【摘  要】本文纵观中国近半个世纪的电影发展历程，论述这段时期中国电影观念的转变，其中主要阐述了三个方面：一是对电影本体观念的转变；二是电影创作观念的转变；三是电影市场观的转变。

【关键词】电影观念；电影本体；电影创作；电影市场

 

中国电影迄今为止经历了百年的发展，创作者与学者们的电影观念也在发生着重大的改变，尤其是新中国建成以后，中国的电影事业飞速发展，其间经历了几次大的转折，电影观念也随之发生了翻天覆地的变化。尤其是在电影的本体观、创作观与市场观方面的转变。

一、电影本体观的转变

电影的本体观即电影是什么的问题。这实际上是触及了中国电影观念中最关键的问题。国外尤其是欧洲国家电影界往往把电影定位为艺术，而好莱坞则把电影定位为娱乐，邵牧君先生把电影定位为“首先是一门工业，其次才是一门艺术”，雅各布斯则提出“电影有三个方面属性：一是商品，二是工艺，其次是社会力量。”[1]

1949年，新中国刚刚建成，当时的电影由于受当时新形势的需要，大部分是取材现实，反映现实，将时代精神融入到革命历史题材之中，当时的电影可以说完全是作为一种意识形态下的宣传工具来拍摄的。如《上甘岭》、《白毛女》、《新儿女英雄传》、《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《青春之歌》、《聂耳》等影片都是如此。这批电影的目的不是面向大众的消费，而是为了满足当时政治环境的一种需求。

上述情形一直持续到第五代导演的出现。Www.11665.coM第五代导演的作品如一股新鲜的空气吹开了当时意识形态的阴云。以张艺谋、陈凯歌与田壮壮为代表的一大批电影人包括当时的电影评论界的研究人士对电影的本体观发生了本质性的变化。他们不再关注电影的意识形态性与教化作用，而是向电影的本体进军，恢复人的本来面目。从《一个到八个》开始，《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》等影片一步步走向世界。从偶然走向必然，从自发走向自觉，第五代导演逐渐相承一套全新的电影观：历史文化的反思、民俗风情的展示、造型观念的强化、电影符号的运用。

当第六代导演登上影坛之时，他们的电影观念也发生了巨大的变化。这方面张元所走过的艺术道路颇具代表性。《过年回家》在关注边缘群体的迷惘归途中，就有了一个充当领路人的女警察；在寻找情感家园温馨沉重的氛围中，就有一个展现中国人权状况的连带主题。第六代导演表达了这样的电影观：一独特的民俗风情去获取电影的奇观效果。《那山、那人、那狗》中的宁静与纯朴，《洗澡》中的澡堂文化，《菊花茶》中的茶文化等等。

由此我们不难看出中国电影本体观在半个世纪中的转变，即由过去的宣传片、教化片转向商业片娱乐片，由计划经济时代的宣传工具转变为市场经济时代的消费产品。当然，“伴随着科技的进步、观念的更新和形式的多元化，现代电影在摆脱了宗教和政治束缚的同时也越来越可能成为机器的奴隶”[2]。现代电影人应该从过去与现在的比较中取长补短，争取对电影的本性有一个正确而全面的认识。

二、电影创作观的转变

建国初期电影创作的风格主要是真实、朴素、充满时代气息和生活气息。当时的创作从生活出发，“提倡从记录片基础上来发展我们的故事片”[3]，如凌子风、翟强导演的《中华女儿》，成萌导演的《钢铁战士》，王滨、水华导演的《白毛女》等等。这个时期的创作虽然继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片，但也存在着很大的问题，其中包括直接为政治服务、没有深入挖掘人物内心世界，很少借鉴国外电影的艺术成就等。

1984年，中国影坛上出现了一阵不小的震动。几位年轻人以他们特有的锐气，对于民族历史文化特有的深沉思考，以及对于电影艺术表现力的开拓和探索创作出来的非凡作品，使得电影界以至文艺界不少人士惊愕不已，激起了国内外十分强烈的反响。他们被称为中国的“第五代导演”。他们在开拓和探索视听语言的表现潜力上是十分突出的：镜头的处理、场景的选择、画面的构图、色彩、光影、运动以及音乐的运用都是经过反复琢磨、精心构思的。

