古代文论的诗性空间——言说方式的论文_其他哲学论文

侯外庐《中国古代思想学说史·再版序言》（上海文风书局1956年版）指出：“中国学人已经超出了仅仅仿效西欧语言之阶段了，他们自己会活用自己的语言而讲解自己的历史与思潮了。”窃以为侯先生此言过于乐观。不仅50年代甚至整个20世纪后半叶，中国思想史界都很难说是在“用自己的语言讲解自己的历史”；不仅是侯先生所专攻的中国思想史界，而且在我们古代文论界，其实都是在用别人的话说自己的事。近日读王先霈教授新著《国学举要·文卷》，一个最深的感触就是：先霈教授是在用自己的话，说自己的事。著者在《国学举要·文卷》之“绪论”开章明义，谓是书“所要介绍和评析的，是中国古人提出的文学观念、文学思想”。这部论述中国古代文学理论的专著，为“国学举要”丛书之一种，所举之“要”依次包括历史概要、思想精要和知识辑要。这是一种限定也是一个平台，著者在这个平台上将如何言说？古代文论之言说有不同的方式，哲学—美学式的，心理—心态式的，学案—学理式的，或者批评—评点式的。言说方式不仅仅是一个形式问题，它本身从特定的角度构成思想。往深处说，言说方式之异取决于言说者对中国古代文论的理解之异。《文卷》之言说古代文论，有着自己独特的话语方式，概括起来说就是大问题，大背景和大手笔。 “文”（文学理论、文学观念），作为国学研究的一个专门领域，其“要”何在？那就是，如何理解“文学”这个概念。WWW.11665.COm《文卷》一书，其知识的和理论的出发点或依据是现代文艺学关于“文学”的定义，其观照和研究的对象却是几千年来中国古代关于“文学”的论述和思想，这二者并不能完全对应。作为现代文艺学的关键词，“文学”是从西方引进的，它有着特定的所指（所谓“语言的艺术”）；而作为国学门的一个术语，“文学”的内涵和处延极为宽泛（几乎囊括了所有的“文献典籍”及“精通文献典籍之士”）。二者构成一个悖论，同时也形成一种张力，其间有着巨大的阐释空间，《文卷》的入思方式是：“依据现代文艺学的文学观念，重在概念的内涵而不是表达概念的词语，凡是古人有关文学问题的论述，不管用什么词语表述，都是我们研究的对象。当然，我们也将注意概念的形成和发展变化。”抓住“文学”这个概念，也就抓住了中国古代文论之言说的最为重要最为根本的问题；而对“文学”概念的阐释并不以中就西、削足适履，则是著者解答此“大问题”的最佳路径。《文卷》认为，古汉语词汇中，真正能与“语言的艺术”相对应的并不是“文学”而是“文”和“文章”。文，意谓对文字、言辞的修饰而使其藻丽；章，则是对“文”的修饰含义的强调。曹丕《典论·论文》说“诗赋欲丽”，陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”，丽和绮靡就是文，就是章，就是萧统《文选序》所言“综辑辞采，错比文华”。文学史和文学批评史认定魏晋是文学独立或自觉的时代，依据的就是“语言的艺术”这一现代文艺学的标准。然而，魏晋文学的“丽”和“绮靡”在促成文学独立的同时，却也留下“从质及讹，弥近弥淡”的隐患。后来陈子昂痛斥“文章道弊”、“采丽竞繁”，可见真正有风骨的文章是不能太“文”太“章”的。早在齐梁之际，用骈文写作的刘勰就已经看出了这一点，其《情采篇》有“衣锦耿衣，恶文太章”之喻。不错，文学是语言的艺术；然而，文学如果太讲究太雕琢语言则最终将无艺术可言。因此，《文卷》言说中国文学思想，虽然也谈语言（第一章第三节题为“独体、表意的文字带来的对文学形式美的特殊追求”），但更多的是谈文学的“言”外之义，谈中国古人对文学的独到理解。纵观中国文学批评史，从诗言志到诗缘情到诗有三境，从兴观群怨到发愤著书到熏浸刺提，思考和言说的都是文学理论和批评的大问题：文学是什么，或者文学能做什么。言说的方式不同，得出的结论有异，而《文卷》从中找到一个“基本的模式”，并将其概括为中国古人对文学的三种基本态度：以文为用，以文为哭，以文为戏。以文为用的文学观，主要是所谓社会的“积极成员”所持有和维护的，是中国古代“以文教化”的文化思想在文学领域的体现。同为“以文教化”，其中又有“上化下”与“下刺上”之别，前者多迂腐训诫之言，读之令人生厌；后者乃为情造文之作，因其对社会矛盾的深刻揭露而世代传诵。而社会的“积极成员”之中多有怀才不遇者，他们的“文”连同他们自己并不能为社会所“用”，忠而见疑，信而被谤，能无“哭”乎？心忧而歌且谣，既是个体性的心理排遣或慰藉，也是社会性政治性之怨愤情绪的喷涌或发抒。以文为哭的文学孕育了以文为哭的文学思想，中国古代文学理论并不诞生于书斋，而是诞生于人生的苦难和对这苦难的体验与哭歌。长歌可以当哭，和墨可助谈笑，故孔子既讲“诗可以怨”，亦讲“游于艺”。以文为戏，搁置外在的实用的目的，撇开利益得失的考量，或自遣或娱众，其高境界是人性与能力的自由舒展所带来的快乐。如果说，以文为用和以文为哭，强调的是文学的社会性、伦理性和抒情性，而以文为戏则强调了文学的超功利性及审美性。《文卷》对三者的的揭橥及其整合，不仅是对“文学”这一“大问题”的破解，而且是对古代文论之言说方式的优选。汉语言的“文学”一词并不通向“语言的艺术”，而是通向“为文教化”，狭义的“文化”与广义的“文学”，均为刘勰所说的“心生而言立，言立而文明”（即“人之文”），故二者在语义上是相通的甚至是重合的。《文卷》对“大问题”的言说有一个重要的策略，就是“大背景”：自始至终在中国文化的大背景之下言说中国古代的文学理论。著者指出：“用文化的眼光看中国古代文学和文学思想，能够看得更深透，能够更客观地分析其长处和弱点，认识它在不同情势下的不同作用和不同命运。……从这里出发，可以客观地分析自家的遗产，对文学的性质和作用作出全面的解释。”比如陈寅恪《元白诗笺论稿》提出许多独到的观点，就在于不是就文学看文学，而是从文化背景出发看文学。前述《文卷》所论“以文为用”，即是文化观照的结果。宗法制度下以伦理为社会意识的核心，文学理论注重教化和功利，“以文为用”遂成为占主流地位的文学观念。宗法制度下的纲纪文化还影响到古代文学对文体的选择，言政教纲常之志的诗文为文体之正，说儿女之真情的小说戏曲则难登大雅之堂，乐天《长恨歌》因叙燕妮之私而被讥为“不晓文章体裁”。与西方文论相比，中国的叙事理论发展滞后，这是中国古代制度文化造成的根深蒂固的文学观念的局限。《文卷》将古代文论之言说置于文化的“大背景”之下，既有孟子式的“知人论世”，亦有陈寅恪式的“了解之同情”。讲唐宋文论的一节，在“唐型文化”与“宋型文化”的大背景下探讨两代文学理论之异同，指出前者是上升的进取的开放的，后者则趋于收敛、成熟、定型。初唐陈子昂讲“骨气端翔，音情顿挫”，以金石之声表现风骨、传达兴寄，这是“唐型文化”在文学上的纲领。与子昂“音情顿挫”相衔接是杜甫的“沉郁顿挫”，由“音情”而“沉郁”，初唐的激昂奔放，已内敛为中唐的深沉厚重。到了宋代苏轼则为“清壮顿挫”，东坡之“清壮”，既有词风的清新自然、壮阔豪放，亦有人格的旷放达观。而在这词风和人格的背后，则是宋代文化的儒道释兼综，是宋型文化之中文学理论的成熟。《文卷》用“音情顿挫”、“沉郁顿挫”、“清壮顿挫”既将陈子昂、杜甫、苏轼缀为一体并见出三人的同中之异，又最终揭示出唐宋两代文学理论嬗变的文化根源及时代足音，这一原创性言说堪称《文卷》一绝。《文心雕龙·论说篇》：“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”《文卷》在中国文化的“大背景”之下研精中国古代文论的“大问题”，颇有一种敷理举统、弥纶群言的大师风范。