
　　在《国产凌凌漆》中他是“一个欷歔的猪肉贩”，一个早已被“国家遗忘”“后备”的特工人员；《少林足球》中他是一个不放弃理想的“捡垃圾的”；《无敌幸运星》里他是一个无所事事的瘪三；《大话西游》里他就是一个“很有前途”的山贼；《武状元苏乞儿》中他是一个残疾而落魄的乞丐；《赌圣》《赌侠1、2》系列中，他是一个赌徒；《大内密探零零发》中，他是郁郁不得志的发明家兼“妇科大夫”；《喜剧之王》中，他做回了他自己：一个“死跑龙套的”。他们的世俗化生活态度，在失落无奈的大时代社会氛围下，尽可能在艰难处境下智慧地求得乐观幸福的个人生活、关照自己的生命个体，这是对经典文化形象的颠覆，也是对个体生命的一种尊重。他们具备普通人的特征，有着常见的缺点，像自私软弱、贪财好色等。可他们又不是真正意义上的坏人，他们在原则问题上通常展现的是善良、正直、真挚的，并且他们有着小人物的智慧和勇气。以草根精神滋养无厘头气质，纵使身份卑微也永怀理想，永不言败，周星驰无厘头电影总是通过一个小人物凡人奋斗历程折射出大时代的变迁。
　　周星驰无厘头电影的核心是：用小人物在转型时代的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将平民百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费快感，又有一定现实指向。周星驰的无厘头电影作为大众文化的产物，将电影直接指向平民生活领域，正视平民的生活状态和精神面貌，以动情的平民关怀，实现了日常生活层面的审美呈现。
　　三、对人间情怀和传统道义的坚守
　　周星驰的无厘头影片非常重视现代人的真实状态，世俗观念，在反叛处于统治地位的人物、文化的同时，在小人物身上蕴含着深厚的传统爱情观念，这体现了其影片还保留了一份对人间情怀和传统道义的坚守。“后现代文化氛围中孕育诞生的周星驰无厘头电影，不管创作上是如何以后现代核心观念的疏离拼凑、解构嘲讽来决定故事架构和表演方式，周星驰还是将最抓住观众、最感人肺腑的部分着力在传统道义情理观念上，继承了中国文化儒家学说奠定下来的崇尚真善美、惩罚假恶丑的传统精神。”［4］