20 世纪初,油画的传入给中国传统的美术教育和传统绘画带来了巨大的冲击,出现了西欧学院制的画室教学模式,并在当时引发了“油画热”。在具体的创作实践中,为西方油画新奇的艺术手法所吸引、所陶醉,长久的闭关锁国下的中国人情不自禁地进行了借鉴与摹仿。借鉴、学习中,艺术表现力在不断提高,伴随而至的是如何准确阐释中国文人自我身份——即油画民族化成为迫切需要解决的问题。
　　 油画源于1 4 世纪的欧洲,为了追求文艺复兴时写实与再现的艺术理想,建立了一系列的绘画法则和手法,形成了比较严密、完善的绘画程序。随后经历了古典、近代、现代几个时期,表现出不同时代的艺术思想和面貌。油画始终根植于西方文化土壤,在自身规律下不断演进。到了20 世纪,油画进入一个探索自身语言的阶段。
　　 明朝万历年间,意大利传教士利玛窦为代表的“西学东渐”运动,可看作是油画进入中国的序曲。而天主教耶稣修士、画家兼建筑家意大利人郎世宁,则是带着西方文化传统而将西方油画传输到中国的代表人物。中国人主动学习西方油画是在19世纪与20世纪之交。正是在这个时期,中国的大批留学生来到西方学习油画,并把油画从西方引进中国。中国对油画的学习从形式开始,起初,为其画面的逼真典雅所震惊,从而简单模仿西方画家的图形,继而,开始脱离表面模仿,关注画面背后深层次的文化精神,再到融入本民族感情的创作。在油画艺术民族化的理论道路上,刘海粟1923年在《石涛与后印象派》中就提出了“油画民族化”问题。WWw.11665.coM在实际操作方面,20 世纪初,李叔同、李铁夫、陈抱一、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁、常书鸿、吕斯百、潘玉良等画坛学子纷纷出国学习,并将欧洲油画技法引入中国。刘海粟、徐悲鸿、林风眠更是中西艺术融合的具体的倡导者和身体力行者,稍晚的罗工柳、董希文等人仍继续前人油画民族化的事业。
　　 面对油画这个异域文化的产物,我们大多只能凭借自身的文化传统、思维方式和所熟悉的知识构成去解读,而在探索油画民族化的道路上,中西方文化间的误读始终伴随其中。两种文化间的交流似乎存在着必然的误读。误读在《韦氏新世界大学词典》中的解释是,“错误地阅读,尤其是错误的阐释或理解”(阿格尼斯,《韦瓦新世界大学词典》,辽宁教育出版社2001年版,p212),也就是说误读是一种错误的阐释行为。 萨义德在他的《东方学》中说:每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在,每一时代和社会都重新创造自己的他者,因此,自我身份或他者身份决非静止的东西,而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程。文化间的传播(文化间的误读)必定是双向的,文化误读必将贯穿于文化传播之中。
　　我们总是会按照自身的文化传统、思维方式和自己所熟悉的一切去解读另一种文化。两种不同文化间,当以他者的眼光观察另一种文化时,只是站在一种文化的外部进行观察,此时,他者的眼光会起一种过滤网的作用, 筛选出符合自己口味的东西,他者文化只是自己的言说。油画民族化过程中尝试用本民族语言去解读外域文化产物——油画——即可看作是文化误读。误读分为有意和无意,在油画民族化的过程中充满了自觉或非自觉的误读,构成了中国油画民族性的重要特征。
　　油画艺术作为源于欧洲的绘画艺术,正式进入中国不过百余年历史。回顾历史,我们可以看到,作为异域文化的油画,它进入中国就是它逐渐“中国化”的过程。只是在不同的阶段,出现自觉或“非自觉”的试验。早期油画家李毅士、王悦之,在创作中一直追求中国文化韵味。稍后的林风眠、徐悲鸿一辈,从题材、色彩、气韵等不同角度与中国文化连通。中华人民共和国成立以后的60 年,是中国油画艺术得到前所未有的发展的60 年,也是油画艺术迅速本土化的60 年。在各种外来艺术样式之中,油画艺术的本土化十分突出。从上世纪50 年代开始,中国美术界对美术门类有了统一的分类方式。如:中国画、油画、版画、宣传画等等。其中,很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一改变不仅在客观上突出了这类绘画的技法、材料特色,淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性,但更为深远的影响是艺术观念上的变化,减少了中国油画的“洋腔洋调”,增加了油画在中国美术中的影响和分量。

　　在长期的艺术实践中, 中国的油画家们也逐渐认识到, 油画的“民族化”或“民族性”的主要体现不在形式, 而在内容, 在精神。这是中国油画学人能动意识和主动误读得出的结果。如果光在形式上做文章, 不在精神实质上下功夫, 油画就谈不上有真正的“民族化”或“民族性”。所谓内容、精神, 是由艺术家对所描绘现实的理解深度及其具有的民族文化艺术修养所决定的, 这是属于艺术家的主体精神及人格力量范畴的东西。有社会责任感和民族文化自豪感、并对民族文化艺术有造诣的油画家笔下的创作,必然会有时代的烙印、个性的面貌, 也会含有民族的风采。
　　有学人指出:油画民族化时期,数代学者、画家拥有的民族梦成为中国油画民族化建构的自觉意识的动因。康氏强调中国画写神弃形,“衰弊极矣”,“宜取欧画写形之精,内合中西,以补吾国之短”。引进新学伊始,艺术与艺术家的社会责任、艺术活动与国民教育、艺术与改造国民性,便与强国梦想联系在一起。在属于维新思潮与外来文化结合的资产阶级新文化的新学堂美术教育模式中,教育家冲破门户之见,实行中国特色的、中西并行的双轨制。其实,这种远见也为未来中国油画的民族属性提供了传统文化的浸淫氛围,为之后的中国油画美学、带有民族文化因子的技法论埋下了伏笔。
　　 徐悲鸿于1919年来到法国巴黎学习西方美术,先后师事费拉孟、达仰等人,师承西方19世纪古典学院派写实主义传统和“科学法则”,借鉴诸如比例、位置、解剖、构图等形式技法,使用中国传统笔墨工具和技巧来改造明清的写意画,重形似,追求惟妙惟肖、神形兼备的艺术效果,排斥印象派及印象派以后的现代艺术。徐悲鸿带着用油画改造中国绘画的目的出国学习,十分重视艺术创作的社会功用性,追求的是艺术为时代、为社会、为大众人生服务的功能,具有强烈的现实意义,在其代表作品《田横五百士》中,我们不难看出他所推崇的艺术为时代、为社会、为大众人生服务的社会功能,而且这是符合当时特定历史时期需求的。这算得上是一个主动的文化误读,而类似于这样的误读,是中国油画先行者们自觉不自觉的共同的选择。通观中国油画的百年,在审视中华文明的地脉和文脉中,用传统艺术视觉、模式滋养油画创作,对外来艺术观念、手法予以反省、选择和深化,立足本土的历史语境对本民族的命运、生存状态、心理和灵魂的嬗变做出时代性关照,是中国油画家在构建民族化的过程中不自觉的共同选择。如今,中国油画形成了中国艺术家梦寐以求的民族艺术文化多元生态,但它在觉醒中对艺术绝对精神的追求才刚刚起步。实际上,油画民族化是体现民族精神、民族性内涵的艺术追求和艺术创造的过程,追寻油画艺术的民族精神、民族灵魂,才是建构民族化油画的自觉意识的根本。