《文卷》中的“群言”，既有本土资源亦有异域资讯，既有先贤旧谈亦有后学新论，著者按辔中外之域，环络古今之际，挥洒自如，开阖有序，有管锥、谈艺之博大而不流于琐细，有金明馆主之通脱而不失之冷涩。比如“绪论”部分论“中国文学思想漫长而辉煌的过去”，并不去谈五帝三代、周秦两汉，而是宕开一笔，从容不迫地叙说起1827年1月31日歌德与爱克曼关于中国小说的谈话。尔后“画面”一转，是歌德的同胞黑格尔在大致相同的时间里讲授《历史哲学》，给中国历史以极高的评价。这种含而不露的叙述，颇有中国古典小说“染叶衬花”之妙。言说中国古代文论，若仅仅囿于木土资源则难见庐山真面目。《文卷》对诸多问题的观照，其理论视域在中外之间流转变换，使得学理的探究既是多侧面的又是深层次的。魏晋南北朝文学理论一节论刘勰“体性”观，先引用歌德“风格，这是艺术所能企及的最高境界”之界定，旁证彦和作家风格论是文学理论批评走向审美自觉之标志。彦和标举“八体”，每一体皆有“根”有“叶”，《文卷》又引德国十九世纪文艺理论家威克纳格的风格理论，借以解读“根”、“叶”之所指，并指明刘勰的风格论起到了唤起欣赏力和培养批评力的作用。《文卷》之出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露丝毫痕迹。如“思想精要”部分评介庄子文学思想，讲庄子“真画者”的“解衣般礴”，从杜甫的“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”，说到清恽南《南田画跋》的“作画须有解衣般礴、旁若无人之意”，又说到俄罗斯小说家契诃夫关于文学创作中“个人自由感觉”的妙语：让坎肩敞开，不系领带。读到这里，我们似乎觉得杜甫、恽南、契诃夫这些不同时代不同地域的大文人，竟能坐在一起讨论庄子的文学思想，真是妙不可言！圣叹评点第五才子书，谓“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸”，此即彦和“觇文见心”之义。读王先霈教授《国学举要·文卷》，不揣浅陋而大胆设身处地代著者立心：先霈教授是要用自己的语言来讲解中国古代文论。 从寄生到弥漫 ——古代文论言说方式的原生态考察 文体样式是古代文论言说方式的物质形态。中国文学批评史上的“文体研究”由来已久，但所关注的重点是“文学文体”而非“批评文体”。作为古代文论言说方式之物质性外观的批评文体有哪些不同于西方文论的形态特征？它们是如何形成的？对于我们今天的文学批评有何意义？学界对这些问题的探究，借用《文心雕龙·序志》的话说，是“并未能振叶以寻根，观澜而索源”。本文寻根索源，着重从批评文体的角度考察古代文论言说方式的原生形态，并揭示其间所涵泳的理论价值及当代意义。一郭绍虞、王文生主编的《中国历代文论选》（四卷本），“先秦”部分共选录八家：《尚书·尧典》、《诗经》、《论语》、《墨子》、《孟子》、《商君书》、《庄子》、《荀子》。就文体而论，这八家或者是文学作品，或者是史书，或者是子书，并无批评文体。所以张少康指出“孔子以前，严格来说还没有什么正式的文学理论批评”[i]。也就是说，现代意义上的“文学批评”尚寄生于当时的“文化批评”之中。我们知道，汉语的“文化”与“文学”，都有广义和狭义之分。广义的“文化”是指人的价值观念在社会实践中对象化的过程与结果，它包括了物质制造（技术体系）和精神创造（价值体系）两大部分；而狭义的“文化”则仅指人类精神活动的过程及其结果。[ii] 狭义的“文学”也就是我们今天所说的“语言的艺术”，包括诗歌、小说、戏剧、散文；而上古时期，所谓“文学”还是泛指一切见诸于“文”的东西，也就是刘勰《文心雕龙·原道篇》所说的“心生而言立，言立而文明”的“人之文”。这种“人之文”也就是人类的精神创造。可见狭义的“文化”与广义的“文学”是相重合的，二者都包括了孔颖达所言“诗书礼乐之谓”以及用诗书礼乐化成天下的精神活动即价值体系。当狭义的“文学”从广义的“文学”之中逐渐独立出来的时候，文学与文化的血肉联系已先在地铸成。[iii]整个先秦时期，“文学”寄生于“文化”之中，吮吸着文化的营养；与此同时，“批评”也寄生于“文化”或“文学”之中并吮吸着它们的营养。寄生性，成为中国古代文论批评文体最具原生形态的特征之一。以文化面目呈现的批评可称为泛文化批评，虽还不能算是真正的文学批评，但它却确定了中国古代一种非常有特色的批评样式：即“批评”以句子的形式存在于文化著作（经、史、子、集）之中，在成为文化著作一部分的同时，又可以独立出来作为文学批评的语录或要言。但是，这些具有鲜明的文学批评性质的语录或要言，又不得不以寄存于整部文化典籍中的方式得以保存及流传。否则，一旦脱离了稳固的文本框架和特定的文化语境，那些只言片语则很难存活，更何谈流播？我们今天耳熟能详的先秦诸子及诗三百中的文学批评话语，如孔子的“兴观群怨”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“思无邪”，孟子的“知言养气”、“知人论世”、“以意逆志”，十五国风的“心之忧矣，我歌且谣”、“维是褊心，是以为刺”等等，则是藉《论语》、《孟子》和《诗经》的文本框架和文化语境，才得以千古流传并惠及后人的。童庆炳《文体与文体的创造》一书，在对中西方文体理论作出系统总结的基础上，提出对“文体”一词的理论界定：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家，批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”他还指出：文体是一个系统，依次呈现为“体裁”、“语体”和“风格”三大层面。[iv]从理论上讲，中国文化的三大门类（文、史、哲）都应有自己的文体；就“文”而言，文学有自己的文体，文学理论和批评也应有自己的文体。但是，处于滥觞期的中国文学批评史，其实际情况是：所谓“文学批评文体” 在体裁、语体、风格诸层面，不仅与“文学”而且与“史书”、“子书”等各类文化典籍混为一“体”而难解难分。批评文体的这种寄生性，直到文学的自觉时代仍然留有痕迹：比如，刘勰和萧统都有自觉的文体意识，但《文心雕龙》这部文论巨著却采用了“骈文”这一纯粹的文学文体，而《文选》则将陆机的文论专篇《文赋》归于“赋类”之下的“论文赋”。至于后来的论诗诗、诗话、词话、曲话等批评文体，或者本身就是文学体裁，或者具备文学文本的语体和风格。现代“文体学”的观点和方法来探讨中国古代文学批评文体的原生形态，我们可以看出，在中借鉴国文学批评史的滥觞期，文学理论和批评的存在形态非常特殊，它们基本上是以句子的形式寄生于先秦的各类文化典籍之中。先秦的文学批评话语，就象是一群没有家园的孤儿或流浪者，尚缺乏独立生存的能力，故须寄生于经典文本之中以求有立足安身之地。中国文学批评的这种早期形态是一种“没有文体的文体形态”，如果硬要从批评文体的角度给它命名，则可称之为“寄生体”。在世界各民族的早期文化之中，文学批评大多经历过“寄生体”这样一种文体形态，比如，柏拉图的《文艺对话录》实际上也是将他的文学理论和批评寄生在“对话体”这一文学文体之中。按照文学理论批评的发展规律，随着批评活动的频繁和批评意识的自觉，批评的文体形态亦渐逐独立。古代西方的文学理论批评就是如此发展的，比如在柏拉图之后，亚理斯多德的《诗学》无论体裁、语体、风格，都是严格意义上的文学理论文体，而且，亚氏的理论文体成为西方文学理论和批评的经典样式和传统形态，历经几千年而无所改变。然而，古代中国的文学理论和批评，在文体形态上却走出一条与西方完全不同的道路：在文体模糊的前提下，由消极被动的“寄生”或“共存”走向积极主动的“弥漫”或“生长”。