内容 提要　　在古代几千年的岁月里，
学堂乐歌的产生背景
      鸦片战争以后，

 
学堂乐歌的 艺术 形式
学堂乐歌的创作，处于
后来逐渐改为选取欧美的歌曲来进行填词，沈心工曾对此点专门作了自述。例如，沈心工编的《勉学》是根据美国艺人歌曲《罗萨·李》的曲调进行填词的；而他编写的《拉纤行》是根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》的曲调填词的；沈心工作词的《话别》，是根据原法国民歌《一个半小时的游戏》的曲调填词，而且这首歌的影响一直延续到现在。此外，象李叔同编写的《送别》，是根据美国通俗歌曲作家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词；李叔同编《大中华》，根据意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲曲调填词；叶中冷编《跳舞会》，是根据当时英国国歌的曲调填词的；冯梁作词《尚武精神》，根据法国著名启蒙思想家卢梭所作的喜歌剧《乡村卜者》中一首舞曲曲调填词的，等等。
以我国民族音调填词的学堂乐歌数量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作词的《勉女权》（与华航琛作词的《体操》同调）；沈心工作词的《缠足苦》（与沈心工作词的《苍蝇》同调）；沈心工作词的《采茶歌》；华航琛作词的《女革命军》；李雁行和李倬编的《女子从军》；文君作词的《桃花院》；以及前述李叔同作词《祖国歌》等。Www.11665.cOm
之所以产生这种情况，既存在客观的原因，也存在思想认识上的原因。客观原因是：一方面由于我国学堂乐歌的产生、最初就是参照日本早期学校歌曲的经验 发展 起来的，而他们开始就是主要采取外国的现成歌调进行填词的；另一方面，当时我国热情从事学堂乐歌编写的作者多数是留学国外的、或国内积极赞成维新的新派知识份子，他们中多数对我国的传统音乐、特别是民族民间音乐不甚熟悉；同时，从本世纪初清廷转而支持“废科举、办学堂”的改良主张，为了满足迅速发展起来的新学堂急需学校的教师，曾一度大量聘请日本的教师来我国担任教学，其中包括一定数量的中小学音乐教师和“蒙养院的保姆”（即幼儿园的保育员），他们对我国的传统民间音乐则更不熟悉。主观原因是：当时我国有关 政治 、 经济 、文化的改革，主要就是引进欧美和日本的体制和经验，而要改掉的主要就是与封建体制密切相连的传统旧文化（包括传统的“旧乐”），因而当时确实不少有改革要求的知识份子认为只有用西乐才能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。尽管当时这种思想认识是符合大多数积极拥护改革要求的进步主张，但今天看来应说是存在一定片面性的。因为事实上象以我国的传统音调进行填词的《祖国歌》和《勉女权》都是当时比较受欢迎的学堂乐歌，它们也并不因此给人任何萎糜不振的影响。当然，在辛亥革命之后，这种现象也逐步有一定的改变。
学堂乐歌的发展经历
过去一般认为这种以选曲填词方式所产生的学堂乐歌在我国的流传主要仅限于从本世纪初至”五四”运动这20年，后来随着我国新音乐文化的发展、特别以萧友梅创作的学校歌曲的发表，学堂乐歌以及它的这种特殊的艺术形态已完全为创作的学校歌曲所代替。但实际上从”五四”运动以后，在我国中小学的音乐课堂里，原来的学堂乐歌并没有完全消失它们的影响，而且还有一些音乐家（如丰子恺、吴梦非、邱望湘、钱君等）一方面进行学校歌曲创作、一方面仍然继承学堂乐歌的传统方式继续进行有关选曲填词的工作，并且直到抗日战争爆发前，它在相当一批出版的中小学音乐教材中还占相当重要的地位。学堂乐歌大体经历了三个阶段，即辛亥革命以前的将近10年；辛亥革命以后的将近10年；”五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段，在这个阶段中，由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国 教育 和所谓“军国民教育”相联系，大家对此赋予很高的热情，也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时 社会 引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段可以说是它比较顺利的向全国普及的阶段，在这个阶段开始大家对新的共和国的诞生表现了由衷的欢迎和很大的期望，但不久又对在新的条件下所发生的种种复杂的政治斗争缺乏精神准备，因而反映在学堂乐歌中的题材 内容 是从关心政治到逐步回避政治、开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求、并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的 历史 背景下在中小学音乐教育中的延续，由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”，因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”，而改为“学校歌曲”。 
结论
纵观上述学堂乐歌的兴起、发展、内容和形式，都具有深刻的社会历史背景，学堂乐歌之所以能为近代国人所接受，是和当时救国的呐喊以及歌词本身所具有的新的思想内容息息相关。尽管它的创作 方法 ，都是对日本和西方的借鉴或照搬，但它却在