[ 论文 摘要】普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲弥久日新，越来越受到演奏者与研究者所重视。本文从其创作的背景、美学观念、旋律、和声、曲式的特征等几个方面，力图概括出普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲创作的基本线索与某些共性特点。 
　　[论文关键词】普罗科菲耶夫；钢琴奏鸣曲；古典与创新；托卡塔；谐谑 
　　普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲，从创作时间上来看几乎横跨了他一生的创作，集中体现了他 音乐 创作话语系统的基本特点。其9首作品基本情况见下表： 

　　普罗科菲耶夫钢琴奏呜曲的结构基本上是传统的，但在听觉上带给听众却是新鲜的。他不是一个迂腐的传统曲式结构的守护者，他努力以自己的非凡创造力让传统曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亚科夫斯基的创作拘泥于传统，小心翼翼，把作品弄得“光滑平整”。光滑平整与普罗科菲耶夫的创作是格格不入的。 
现就他的三首战争奏鸣曲作进一步的结构分析： 
　　第六章奏鸣曲 
　　一乐章：allegromoderato，4／4拍子，奏呜曲式。呈示部主部主题由三度双音锐利地动机式级进下行，性格粗野强悍又冷酷无情，副部主题是抒情性的、长线索的，性格是抑郁的，“陈述简练、没有华采。 自然 调式的旋律几乎没有和声支持，仿佛故意弄成对什么都无动于衷的萎靡不振的样子”。展开部情绪由不断累积扩张至全曲高潮，效果是多调性的。wWw.11665.cOM再现部将二个主题作了高度浓缩，最后强奏主题动机结束。 
　　二乐章：allegretto，2／2拍子，e大调，是单三段式的加沃特舞曲。自始自终由左右手断奏的和声组成，这里面有作曲家一贯的谐谑风格。 
　　三乐章：tempodivaizerlentissimo，慢速的圆舞曲，c大调，9／8拍子。旋律有俄罗斯的民歌传统，旋律与和声都比较温情。 
　　四乐章：vivace，2／4拍子，回旋曲式但不典型，充满了动力，主要主题与一乐章呈示部主部主题有亲缘关系。但风格是风趣调皮的，与一乐章邪恶残暴的形象迥然不同。 

　　第七首奏鸣曲 
　　一乐章：allegro，坐卧不安的快板，6／8拍子，奏鸣曲式。呈示部主部主题以八度重复出现，有不详、不安之感，副部主题为小行板，拍子在9／8与6／8等拍子中变换，歌谣体曲调有些抑郁、悲哀，如遥远的模糊的回忆。展开部低音节奏相当狂野。再现部相当兴奋，最后以排山倒海之势结束。 
　　二乐章：andantecaloro6e，慷慨激昂的行板，3／4拍子。感情深沉。主题优美，与贝多芬的奏鸣曲二乐章写法有些相似，和声语言的节奏主要是切分节奏，让人联想到钟声，随后乐思递进涌动至高潮，最后再现钟声般的第一段，安宁、平和、幸福。 
　　三乐章：precipitato，猛烈的7／8拍子，是一首托卡塔般急速的终曲。节奏狂野，不协和音响也比较尖锐，乐曲一路狂飚猛进。然而有意思的是，乐曲结构却非常对称：abcba。第七奏鸣曲“受到批评家们无条件的热烈赞扬，他们肯定地认为，奏鸣曲的音乐充分表现了苏联人民健康的、目标明确的处世态度，在它那种威严的音调中想起的是祖国之声。” 
　　第八首奏鸣曲 
　　这是<战争奏鸣曲>中最抒情一首，作曲手法上采用全音音阶，曲式结构相对自由。 
　　一乐章：andantedolce-allegromodera￡0一an．dantedolcecomepirma—allegro，b大调，4／4拍子，速度变化较多，不典型的奏鸣曲式。呈示部主部主题优美宁静，副部主题稍带哀愁。展开部回到了作者喜欢的那种狂野野尖锐的效果。 
　　二乐章：andantesognando，如梦的行板，d大调，3／4拍子，变奏曲式。全曲始终弥漫着难以捉摸的如梦的意境，主要主题是小步舞曲风格的旋律。’ 
　　三乐章：vivace-allegro ben ma rcto-andanti．m—vivacecomeprima，b大调，12／8拍子，典型的回旋曲式。主要主题具有很强的运动性，塔兰泰拉的节奏热情又有些俏皮。 
　　关于其9首奏鸣曲的旋律，在此我首先想引用普罗科菲耶夫前辈拉赫玛尼诺夫的看法。拉赫玛尼诺夫认为旋律是音乐的首要因素，是“作曲家主要的、迫切的目标”。普罗科菲耶夫的看法同他如出一辙，他在致前苏联作曲家协会书记赫连尼科夫的信中说：“我从不怀疑旋律的重要性，我爱旋律，认为它是音乐的最大要素，我多年来在自己的作品中努力提高旋律的质量。找到一条能让外行一听就懂，同时又是新创作的旋律是作曲家最艰巨的任务，危险太多，可能流于琐碎或庸俗，可能是老调重弹，在这一点上，创作复杂的旋律的反倒容易得多。” 