二先秦文论，以一种无文体的形态，以一种“语录”或“要言”的形式，寄生于文化典籍的诸种文体之中。随着批评活动的增多和批评意识的增强，文学批评欲从寄生状态中走出，向外作弥漫性生长，试图获取自己独立的生命和地位。当然，所谓“独立”并不是说文学批评已有了专属于自己的文体。直到两汉时期，文学批评仍要借助于“他者”（既有的文体）出场。郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》（四卷本），“两汉”部分选录六家（共九篇），其中史书体两家（共三篇），子书体两家（共四篇），还剩下的两篇属于传注体（即为经书作传注）。仅从文体的外观（外部形态即体裁）上看，两汉文论似乎仍然处于先秦时期那种寄生状态；但包裹于外观之中的言说内容、方式及风格，较之先秦文论却有了较大的不同。这种不同又分两种情况：一是在他者的文体框架内生长壮大，二是变他者的文体为自己的文体。两汉文论的存在形式大体上还是寄居于他者之中，但文学理论及批评的言说，已不再是《论语》或《诗经》式的只语片语，也不仅仅是《孟子》、《庄子》式的零星段落，而是能够用相当长的文字篇幅，比较集中地讨论一个或几个文学理论及批评的问题。比如《史记》的《太史公自序》和《屈原传》，前者是在回顾文化发展历史以及叙述自身坎坷经历的基础上提出著名的“发愤著书说”，后者则是对诗人屈原从人品到文品的一个全面总结和评价，这两篇文章所表达出的文学思想及批评实践，因其深刻和完整而对后世产生了极大的影响。又如王充《论衡》的《艺增》和《超奇》两篇，虽然不是专门谈文学问题，但前者比较集中地讨论了《诗经》中的夸张和修饰，后者则着重讨论文人（作家）才性的心理构成及品评标准，是可以分别当作“创作论”和“作家论”来读的。司马迁和王充，一位是史学家一位是哲学家，但他们已经有了丰富的文学批评实践和成熟的文学理论思考，因此才能分别在史传体和子书体中弥漫并生长自己的文论思想。两汉文论中的《毛诗序》和《楚辞章句序》属于序传体，与前述史传体和子书体一样，也不是纯粹的文学批评文体。序传体的使命是为经书作传注，《易传》是这一文体的典范。中国古代最早以“传”为名称的经注当是《易传》，汉以来都认为是孔子所作。经过现当代学者的研究，可以确定它并非一人一时所作，其七种十篇大都作于战国时代。不过十翼虽非孔子所作，孔子确曾读过《易经》（见《论语》的《述而篇》和《子路篇》；又《史记·孔子世家》有“孔子读易，韦编三绝”）。汉武帝时儒学被抬到“至尊”的地位，孔子也被当成圣人，如此一来，为先秦典籍作注、作传就因了孔子的光环而具有神圣的意义，释经之“传”也就得到了继承与发扬，由此“传”才得以在中国文学批评史上占据显要的位置。由于秦火焚书之灾，先秦典籍惨遭毁损。幸而中国古代学术有口耳相授、师脉相承之传统，典籍才得以流传。两汉是读经注经的时代，众多知识分子都投身于经籍的搜集、整理及注释之中。注经的基本工作及目标，是对经籍文献及其文字的考证、疏通及正义，从而尽可能地恢复经籍的原初形态。非如此，先秦文化无法得到最大程度上的还原与保存，正所谓“秦火一炬，群经荡然，而今犹得读三代之书者，两汉经师之力也。爰列群经，次两汉之传经者也。”[v]汉儒传经，或重名物训诂、文字笺疏，或重微言引伸、义理阐发，他们为《诗经》所作的传，孕育出中国古代文学批评的重要文体“序传体”。中国早期文学批评中最具代表性的序传体是“毛诗序”。汉代传诗者有韩、鲁、齐、毛四家，从受重视的程度来看，汉平帝之前，鲁、齐、韩三家被立为官学，而平帝时，毛诗始立。之后的情形是齐诗久亡，鲁诗不过江东，韩诗亦无传者，只有毛诗郑笺立为官学。为什么四家诗传，前三家都只兴一时，而毛诗却能经久不衰，在唐时仍被立为官学？一方面固然因为毛诗所反映出来的文学主张符合儒家思想，如《诗大序》吸取了传诗经生的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结。另一个重要原因在于毛诗的体例，它呈现出一种不同于先秦文学批评仅以只言片语存在于各类典籍之中的体式。“毛诗在每篇之前均有题解，而《关雎》一篇题解前有一篇对《诗经》的总论，后人称各篇题解为小序，总论为大序。”[vi]这样，大序、小序以及对作品之字词句的注释与《诗经》原文构成了一个完整的统一体。毛传之批评《诗经》，虽然采用的是汉代经学已有的“序传体”，但毛诗序的批评文本中实际上已经包孕了后世几种主要的文学批评文体：序、诗话、评点。“序”自不必说；将作为批评总纲的大序与具体批评实践的小序集结在一起，就是一篇颇为有形的“诗话”；而这种集前有总评、篇前有小评的样式，已经具备了后来“（小说）评点”的雏型。由此可见，毛诗序的批评思想和文体结构，不仅是自成一体，而且有很强弥漫性和生长力，表明中国文论的批评文体已经由先秦的“寄生”走向了汉代的“弥漫”，并以一种旺盛的生命力成长于已有的“文体”土壤之上。汉代经学家通过为先秦典籍作传、注、笺来立言，来表明自己的批评观念和文学主张。因为参与注经的人很多，又是个体性劳作，故一部典籍就会有多种注本。这样，积累到一定程度则需要有人出来做一项工作：将关于某一部典籍中的某个词、句的所有注释都录摘下来并汇集一处，附在该词、句的后面以供后世读者参阅，是为集注。从批评文体的角度论，“集注”可以说是对诸多批评话语的总汇性编纂，它并不直接呈现编纂者的批评观念，而是需要读者在各种注释的互文性之中去建构批评。这种批评形式就是给读者提供互文理解的话语空间。在集注中，先前各家的注释不再是孤立存在的一家之言，而是成为后人对文学文本进行再理解的一种综合性或整体性背景。批评隐藏在文学文本及诸家注释的背后，实现于读者的阅读与建构之中。这样，集注从序传体中发展出来，并成为一种不同于序传体的批评样式。由此可见，集注在形态上也体现了批评文体生长、弥漫的特征。批评文体积极成长与弥漫的力量还促成了“选本批评”的出现。清代经学家江藩说：“古诗本三千余篇，孔子最先删录，既取周诗，上兼商颂，凡三百十一篇，以授子夏，子夏遂作序焉。”[vii] 由孔子删诗可知，“选本批评”的观念在先秦已经产生。孔子说：“诗，一言以蔽之，思无邪”，孔子就是按这一标准来删诗的，择其善者而录之，遂成三百零五篇的版本，也因此开选本批评之先河。选本在汉魏六朝得到了很大的发展，集大成者是南朝萧统的《文选》，它保存了从周到汉这一时期的优秀之作，是一部诗文总集。我国古代所谓总集，论其性质，可分为两种类型：一是辑录网罗，偏重保存文献；一是鉴裁品藻，意在去芜存精。顾名思义，《文选》当然属于后者。在此意义上，《文选》成为选本批评。在《文选》序中，从萧统对文学性质的阐释及对文章体制的辨析，可以看出他在魏晋“文的自觉”、“批评的自觉”的大背景中对作品所进行的取舍。最初以“选”这种行为来进行具体的批评实践，选者的标准和宗旨以及由此反映出来的文学思想、文学观念还只能依靠读者的心领神会来实现。但在以后的时间里，这种单只有选的批评行为使得选者常常有意犹未尽的感觉，立言的深层意识使得他们时常觉得有话要说，所以选者会自觉地借助一些其它的批评方式，以期更充分更完全地实现其选诗思想与批评观念，同时也使得其选本更有价值。一些其它批评文体中的因素如批点和评注及引、缘起、叙、集论、发凡、凡例等都积极向选本弥漫，为其所用。“序和凡例直接阐述选编的缘由、宗旨、标准，甚至选者本人的文学观、批评观。……选本的批点和评注部分则是作为批评家的选者与为选本提供作品的作者和阅读选本的读者直接对话、交流的层面。……读者通过选者在这一部分的具体指导，也可以更快捷更深刻地把握、了解选取者的文学思想、批评观念，使选本的批评价值获得最充分的实现。”[viii]这一点也可以在《文选》中得到体现。