[论文关键词]视觉文化  审美现代性  消费文化 
　　[论文摘要]现代视觉文化是一种以视象一影像为核心的文化形态,它反映了消费时代的人们在生存感受和文化理念方面的全新变化。这种变化在现代性的审美主义传统里有其深刻根源:现代性的审美主义传统所固有的积极性和消极性同时决定了视觉文化的两面性。因此,通过对审美现代性资源的重新梳理可为我们评判当代视觉文化提供一种适当的视野。考虑到今日审美现代性有审美本质主义之嫌,对现代视觉文化的正确态度应该是以适当的反思批判为主。 
　　 
　　一、问题的提出
　　 
　　自“全球化”时代到来以后,我们的生活环境和以前有很大的不同。如今所到之处,可谓是一片“花花绿绿”的世界。——不但我们生活其间的城市建筑、景观、居室、服饰、街牌广告、影视图像、商品宣传册等充斥着视觉图像,就连美味、音乐、肤感等难以言传的非视觉因素、甚至原本属于我们的自然身体,也在一片“塑形”、“美体”的鼓噪声中纷纷要向视像靠拢……不经意间,人类文化和人类自身似乎已经被全方位地“视觉化”了。
　　实际上,现代视觉文化的盛行是全球消费文化全面统治的集中表现形态。它反映了一种人文主义知识传统在消费文化里的全面转型和人类知行方式在全球范围内的重大变革。这种变革直接源起于现代性(化)的无限扩张并在现代一后现代审美主义领域里有其深刻根源。现代性在今日的扩张首先表现为资本作为一个“代言人”而成为现代生活的文化象征和生活观感的主宰,个体情感与社会结构的关系亦很大程度上由资本来规定,由此带来的问题是:由经济生活方式的转变所引发的生存感觉的转变应由谁来表达?怎样表达?视觉文化作为一个文化社会学意义上的“新贵”自告奋勇地接揽了这一任务。Www.11665.cOM视觉文化所以如此,根本原因在于:视觉文化与当代盛行的消费文化具有现代性的同源同构性。因此,只要现代性“帝国”大厦不倒,视觉文化就会昌行不衰。但视觉文化突出的只是现代性的审美维度,现代性的社会维度则交由消费文化去办理。因此,要对视觉文化做出正确的诊断,就要重新审视当今视觉文化发生发展的隐秘机理——审美现代性作为现代视觉文化之结构品质与历史分疏。 
　　由于现代性问题自身的复杂性,在清理审美现代性的理论资源时,首要的当区分两种审美性:作为知识话语结构的审美主义和作为现代生活质态的审美性。前者主要表现为审美现代性脱胎于现代性母体结构以来的一种审美精英主义品质,后者则主要体现为一种人的生存方式的全面现代一后现代转型。这两种审美品性决定了视觉文化相应的两重属性:其一,作为一种以形象一影像为中心的感性主义理念形态——传统知识和感受之理念体系在以中产阶级为核心的市民社会的必然重构;其二,作为一种规矩现代日常生活需要的生存样态——个体——群体心性在感性自在和感官满足中找到最大的身位认同和生存理由。 
　　 
　　二、审美现代性:视觉文化的形上渊源与美学策源地 
　　 
　　从形而上学的角度看,美学现代性的渊源在于近代哲学的“认识论转向”。与古希腊以来一直占主导地位的本体论哲学不同,近代认识论哲学探讨的核心问题是:如何协调感官世界与精神世界以构建一个总体的世界?而相应的美学问题是:愉快的感觉如何才能分享理性的气质而获得普遍必然性?这种认识论的转向使得人们对世界的认知实现了由“外”向“内”的逆转,世界能否成为“视觉对象一图像”依感性(感官)能否获得在场性而定。而从审美角度看,解决这一问题的主要有三人:笛卡儿、康德与席勒。通过这三人,近代哲学完成了以人的感性存在为核心的审美主义知识论坚核。而正是在此“坚核”里,萌生了后世视觉文化这棵大树的幼芽。 
　　笛卡尔通过其《第一哲学沉思录》完成了从亚里士多德以来一直要为人的解放张目的形而上学奠基——对人的自由的自我规定的确证以及在世界的不懈追寻的过程中发现主体性自我“解放”的力量。“我思故我在”和视觉的“透视主义”一体地成为人类心灵认识自身和外在世界的强力武器。 
　　康德哲学在审美现代性发展中具有奠基意义。康德《判断力批判》成功证明了人是通过审美经验而意识到自己的普遍性自由存在。不是人类认识符合客观对象,而是客观对象符合人类主体性。这就是说,人类主体是经验的根源,认识的根本前提和原则存在于人类自身。由此证明了人的自由的自我正当性和主体性精神对于人之为人的不可或缺性。 