　　他的9首奏鸣曲中的旋律，整体上基本具有传统大小调的特点，从奏鸣曲的调性逻辑上能够看出普罗科菲耶夫与19世纪后半叶20世纪初俄国作曲家所实践的路线基本上是一致的，但他以自己独特的方式 发展 了它。他的旋律既不甜腻又不俗气，喜欢通过重复来制造激情，而且作为主要主题陪衬的丰富的从属乐思同样如波浪呼应起伏。旋律运动方向常常是大跳的、长线条的，他喜欢在远离主音的音级上作点文章。然而，他的作品还是被人指责缺乏旋律性，这让他很是苦恼，但他却不想改变。“我不想戴什么面具，我永远希望我是我自己”，“探索自己独创的 音乐 语言，永远是我一生中的根本的优点。” 
　　再看看他的奏鸣曲中和声语言的特点，他的和声总原则体现在“牢牢掌握古典和声的最根本思想和保持其具体曲式手段以及运用 现代 新和声技术的能力。”他以“新的手段丰富和声，而不是以新的手法排除旧的和声，是并用而不是取代。”他的和弦结构原则是在三和弦基础上通过不同的组合方式，达到他自己所要求的动力性与丰富性。在奏鸣曲中，他通常使用如下四种和弦类型：(1)普通的三度结构和弦；(2)复杂化三度结构和弦；(3)非三度结构和弦；(4)复杂化的非三度和弦。从他的9首奏鸣曲中看出他对和声的两种态度：其一，不协和和弦不一定要求解决到协和，它具有独立性。其二，和声的紧张性与和声的结构意义是相区别的两个概念。如在第六首奏鸣曲(op82)一乐章的结尾部分，他把三个a从大字二组、大字组、小字组按八度叠置，中间放一个大字组的bb，我们知道a音的八度重复造成的音响效果是绝对协和、纯净的，而添加的小二度bb音却又是极不协和的。与斯克里亚宾钢琴奏鸣曲中的和声语言相较，斯克里亚宾重视对和声色彩的追求。有时甚至成了他创作的主要目的，尤其是1912—1913年斯克里亚宾创作的最后5首作品，取消了调号，和声语言迷朦飘忽，它越过了勋伯格所谓“飘浮的调性”。甚至走到了无调性。普罗科菲耶夫的和声尽管相当大胆。但能看出来，它还是扎根在传统的土壤里，还是被约束在作品塑造的形象中，换句话说。它没有成为目的，仅是手段而已。在这一点上。他与他的前辈穆索尔斯基的态度是一致的。然而穆索尔斯基的和声语言“大胆、新颖”却有些“粗糙”。 
　　普罗科菲耶夫则显得训练有素。再从一个更大的范围来看，20世纪开始，世界范围内现代作曲的和观念已发生了很大变化，十余年的国外生活。无疑也给普罗科菲耶夫带来了一些影响。至少在如下两点上，普罗科菲耶夫是坚定的：即“不协和弦的解放”与“和声材料的个性化”。但他却不是一个砸碎锁链的先锋战士，他的奏鸣曲创作还不能说充分和集中体现了一切现代和声的特点。 
　　普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲的创作充分体现了他一生创作的一些共性特征，如古典与创新的品质：古典的线索源于幼年时代。耳濡目染其母亲在钢琴土演奏贝多芬等人的作品，培养了他良好的古典音乐趣味，这种趣味也渗透到他的创作中。他创作中的古典特征与斯特拉文斯基的新古典主义有着很大的区别，新古典主义的冷静、理智、平淡并不是普科罗菲耶夫想要与之靠拢的东西，新古典主义为了寻求某种“秩序”原则，转而向古典主义和巴洛克时期的体裁求援。他与斯特拉文斯创作观念上的差异。导致二人互相对彼此的作品持批判的立场。普罗科菲耶夫称斯特拉文斯基新古典主义时期的创作手法是“巴赫加上虚伪精神”。乌克兰克雷然诺夫斯基认为斯氏钢琴奏鸣曲中的古典性主要体现在调性、主调和声、节拍律动与乐句结构等几个方面。关于创新性，普氏曾说“它始于我和塔涅耶夫见面，他说我的和声平谈，从而刺激了我。”“这条线一开始是寻找和谐的音乐语言，然后演变成寻找语言用以表达强烈的感情。”他的钢琴语言广泛继承了l9世纪钢琴音乐传统与民间音乐的表现手法，再加上野性有力的表现。从而形成了他新颖的个性化风格。与俄罗斯钢琴学派相较。他的表述方式与传统俄罗斯钢琴学派多有冲突，诸如大量的nonleagato的触键、大跳音程、独特尖锐的节奏、相距甚远的两个声部平行等等。和声语言上的冒险拓展了俄罗斯钢琴学派的势力范围。 
　　托卡塔性是其钢琴奏鸣曲音乐语言乐此不疲的一种呈现方式，托卡塔加尖锐的敲击效果在9首奏鸣曲中极为常见。 
　　又如谐谑性，他的奏鸣曲中带有许多诙谐因素——从善意的滑稽可笑到大胆的嘲弄讽刺。即使许多浪漫化的抒情音调，包括装饰音、叹息的小二度或者是一再强调的抒情模进，在他手中也能变成尖刻讽刺的手段，如第二奏鸣曲第一乐章。他还喜欢在创作中把连续的大跳运用到乐句中，以造成诙谐活跃的气氛。他弘扬了斯卡拉蒂、海顿古老时代的诙谐技术。 
　　当然，他的奏鸣曲中还体现他的聪灵、自信以及磅礴的气势。他的创作一反晚期浪漫派音乐的滞重华丽，又不同于印象主义及其他现代派音乐。他的奏鸣曲现回头倘要指出其不足的话，恐怕会是如下两点：其一，早期创作的奏鸣曲有把效果置于诸音乐实质之上。其二，晚期创作的奏鸣曲有故意制造听众的心中震撼之感，而显露出斧凿的痕迹。其奏鸣曲中所体现的革命性的意义都不及许多人所想，然而他的语言力透万钧。