由于多种批评文体的因素积极向它弥漫，汇聚于其中，使得选本的形式更加灵活，最终发展成中国文论较为常见的批评样式之一。三先秦文论批评文体的寄生性特征，与先秦文化形态密切相关。先秦文化，文史哲不分，诗乐舞合一，在这种浑然一体的大文化形态中，“文学”与“文化”尚且难分难解，而所谓“文学批评”只能以寄生的方式存在于广义的“文学”也就是“文化”之中。先秦大文化最突出的特征之一是政治文化。从周至秦，中国社会处于变化和动荡之中，文明更替，文化多元。或道或儒，或法或墨，不同的文化流派虽然道统殊异，路迳迥别，但对于社会政治的忧虑都是相同的。诸子百家对于政治、社会、伦理、道德的关注程度远远高于文学艺术，或者说诸子百家的文学理论思想被笼罩在浓郁的政治意识形态氛围之中。文学艺术是政治教化的工具或手段，文学批评是整个文化批评的一个分支，文学思想是子学思潮的一个部分，关于文学艺术的理论言说只是诸子百家阐述自家政治和学术观点的话言方式之一。在这样一种文化背景之下，文学批评文体寄生于文化典籍的各种文体之中就成了中国早期文学理论的必然选择或文化宿命。在更为深潜的层次考察，先秦文论批评文体的寄生性特征与传统的思维方式密切相关。远古时代，当我们的祖先睁开双眼凝视自身及自身所处之世界时，所看到的是天、地、人的浑然一体，所感觉到的是时间与空间的浑然一体。从远古的神人以和到先秦的百家争鸣，中国古代已形成天人合一、心物一体的整体性思维方式。先秦时代，儒、道、名、阴阳诸家都不约而同地强调整体观念，认为宇宙是一个整体，天地人构成一个整体。《道德经》：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”老子所提出和描述的宇宙模式或图景，强调的是世界的和谐性和整体性，而支撑这一描述的是思维方式的整体性。中国哲学范畴所体现的思维方式的特点是天人交融型的整体性的思维模式，它与西方哲学范畴所体现的主客相分型的分析性的思维模式是大不相同的。在东西方思维方式与认知方式见出分野之前，天人合一的整体性认知观念早已成为中国人习以为常的思维方式，不仅影响着中国人自然观和社会观的形成，也从根本上影响着中国文论批评文体原生形态的铸成。中国古代文论批评文体的寄生性特点，一个最为常见的现象就是批评与文学文本（即批评自身与批评对象）的合一，二者整体性地构成文学批评文本。按照西方近现代学术“分科治学”的规则，文学是文学，批评是批评，文学不能是批评，正如批评不能是文学。但是，在中国古代文学理论的批评文本之中，“批评”可能是“文学的”或具有“文学性”；“文学”可能是“批评的”或具有“理论性”。前者如钟嵘的《诗品》，自觉的批评意识和独到而深刻的批评见解，凭藉着极具文学性的文字出场，其想象之丰富、取譬之奇妙、性情之率真、语句之优美，完全可以读作文学性散文。后者如司空图《二十四诗品》，分明是二十四首四言诗，既有《诗经》四言的方正典雅，又有汉魏五言的自然清丽，还有晚唐七言的哀宛幽深，诗中有画，画中有诗。而司空图的“诗画”或“画诗”其实是在深刻而系统地言说着一个重要的文学理论问题：文学的风格和意境。当然，在文学和批评都已经“自觉”的六朝和隋唐，人们并不会将钟嵘的《诗品》或司空图的《诗品》视为文学作品；但是，这两个批评文本对“文学”和“批评”的兼容或整合却是不容否认的文体事实。而追根溯源，是中国传统的整体性思维方式影响了文学批评的存在形态。我们从后起的小说评点中亦可见出这一点。小说评点最初是评点者在小说作品之中做眉批、夹批或旁批，小说批评已与小说文本结合。继而出现回前总评（序）、回末总评（跋），这样回前评、回后评、正文评点等与小说原文一起，构成一个有机的整体，从而充分地体现出整体性思维的特征。比如金圣叹的《贯华堂第五才子书水浒传》对小说评点的形态作了三点改造，“一是增加了《读法》，二是将总评移至回前，三是大量增加了正文中之夹批……它融文本赏读、理论评判和授人以作法于一体”[ix]，这种整体性的批评方式，是中国传统整体性思维方式在文学批评文体中的具体体现。考察中国文论批评文体“从寄生到弥漫”的原生形态，对于我们今天的文学批评研究及文学批评写作具有重要的借鉴和启迪意义。从事文学批评的学者大多集中在高等院校，由于对高校教师在职称评聘、业绩考核和学术奖惩等方面越来越严格的“数字化”管理，使得包括文学批评在内的学术研究成为一种越来越“规范化”或“模式化”的文字制作。在这样一种学术背景下，文学批评的写作，无论是文体样式、话语方式抑或语言风格均趋向单一、枯涩甚至冷漠。中国古代文学理论和批评那种特有的灵性、兴趣和生命感受被丢弃，古代文论批评文体所特有的开放、多元和诗性言说的传统亦被中断。勿庸讳言，从事当代文学批评的人并不太关注中国古代文论；然而，就文学批评这一特定领域而言，我们是否作过这样的比较：一篇书信体的《报任安书》或《与元九书》胜过多少篇核心或权威期刊的论文？一部骈体文的《文心雕龙》或随感式的《沧浪诗话》又胜过多少部国家级或省部级出版社的巨著？在文学批评的研究及写作领域，我们需要吸纳古代文论的诗性传统，否则，我们的文学批评则难逃如彼归宿：或者是西方学术新潮或旧论的“中国注释”，或者是各种学术报表中的“统计数字”，或者是毫无思想震撼力和学术生命力的“印刷符号”或“文字过客”。 辨体明性——古代文论的破“体”式言说 “体性”一词，本来是中国古代文论所特有的理论范畴。体，既可指文体（体式），亦可指文体之语言风格（体貌）；性，则既可指作家的人品德性，亦可指作家的气质个性。本文借用这一范畴对整个中国古代文论进行“辨体明性”的研究：辨古代文论之体（外在的文体和体貌），明古代文论之性（内在的本性和质性）。古代文论以论说之体而具诗赋之性，其批评文体的文学化、语言风格的美文化和理论形态的艺术化，共同铸成文论之“体”的诗性特质。而导致批评文本“破体”的主体性缘由，则是文论家思维方式和生存方式的诗意化。本文探讨古代文论的破“体”式言说，意在清理古代文论的诗性传统，并在此基础上抉摘20世纪中国文论的“失体”、“失性”之弊，从而为中国文论走出世纪困境寻求一条可行性路径。一虽然中西古代文论在批评文体上有着明显的差异，一是理论的思辨的，一是诗性的文学的，但溯其本源，却有着相通之处。轴心时代，对文学有着同样大的兴趣与贡献的大师，西方有苏格拉底和弟子柏拉图，东方有孔子和众门徒。柏拉图用“对话录”的形式来记载先生（也包括他自己）的文学思想；而在柏拉图之前，孔门诸生也是用“对话录”来记载先生及弟子的文学主张。朱光潜在《文艺对话集》的“译后记”中说：“对话在文学体裁上属于柏拉图所说的‘直接叙述’一类，在希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部分。柏拉图把它提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓‘苏格拉底式的辩证法’。”[x]可见，对话体是一种“文学体裁”；而用“文学形式”讨论学术问题的好处，就在于“不从抽象概念出发而从具体事例出发，生动鲜明，以浅喻深，层层深入，使人不但看到思想的最后成就或结论，而且看到活的思想的辩证发展过程。”[xi] 李泽厚将“论语”译为“孔子对话录”[xii]，我们听孔子与门生的对话以及孔子的自说自话，同样能够感受到对话体这种文学形式的鲜活灵动、深入浅出。孔子师徒谈诗，或因事及诗或因诗及事，都是既有思想结论也有思维过程的。我们知道，柏拉图死后，其徒亚理斯多德论述文学问题已不再用老师的“对话体”，而是用标准的“论著体”。古希腊之后的西方文论，其文体虽然也有对话体、书信体、序跋体等文学或准文学的样式，但其主流或正宗则是亚理斯多德式的论著体。