　　如果说康德对“感官冲动到底有无一个内在的原则可依而使自己成为合法的”这一近代哲学基本问题的解决尚保留了其主观有效性的话,那么,席勒则使这种主观性彻底客观化。席勒通过《审美教育书简》强有力地论证了“理性冲动”只有联合“感性冲动”才能实现“游戏冲动”而进入美的王国,自此后,人类的“低级”感性认识机能之于人性的完满建设再也不是可有可无的和必须严加限制的,而是完美人性和健康生活首要的和必需的。这成为近代直至现代人类理想生活的真实预言。后来的马克思是这一预言的实际操演者。马克思在《1844年经济学一哲学手稿》里通过对人和他的对象(产品)与动物不同的分析径直规划了人类主体性建设方案:“人也按照美的规律塑造。”但马克思同时注意到在资本主义条件下这样一种建设方案的困难:人类主体现实的实践本体论地位受“商品拜物教”的浸染而极易扭曲形变。解决这一困难根本上需要一种更高的社会形态的逐渐完成,在其中,美的艺术的可以成为人性完善的一条重要途径。
　　至此可以说,审美现代性从现代性自身中剥离出来,有其必然性。新生的审美现代性立场鲜明,态度端正,表现出一种对于理性文化压抑下敢于伸张感性文化权力的革命者和建设者姿态。然而,完全脱离理性限度的感性又往往会变成一匹脱缰的野马,恣意横行而难以管束。尼采是放飞这匹野马的主要肇事者。在《悲剧的诞生》中,尼采借用希腊神话中的“日神”阿波罗和“酒神”狄奥尼索斯来象征人性中的两种原始本能——智慧与理想本能和欲望与冲动本能。前者偏于外观的幻觉,追求无所为而为的凝神观照,后者则情欲奔突,鼓歇不止。而在尼采看来,正是后者,才能实现世界与人的真正彼岸性审美化生存形态,因为“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性中,第一推动力永远是在肉体的活力里面。”而且,由于“上帝”已经死了,它再也不可能复活了,更不能成为我们的价值评判的标准了,所以结论自然是:一切价值,包含审美价值,都必须回归肉体,只有肉体的本能欲望才能构成一切文化的基础。 
　　波德莱尔紧随尼采之后,但他的看法更为深远。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”波德莱尔这一颇具悖论性的论断深刻揭示了审美现代性自身的两难:审美现代性是从感性角度对人的主体性的 捍卫,它首先是作为现代性自身认同的功能性力量而存在;而从其以审美的原则代替其他一切理性和社会原则,以审美感性对抗理性(特别是社会现代性意义上的工具理性)的负面影响言,它又是一种现代性的异己力量。审美现代性自身的这种悖论性存在从深层制约着视觉文化的基本结构与发展路向。这种路向通过后来的本雅明、齐美尔、福柯等人对现代性的不同分疏与展开而成为整个现代一后现代关于视觉文化坚定不移的理论追求。 
　　与波德莱尔不同,本雅明为艺术能在一个“机械复制”的时代里走向繁荣昌盛欢呼喝彩。在《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明指出,经典艺术膜拜价值,而现代艺术则展示自己存在的当下价值,它意味着艺术实践从早期的仪式中解放出来,通过机械复制而为大众所有。本雅明的这种艺术平民化思想堪称当代视觉文化大众化的深刻先声。但艺术的普及不必然导致会欣赏艺术的大众,一种无“深度”的艺术模式完全可能造就无数的艺术文盲。一个最明显的事实是:现代视觉艺术铺天盖地,但并没有培育出普遍的能够欣赏和懂得艺术的大众,反倒是,人们的艺术品味随着大量庸俗的视觉艺术出现而更为庸俗了。 

　　比较而言,福柯关于现代性的看法涵括了审美现代性的两维:作为精神气质的审美现代性与作为生活质态的审美现代性。在《何为启蒙》一文中,福柯倾向于“把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期”,并且指出这种态度“是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉的方式,一种行动、行为的方式,它既标志着属性也表现为一个使命”。审美主义到了福柯,可以真正成为人们的日常生活方式。但福柯的这种辩护并不能有效阻挡这样一个文化事实:日常生活的审美化带来美及艺术的平面化、单一化,艺术及美的自律性丧失殆尽,留下的就是今日大有泛滥成灾之势的视觉文化。这诚如费瑟斯通在《消费文化与后现代性》所言,后现代把日常生活无限度审美化的倾向,其根基在于现代性之中。对此,海德格尔早有所预言:他在《图像时代》一文里不但揭示了视觉文化与审美现代性的隐秘关联,而且揭示了这种关联之本质:“世界的图像化”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像。”“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”由于世界的图像化就意味着世界被把握为表象性的图像,就意味着世界只有能被表象才是有意义和存在的,就意味着存在深度的抹平和人类崇高精神的丧失,所以一向持“存在论一现象学一神学”统一论的海德格尔理所当然地反对这样一个时代的到来。  