与此同时，以第六代为代表，包括更年轻的一批新生代导演，正在民族电影这个母亲的非凡阵痛之后诞生、成长，雄赳赳气昂昂的开始另一波对电影艺术的登堂入室。2006年6月上映的《疯狂的石头》受到大家的欢迎也就顺理成章了。《疯狂的石头》有幽默的成分，讽刺的元素，现实的折射，这些都反映了新生代导演创作观念的转变，即有意识的弱化社会背景，强调电影的商业价值与娱乐价值。这正是现代电影创作的一个大的趋势，摆脱束缚，追求自由与灵活，从而达到电影本身与观众双重的娱乐效果。

由此可见，经历了半个世纪的发展，电影创作从立足现实到追求浪漫，从突出社会意义到强化商业价值，从本色表演到灵活多变，中国电影的创作正一步步由民族化走向世界化。越来越多的新生代导演走出了国门，西方电影界对中国电影的关注，也逐渐从第五代转向第六代、第七代。民族电影由此开始一波直观重大的艺术与文化的交接。

三、电影市场观的转变

邵牧君先生在《颠覆第七艺术》中对电影是“第七艺术”的说法提出质疑，他认为电影不是什么“第七艺术”，也不存在什么“艺术电影”，而是一门与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和吸引放映系统构成的现代工业，其次它才是一门艺术，一门必须在消费市场上及时找到买主才能生存下去的消费艺术”[4]。不管电影是不是属于“第七艺术”，邵牧君先生都强调了一点，那就是电影必须面向市场。 

建国初期中国电影在管理上完全是以管理事业单位的办法来管理电影，因此，严格的讲当时并没有真正意义上的电影市场。这段时期的中国电影将各种功能除政治宣传功能被发挥到极致外，其娱乐性、知识性、商业性则完全被抹杀。因此，“这个时期的中国电影业只能叫做电影事业而不能叫做电影产业”[5]。直到八十年代后期，中国电影一度希望通过“走向世界”来解决市场问题。而90年代初在西方电影节的一系列成果更加重了这一期望。“外向化”似乎成了重活电影的唯一前景。在这种情形下，以冯小刚与张艺谋为首的大导演们将电影与市民趣味相结合，冯小刚由早期的《不见不散》、《甲方乙方》，到《夜宴》，在好莱坞绝对优势的市场中为中国电影开拓了一条以另类的“现代性”为中心的市场道路，赢得了中国观众，也为中国电影的生存和发展奠定了基础。类似《疯狂的石头》小成本大回收的情况寥寥无几，同时也没有多大的商业复制性。中国电影的市场是靠商业电影来维系的，虽然也有很多影片可以上映，但是没几天便因票房太差而匆匆下市。大制作是个必然趋势，因为电影必须通过事件、话题才能挣钱。而大制作所能创造话题的可能性最大，它更容易将诡异故事、视觉奇观和豪华明星阵容等话题性内容联为一体。而在科幻、魔幻片缺位的中国电影中，惟有古装片才能够担此重任。从这个意义上来看，《夜宴》《英雄》等古装片的古装只是一个外在的形式，它的实质是大制作下的诡异故事、视觉奇观和豪华明星阵容。就《夜宴》而言，华谊公司看准的就是大制作所能带来的巨大利益。这也是《夜宴》最大的正面意义——它指向的是一个最浅显的商业道理。

纵观半个世纪的电影产业，由统一规划到面向市场，中国电影业打破了计划模式，引入竞争机制，开拓市场，影视合流；调整企业结构，转换经营机制，培育制、发、放一条龙的企业试点；推行院线制，组建第二发行公司，进一步打破地区版权垄断格局等一系列改革措施的出台，使电影市场呈现出新的气象。发行，放映业正逐步形成面向电影市场的机制，而制片业却仍然按照国家的电影政策在运作。电影市场仍待进一步理顺。总之，这些观念的转变包括关于电影本质的思考，关于电影创作的探索，关于电影市场的开发等等。我们从过去到现在的电影发展中看到了中国电影的进步，相信在不久的将来，会有更好的电影，更好的电影观念以及更广阔的电影市场展现在我们的面前。

 

参考文献

[1]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社1991年版，第22页。

[2]杜百川：《广播电视技术的新发展》，张凤锦、黄式宪、胡智峰：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年3月第一版，第292页。

[3]《文艺报》，1950年2卷1期。

[4]邵牧君：《电影新思维》，2005年6月第一版，第374页。

[5]蔡尚伟：《影视传播与大众文化》，四川大学出版社，2005年6月第一版，第374页。