在东方在中国，孔子之后是孟子，孟子是孔子的忠实信徒，他不仅接着孔子的思想往下讲，而且沿用了孔子的对话体。《史记·孟荀列传》说孟子“退而与万章之徒序诗书，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”孟子继承了孔子的“道”，《孟子》也继承了《论语》的“体”。“孟子曰”虽不如“子曰”简洁，却比“子曰”更具文学色彩，《孟子》将“对话（语录）体”的文学性发扬光大了。当然，《论语》和《孟子》都不是纯粹的文论文本，事实上在孔子和孟子的时代找不到纯粹的文论。《庄子》在先秦诸子中是最具文学性的，但它也不是纯粹的文论。然而，作为承载儒道两家文学思想的经典文献，《论语》、《孟子》和《庄子》不仅为后人准备了丰富而深刻的理论，而且为后来的批评文体奠定了一个文学化的基础。一时代有一时代之文学，一时代也有一时代之文论。两汉的批评文体，最具代表性的已不是对话（语录）体，而是序跋体和书信体，如《毛诗序》、《太史公自序》、《两都赋序》、《楚辞章句序》、《报任少卿书》等。“跋”之称，始见于北宋[xiii]；而汉代的“序”多置于全书之后，其位置与后来的“跋”相同。两汉的“序”又可分为两类，一类是诗文评点，如《诗》之大小序，又如王逸“楚辞章句”的总序和分序，其评诗论赋、知人论世，既承续了先秦对话体的简洁明快，又为后来的诗话乃至小说评点提供了言说方式及文本样式。另一类是自序，多为作者在作品完成之后追述写作动机，自叙生平际遇。司马迁的《太史公自序》记叙了他世为史官的家事和他自己的坎壈命途，从老太史公执迁手而泣曰“命也夫”，到太史公遭李陵祸而喟叹“身毁不用”，司马迁在悲怆、惨痛的悲剧气氛中，喊出“发愤著书”而震撼千古！同为阐述“发愤著书说”的《报任少卿书》，更是字字血，声声泪，其情真切其意悲远，读来更象是一篇悲情散文，或者说是一篇最为典型的文学化的批评文本。汉代以降，文论家多用书信体来言说文论，其经典之作（如曹丕《与吴质书》、白居易《与元九书》等），都有着太史公情真意悲之体貌。魏晋南北朝是中国文论史上最为辉煌的时代，也是批评文体之文学化最为彻底的时代，因为此时期最具代表性的文论巨著《文心雕龙》和创作论专篇《文赋》，干脆采取了纯粹的文学样式：骈文和赋。值得注意的是，陆机著有《辨亡论》，刘勰蓍有《灭惑论》；《文心雕龙》还辟有“论说篇”，释“论说”之名，敷“论说”之理，品历代“论说”之佳构。这两位深谙“论说”之道、擅长“论说”之体的文论家，在讨论文学理论问题时，却舍“论说”而取“骈”、“赋”。陆机和刘勰的这种选择既非个别亦非偶然，它是文学自觉时代的文论家，对批评文体文学化的自觉体认。当然，这一时期也有以“论”名篇的批评文体，如曹丕《典论·论文》和挚虞《文章流别论》。但前者基本上是一篇散文，而后者的所谓“论”，“大概是原附于《集》，又摘出别行”[xiv]。倒是宋代李清照那篇很短的《词论》更象一篇论文，不过这类论文在唐宋并不多见。我们看唐宋两代的文论家，大多承续了刘勰和陆机的传统，如韩愈、柳宗元和苏轼，用“论”去讨论政治社会问题，却用文学文体来讨论文学问题。韩有《师说》、《讳辨》，柳有《封建论》，苏有《留侯论》，但他们的文论篇什却大多是书信体、序跋体和赠序体，或者干脆就是诗体，如韩愈的《调张籍》、《荐士》、《醉赠张秘书》等。中国古代文论最常见的批评文体是诗话，虽然“诗话”之名始见于北宋，但诗话的源头却在六朝：一是钟嵘《诗品》，二是《世说新语》。《诗品》之品评对象（诗人诗作）与品评方法（溯流别、第高下、直寻、味诗、意象品点等），均开后世诗话之先河；而《世说新语》中随处可见的诗人轶事、诗坛掌故、诗文赏析之类，若将之另辑成集，就已是典型的“诗话”了。有论者称，六朝之后的诗话“继承钟嵘《诗品》的论诗方法，接过笔记小说的体制，形成了以谈诗论艺为主要内容的笔记体批评样式”[xv]，是颇有见地的。历代诗话的文体源头是六朝笔记小说，故诗话这一批评文体的“血缘”是文学的而非理论的。唐代的批评文体，除了上面已经提到的书信、序跋和赠序诸体之外，较为流行的是论诗诗。中国是诗的国度，唐代是诗的王朝，唐人以“诗”这一文体来说诗论诗，则是真正的“文变染乎世情”。以诗论诗始于杜甫，继之者为白居易、韩愈诸人。杜诗中谈艺论文的颇多，最为著名的自然是《戏为六绝句》和《解闷五首》，还有讲“文章千古事，得失寸心知”的《偶题》和赞叹“白也诗无敌，飘然思不群”的《春日忆李白》等。白居易作为新乐府运动的倡导者，其主要文学主张既见于《与元九书》亦见于论诗诗，后者如《读张籍古乐府》称“风雅比兴外，未尝著空文”，又如《寄唐生》称“惟歌生民病，愿得天子知”。韩愈的论诗诗，数量多，诗语奇，如《调张籍》用一系列奇崛的比喻来状写李、杜诗风的弘阔和雄怪，读来惊心动魄。以诗论诗，“一经杜、韩倡导，就为论诗开创了一种新的形式”[xvi]。而唐代文论家用这种“新的形式”，不仅一般性地品评诗人诗作、泛议诗意诗境，还集中地系统地专论某一个较为重要的诗歌理论问题，如司空图《二十四诗品》，用二十四首四言诗，论述二十四种诗歌风格和意境。《四库全书总目提要》称“是书深解诗理，凡分二十四品，……各以韵语十二句体貌之。所列诸体毕备，不主一格。”“体貌”一词，深得表圣品诗之旨。本来，讨论诗歌的艺术风格，完全可以采“论说”之体遣“叙理”之辞而研精众品，但司空图取四言之体用体貌之方，用诗的文体诗的语言“体貌”诗歌的艺术风格和美学意境。《二十四诗品》对后世的影响是深刻而久长的，而她在中国文学批评史上的独特地位，很大程度上是由其文体的文学化所铸成。论诗诗在两宋辽金继续盛行，如吴可、陆游、王若虚、元好问等，都有论诗诗。不过，宋代的批评文体中真正尉为大观的不是论诗诗而是诗话。何文焕《历代诗话》所辑宋人之作，从欧阳修到严羽，共有十五种之多。明清两代，诗话更多，“至清代而登峰造极。清人诗话约有三四百种，不特数量远较前代繁富，而评述之精当亦超越前人”[xvii]。《六一诗话》为历代诗话之创体，欧阳修开章明义，自云“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”，这就为后来的诗话定了一个轻松随意的文体基调。章学诚对此颇为不满，称诗话之作是“人尽可能”、“惟意所欲”而“不能名家”[xviii]。郭绍虞却不同意章说，他在为《历代诗话》所作的“前言”中写道：“由形式言，则‘惟意所欲’，‘人尽可能’，似为论诗开了个方便法门；而由内容言，则在轻松平凡的形式中正可看出作者的学殖与见解，那么可深可浅，又何尝不可以名家呢？”[xix]郭绍虞所陈述的诗话的长处，也正是批评文体之文学化的长处。元明清是小说和戏曲的时代，故其批评文体，除了诗话之外，又新起小说戏曲评点。谓其“新”，是因为它所批评的对象（小说戏曲）是新兴的文学样式；但小说戏曲评点作为一种批评文体，其实是对前代诸种批评文体的综合。评点小说戏曲者，一般前有总评（或总序），后有各章回（折）之分评，这颇似诗歌批评中的大小序；小说戏曲评点有即兴而作的眉批、侧批、夹批、读法、述语、发凡等等，这又与随笔式的诗话相仿。就其批评功能而言，小说评点与前代的序跋体、诗话体更是有共通之处：既有鸟瞰亦有细读，既实现了作者与读者的沟通亦申发了品评者独到的艺术感受。近代文论受西学影响，出现不少带“论”的批评文体，但它们的价值却并不比传统的文学化的批评文体（如诗话词话小说戏曲评点）高。以王国维为例。我在一篇文章中称王国维为中国文学批评史上“但丁式”的人物，他的《红楼梦评论》和《人间词话》，既是传统文论的终结，又是现代文论的肇始。[xx]就文体样式而言，《红楼梦评论》是标准的论著体，而《人间词话》则是典型的文学化文体。