　　可以说,视觉文化、图像文化、现代人及时代精神状况,在波德莱尔、本雅明、海德格尔、福柯等的审美现代性体验中有喜有忧。但是,这种喜忧参半的现代性体验到了后现代哲学家利奥塔那里,发展成为一种极度的视觉狂欢。利奥塔通过对“话语”与“造型”的区分,将后现代视觉文化在知识谱系学上牢牢建构起来了。出于对“眼睛的一种辩护”,利奥塔在《话语,造型》一书中区分了“造型”的三种不同类型——“图像一造型”、“形式一造型”、“机质一造型”,这三种造型区分实际上完成了一部视觉文化的形而上学简史。在这部简史里,我们同时看到了从前现代到现代直至后现代的话语空间、形式空间和图像空间的绵延与变异,而正是这种绵延与变异,成了时下视觉文化为自身合法性在知识话语上寻求辩护的最佳理由。这一点,为后来的视觉文化专家w·j·t·米歇尔所识察。在《图像转向》一文中,米歇尔指出:“无论图像转向什么,我们都应当明白,它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃;它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……” 
　　事实上,正是审美现代性的这种负面影响了视觉文化的诸多消极面,这种消极面引起了当代法国哲学家居伊·德波的关注。在《景象社会》一文中,他在大胆宣布“景象社会”到来的同时表达了自己对这种文化的隐忧:(1)世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为;(2)在景象社会中,视觉具有优先性和至上性,它压倒了其他观感,使现代人完全成了观者;(3)景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话;(4)景象的表征是自律、自足的,它不断扩大自身,复制自身。  
　　上述思想家对于审美现代性负面影响的分析使我们有理由认为对于当代视觉文化应该保持足够的警惕。但是,由于现代审美主义幸福感与视觉文化自娱自虐性同构,审美现代性品质与视觉文化功能性结构同谋,使得区分作为审美现代性之感觉的审美精神品性与作为日常生活之质态的审美现代性存在形态变得颇为棘手。作为审美现代性之感觉的审美精神品性,体验一种精神的感性直观(非玄思冥想);作为日常生活之质态的审美现代性存在形态,诉求一种此身一此生的现在感(非历史永恒)。由此决定了视觉文化的在场性、短暂性、自足性与个体性。在场性追求彼岸性,短暂性离弃永恒性,自足性认同感官性,个体性拒绝交流性。可以说,审美现代性发轫的初日,就预示了后代视觉文化的全面盛行;而只有徜徉于现代视觉文化所营造的良辰美景中,审美现代性的最终秘密才会全部泄漏出来。  
　　  
　　三、结语:视觉文化——一种无奈的选择  
　　  
　　后现代的视觉文化通过视觉造型的不确定性而完成了一种类似前现代文化的形而上学隐喻。这种隐喻的意义在于它能通过“图像”对“话语”的牵制而造就一种消费文化里感知所需的审美意识形态,即一种非常近似于弗洛伊德式的对现实原则和快乐原则的默许——这种默许在“上帝之死”和“人之死”的“后形而上学”的双重纵容下极易堕落为一种虚无主义:生命不可待,意义不可寻,欢乐在今朝。一种类似伊壁鸠鲁的快乐主义、官能享受由此获致最完满的现代形态。本体性隐喻与存在性焦虑这双重情感彼此爱恨交加地塑造着视觉文化的时代和这个时代的人们。  
　　在一个完全抛弃理念与崇高的感性至上的视觉世界里,在一个资本形塑个体心性和人格结构的消费时代里,视觉文化本身正日益沦为话语的傀儡、身价的准绳、欲望的载体和官感的刺激器。在这样一个时代里,视觉文化的唯一职责与业绩皆在于重新找回与审美现代性的源初性沟通,以谦卑的姿态重新面对事物本身,在一种超越感性的阈限里重新获得对理性世界的适当认同。只有这种谦卑与真诚,才能够引导我们切近那感性之“朴”境域,保持人性的和谐与生活的美。