衡其对后世的影响和生命力之久长，《人间词话》却胜过《红楼梦评论》。个中缘由固然很复杂，但“体”之因素不容忽略。二韦勒克《文学理论》“文体和文体学”一章开头便说：“语言是文学艺术的材料。”[xxi]我们同样可以说：语言也是文学批评的材料。文学批评的文体产生于文论家对语言的运用，文体的类型特征说到底是由该文体的语言风格（包括词汇、语法、音韵等）所构成，所以“style”和“genre”也常常被译为“文体”。这个意义上的“体”，略同于中国古代文论里的“体貌”。文体和体貌都有风格学的内涵，也都是从语言形态去分辨文类的意用。[xxii]而最早将“体”与“丽”相联的是西晋陆机，陆机之辨体，尤重文辞之丽，有着明显的唯美倾向，即《文赋》所谓“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其谴言也贵妍”，这就导致了中国古代文论语言风格的美文化。文体与体貌是“体”的两个侧面。中国古代文论批评文体的文学化，与语言风格的美文化密切相关，当文论家自觉选择用文学化文体来言说文学理论时，他们实际上也选择了对语言风格美文化的追求。刘勰一旦选择用“骈文”来结撰《文心雕龙》，他同时也就选择了用“丽辞”来展开他的文论思想。在刘勰看来，骈俪并非人为而是自然，所谓“造化赋形，支体必双；神理用焉，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”[xxiii]。由此引申开去，又可见“骈偶”并非仅是一种文体，而是与造化同形与自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因而骈偶又是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言之自然本性的诗意化舒张。骈偶是自然的更是文学的，它是区别文学语言与非文学语言的重要标志。《文镜秘府论》“北卷”“论对属”：“在于文章，皆须对属；其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。（若常不对，则与俗之言无异。）”刘勰创造性地使用骈偶，论“神思”则谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，说“风骨”则曰“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”，谈“物色”则云“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”……这是文论，又是美文，是用美文织成的文论，是用文论充盈着的美文。排偶骈俪是美的，清虚含蕴也是美的。古代批评文体中的“诗体”，既有骈俪之美，亦有含蕴之美。司空图《二十四诗品》，在清虚淡雅的诗句中，含蕴着所评对象的风格之美。如“冲淡”一品中的“犹之惠风，荏苒在衣”，典出陶渊明《归去来兮辞》“风飘飘而吹衣”。陶诗是冲淡的，陶潜的冲淡风格体现在他所营构的诸多意象之中；司空图取陶诗“风之在衣”之象来体貌“冲淡”之品，既有语言风格的美，又有典故意象化之妙。这种美文化、诗意化的言说方式，较之纯理论、纯思辨的言说，更能传冲淡之神，也更能使读者明冲淡之味。又如“缜密”一品有“水流花开，清露未希”，这是取《诗经》“蒹葭凄凄，白露未希”之境体貌“缜密”之品，是以水之流续、露之未乾点出缜密之风格，是不露声色地将自己的文论思想含蕴在前人的意象之中。含蕴本来是文学作品的语言风格，而中国古代的文论家将含蕴创造性地运用于文学批评，形成象《二十四诗品》这样意象化的诗学理论。其实，在司空图之前，钟嵘《诗品》已经用意识评点的方式来品味五言诗了。《诗品》的品第用语中很少有抽象性的概念化的语言，随处可见的是出神入化的譬喻，是言近旨远的比兴，是趣味盎然的佚事，是如诗如画的美文。如卷上评谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；卷中称“范（云）诗清便宛转，如流风回雪。丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草”；卷下评江氏兄弟，“（祜）诗猗猗清润，弟祀，明靡可怀”……钟嵘品评诗歌，还将其诗学思想含蕴在佚闻趣事之中，如“康乐寐对惠连”之神述灵感，“文通梦失彩笔”之妙言才性。古代文论的批评文体，在美文化的语言风格中，既有偶俪之秀，亦有含蕴之隐；而除了或隐或秀之美，还有奇崛神怪之美。韩愈的论诗诗，喜用惊人的比喻和突兀的语言，如《调张籍》以“刺手拔鲸牙”喻诗语雄怪，以“举瓢酌天浆”喻诗笔高洁；又如《醉赠张秘书》谓己作“险语破鬼胆，高词媲皇坟”。并非韩愈故作险奇言，这与他的文学主张相关。《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”韩愈的文论是为情造文，有感而发，其文学思想之尖锐，必然酿成语言风格之奇崛。语言风格的奇崛，在明清的小说评点中有更充分的表现。我们读李贽、金圣叹等人评点小说的奇文妙语，仿佛是在听豪侠之士的嘻笑怒骂。李贽《忠义水浒传序》以“愤书”解《水浒》，骂“宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上”，感叹施、罗二公“虽生元日，实愤宋事”。又，第二十四回回评赞叹《水浒》文字之奇，“若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也”[xxiv]！同评《水浒》，同为奇崛，李卓吾是愤懑之奇，金圣叹则是谐狂之奇。圣叹评《水浒传》的人物描写，谲曰：“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻。吾知之矣。”又，第九回回评喟叹“耐庵此篇独能于一幅之中寒热间作，写雪便其寒彻骨，写火便其热召面……寒时寒杀读者，热时热杀读者，真是一卷疟疾文字，为艺林之绝奇也。”[xxv] 创出“疟疾文字”这类怪谐之语的金圣叹小说评点，亦可称为批评话言之绝奇也。三中国古代的文体论思想是早熟的。事实上的文体分类在先秦就已经有了，如《诗经》和《尚书》就是将不同的文体（诗歌与散文）分别编纂成集。而理论上的文体分类思想则见于曹丕的《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将文体一分为八，归纳为四科，用“雅”、“理”、“实”、“丽”体貌各科的语言风格。批评文体应属于“论”，其语言风格应是“理”。但是，批评文体的文学化，打破了“书论”与“诗赋”这两大科的文体界限，使得“理”与“丽”相通，比如曹丕之后的陆机和刘勰，其文论撰著都兼有“理”与“丽”之特征。批评文体的文学化和语言风格的美文化，与文体论中的“破体”有相似之处。与刘勰同时代的张融，在《门律·自序》中说“文岂有常体”，而文体之能变能破，是因为“属辞多出”。这里的“出”有“出格”之意，指打破常规。文辞“出”文体之格，便能造成文体的变化。“文体是这样形成的：先在文本中创造一种语言规范的模式，使读者得以产生预料，然后‘文体手段’将这些预料打破。”[xxvi]比如，“书论宜理”，批评文体作为“论”之科，其文体的和语言的规范应是理性的思辩的分析的。但中国古代的文论家用他们的“文体手段”打破了文体论的语言规范，用文学化的文体来承载文论，用诗意化的语言来铺叙理思不仅仅是古代文论，中国古代哲学（比如道家）的言说方式也是诗意化的。《文心雕龙·情采篇》称“五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也”，《老子》和《庄子》都是诗的语言。伽达默尔说：“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。”“诗并不描述或有意指明一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界，诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性，并非在本质秩序中看见类(species)的景象，而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时，它才是思辩性的。”[xxvii]伽达默尔的这两段话，前者讲诗性的思维方式，后者讲诗性的生存方式。中国古代文论家破“论”之体而以诗的方式言说，最根本的原因就在于他们以诗性的方式思维，以诗性的方式生存。诗性的思维以直觉性、整体性为特征。钟嵘品诗，反对用典而推崇直寻，《诗品》卷上评谢灵运“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。兴多，指思维不离形象；寓目辄书，指思维的直接迅速；内、外云云，则指思维过程中的主客契合。直觉思维，本来是文学创作的思维方式；而我们读《诗品》，可以见出钟嵘的诗歌评论，其思维方式也是直觉性的。面对自己的批评对象，钟嵘也是“寓目辄书”，或比较或比喻或知人论事或形象喻示，均为诗性言说而并无理性分析。“用自己创造的新的‘批评形象’沟通原来的‘诗歌形象’”，使人读后“有一种妙不可言的领悟，感受到甚至比定性分析更清晰的内容。”[xxviii]说到底，在钟嵘那里，写诗与评诗是没有区别的，文学创作与文学理论是没有区别的。“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这是“诗”的言说也是“论”的言说，既有诗的激越奔放也有论的锐厉准确。它们是直觉思维的产物，其间又蕴涵着将创作、批评视为一体的“整体思维”的特征。直觉的与整体的思维方式，在宋代严羽的诗论中表现得更为显明。严沧浪以禅喻诗而独标“妙悟”与“兴趣”，其思维特征是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”……这是将以直觉思维为根本特征的禅心禅意直接引入文学批评。另一方面，严羽的妙悟说和兴趣说整体性地共适于文学创作和文学批评。《沧浪诗话》讲“悟”之等级，讲“悟”之前的“熟参”之顺序，既是指诗歌创作者的心理特征，同时也指诗歌鉴赏及批评者的心理特征；而严羽推崇备至的“入神”，作为一种“诗之极致”、“蔑以加矣”的最高境界，显然是诗歌的创作者和鉴赏批评者都渴望进入的。禅，是一种思维方式也是一种生存方式，或者说是二者的统一，参禅者通过直觉式的妙悟去体验那个形而上的终极境界，进入一种诗意的此在。在这一点上，中国古代文论与禅是相通的。文论家品诗论文，其意并不在诗亦非在文，而在于这种诗意化和个性化的生存方式。中国古代并没有职业的文学理论家，甚至也没有职业的文学家，士大夫们常常要靠“文学”和“文论”之外的行当来谋生，但他们却真切地生存在“文学”和“文论”之中！“文果载心，余心有寄”，我以为《文心雕龙》这最末的两句话，也是最要紧的两句话。刘勰的栖息之处，并不在桑门也不在庙堂，而是在“文雅之场”在“藻绘之府”，在“神与物游”之中在“心物赠答”之际。

诗意化的生存是个性化的生存，是对个体生存方式的人格承担。司空图用四言诗写成的《二十四诗品》，如诗如画地描绘出二十四种诗歌风格，比如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”这是诗的风格，也是人的风度和人格，我们分明看见一位有“典雅”之风的“佳士”，赏雨于竹林茅屋而品酒以玉壶，横琴于飞瀑之下而目送幽鸟落花。“落花无言”是佳士的心境，“人淡如菊”是佳士的人品。司空图为我们展示的这幅“人境双清”的图画，是“典雅”之诗风的人格化，因而也是“典雅”之士的人格写照。意境的人格化与人格的意境化，诗意般地铸成“佳士”的生存环境、生存方式和人格形象。甚至可以说，二十四种诗风就是二十四种意境、二十四种人格形象、二十四种个性化的生存，如《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”，《自然》中“过雨采苹”的“幽人”，《沉著》中的“脱巾独步”之客，《豪放》中的“真力弥满”之士……司空图论诗，最讲究“韵外之致”、“味外之旨”。我以为，对于古代文论家来说，诗歌韵味之外的致永之旨趣，就是个体诗意化的生存。现代西方存在主义哲学大师海德格尔，曾不厌其细地解读荷尔德林的两句诗：“人们建功立业，/但诗意地栖居在大地上”[xxix]。海德格尔《荷尔德林与诗的本质》等文章，也是一种文学化的批评文体，含蕴其中的也是一种诗意化的思维方式与生存方式。海德格尔曾接触过中国道教和中国禅宗的思想，40年代中期在中国学者萧师毅的帮助下研读过五千言的《老子》，他的“人诗意地栖居”这一命题，与中国文化和文论的诗性传统有契合之处。轴心时代，东西方文论同以“对话集”这种文学样式来记录文学思想。而轴心期之后，西方文论走上了理性的思辨的或曰“亚理斯多德式”的“体”、“性”之路；而中国文论的“体”与“性”依然是文学的美文的，是“《论语》式”的隽智与随意，是“《庄子》式”的辨雕和藻丽。有趣的是，到了现代，我们从海德格尔的批评文体中，看到了西方理性文本向东方诗性文本的“回归”。中国古代文论为什么会形成一种与西方文论完全不同的诗性特征？其原因可追溯至中国古代早期文化的诗性智慧（原始思维）。原始思维本源性地铸成中国古代文论的诗性特征，其决定性影响表现在四个方面：一是诗性隐喻的以己度人、万物有生和万物同情决定了古代文论理论形态的生命之喻和人格化，二是诗性逻辑的想象性类概念决定了古代文论理论范畴的经验性质与归纳方法，三是诗性文字的象形、会意决定了古代文论言说方式的诗意性和审美性，四是诗性玄学的直觉思维决定了古代文论思维方式的直觉性和感悟性。轴心时代之后，从根本上规定古代文论诗性特征之历史走向的，是儒道释文化的诗性精神。比如，儒家文化“比德”的人格诉求和“比兴”的诗学策略，使得古代文论的创造成为主体的生命体验和人格承担，其理论形态的人格化与理论范畴的经验性质得以加强；道家文化的“道法自然”和“得意忘言”，将追求自然真美与言外至味的审美品质永久性地赋予古代文论，从而使得言说方式的诗意性和审美性成为中国古代文论数千年不变的标志性特征；禅宗文化的“熟参”和“顿悟”，借助严羽的“以禅喻诗”进入古代文论，使得古代文论的“直觉思维”在理论形态上更加精致，在诗学批评中更具可操作性和方法论价值。[xxx] 中国古代文论的诗性特征，既是中国前期文化诗性智慧的自然延伸与发展，又是儒道释诗性文化的必然显现与结晶。文学理论和批评的思维方式、言说方式及理论形态，既可以是逻辑的、哲学的（如西方文论），也可以是诗性的、审美的（如中国文论），无须以中就西、变后者为前者。然而，20世纪中国的文学批评却丢弃了自己的诗性传统，基本上靠“拿来”或“他律”来维持自己的生存。上半叶“拿”欧美、俄苏乃至日本，中叶“拿”前苏联，下半叶再“拿”欧美。在唯科学主义和工具主义的笼罩下，中国本土文论的诗性传统被弃若弊帚，其结果是中国文学批评既丢失了自己的“体”也丢失了自己的“性”。浏览20世纪尤其是20世纪下半叶的批评文本，再也难觅古代文论批评文体的清辞丽句、童心真性、言近旨远，以及或清虚或奇崛或悲慨或谐趣的丰富之体貌。有学者著文指出：“从整体上来看，20世纪的中国文学批评，不仅体式机械呆板，较为单一，语言文字也大多干瘪生硬，枯燥乏味，且散乱芜杂，空洞无物，缺乏个性。”具体而言，在文体上又形成四种模式：板块组合、原作抄引、材料拼凑和用语玄虚。[xxxi] 辨体而能明性。现当代批评文本的“失体”，其主体性缘由是“失性”。批评文体的写作，在大多数情况下是作者或谋生或邀誉的手段，有时还沦为或捧杀或棒杀的工具。为利而著文，为文而造情，何来半点禅意诗情？又何来“诗意地栖居”或个性化、诗意化的生存？“失体”、“失性”的中国文学批评，只能沦为“他者”的注脚甚至传声筒，徒具枯槁扁平之“体”与荒芜荆棘之“性”。迷惘困惑的现代人，正在找寻丢失了的草帽，中国文论的“草帽”就是中国古代文论在文体和内质上的诗性，这是我们的精神家园，也是中国文论走出世纪困境的出路之一。 思之诗——古代文论的隐喻式生成 按照维科的说法，人类有着共同的“诗性智慧”或“诗性隐喻”之源。但自雅斯贝尔所言“轴心期”始，人类智慧及其对“智”（或“思”）的言说，便分化为两种不同的方式或路径：在古希腊，柏拉图将诗人从哲学的理想国里开除，将“真实”的桂冠赐与哲人而将“迷狂”的恶谥留给诗人，从而铸成“思”与“诗”的二元对立；在古华夏，老子用诗的语言和结构，言说关于道的思辨和思考，天衣无缝般地将“思”与“诗”缀为一体。在拼读音节的西方先哲看来，思归思而诗归诗。属于前者的是逻辑和思辨，是抽象和推理；属于后者的才是隐喻和意象，是神话和象征。直到二十世纪上半叶，海德格尔重新为“思”寻觅诗性的家园，西方思想史方开启对“思之诗”的回归。而书写汉字的中国先哲却宿命般地执著于“思之诗”，因而从未丢失过“思”的诗性家园。也是二十世纪上半叶，“分科治学”的西哲传入东土，汉语言文化圈的哲人开始在“思”与“诗”之间徜徉甚至迷失…… 鲁迅《论诗题记》曾将刘彦和《文心》与亚里斯多德《诗学》相提并论，称二者“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”。在西学东渐、西风日炽的年代，刘勰之所以能取得与亚氏相媲美的资格，是因为《文心雕龙》的“体大而虑周”契合西方文学理论的系统性和逻辑性标准。然而，若以亚氏《诗学》为圭臬来矩式彦和《文心》，则可能遮蔽后者自身质的规定性：逻辑性与诗性的统一。“擘肌分理”的刘勰当然知道“思归思而诗归诗”，但“宗经”、“征圣”的刘勰则熟谙“思之诗”的文化传统，而精雕文龙的刘勰又怎能荒芜甚至丢弃汉语言的诗性家园？仅就文体而言，用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范，是“思之诗”的结晶。骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张。往深处说，以“原道”为首务的刘勰，其所原之“道”先在地涵泳着“思之诗”。日月叠璧，山川焕绮，虎豹炳蔚，草木贲华，……宇宙万物，以它们的沦漪和花萼，以它们的形象与妙奇，以它们变化无穷也是魅力无穷的“文”，无言地言说着“道”；作为“五行之秀”、“天地之心”的人，遵循着天地自然的规律，同样以自己的衔华佩实、风清骨竣的“文”和“文章”，声情并茂地言说着“道”。这种言说的过程及实质，就是“自然”就是“道”，所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。显然，《原道篇》关于文学本源及本体之“思”，从入思路径到言思方式都是“诗”或“诗性”的。彦和原道，从天地万物之文对道的显现，说到人之文对道的显现，二者在语言结构上构成一种隐喻关系。理查兹《修辞的哲学》认为，有两种隐喻，一种是通过两个事物之间的相似产生的隐喻；另一种是由于人们对两种事物抱有共同的态度产生的隐喻。[1]韦勒克《文学理论》就后一种隐喻举例说，“我的爱人象一朵红红的玫瑰”，而“她之所以象玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上。”[2] 同理，人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合之处并非（或主要不是）形式或结构的相似，而是意义或价值的相同。只有在这样一个深潜的层次理解刘勰的原道，我们才可能把握“自然之道”的本体论内涵；而刘勰对文学本体的这一思考是通过隐喻化的诗性言说来完成的。汉语言的意义生产和意义表述机制，其基本特征是隐喻化的。字的构成，或象形或指事，其能指总是与具体的物或事紧密相联；而字的释义，或基本型的意象或扩张式的象征，其所指总是隐喻化的。以《文心雕龙》的《风骨篇》为例，“风”与“骨”之能指均为物态性的，远取诸物则有“风”，近取诸身则有“骨”；其所指则是隐喻性的，是漂浮游动的，只有置于具体的上下文之中才可能有特定的所指，有时甚至在同一语境中依然很难定义其隐喻之旨。《风骨篇》第一节“释名以彰义”，说“风”则兼举“化感”与“志气”，说“骨”则同标“骨力”与“精辞”。化感之风本于诗之六义，以自然界之“风”能化雨能润物，隐喻文学的风化及讽谕之功；而志气之风则本于曹丕文气，以气之清浊有体隐喻文人才性有别。“风”之后一种隐喻义实则与“骨力”相通，故刘勰又说“骨劲而气猛也”。至于“骨”之隐喻“精辞”，则是取“骨”的“端直”、“刚健”及“清峻”。韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”，并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系，它的每个词既是一个符号，又表示一件事物，这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”[3]。我以为，韦勒克的这一判断并不适于汉语。汉语的词，在“诗”或“诗之外”的体系中，均可以“既是一个符号，又表示一件事物”[4]，而且可以同时表示多件事物，如上举“风”或“骨”的所指。正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成，造就了汉语的文学性，也造就了中国古代文论的“思之诗”。擅长于“思之诗”的刘勰，必定对汉语的文学特性有着深切的体认，否则就不会在《文心雕龙》中花那么多的篇幅讨论语言问题：上篇文体论每每涉及特定文体之语言，下篇创作论则有三分之一的篇目专论文学语言。如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代。黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”，《左传》是“捶词多偶”，“《易传》纯用骈词”[5]。刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观，感叹“《易》、《诗》之用偶语者，更不知凡几矣”[6]！乔纳森·卡勒《文学性》一文指出：“在语言领域，文学的效应不仅表现在奇特的形象和组合方面，还表现在高雅的语言方面，……每种语言都有一些既古老又高雅的词汇和结构，属于文学语言。” [7] 汉语的骈俪和对偶即属此类。 “人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”^[8]《周易》为群经之首，亦为先秦经籍“思之诗”之先。骈词偶语的大量运用，构成《周易》“思之诗”的语言层面；而《周易》的诗性言说，最为主要的方式则是由“以言明象”、“以象见意”所构成的隐喻化生成。《周易》的“象”（八经卦、六十四别卦及三百八十四爻）和“言”（卦爻辞及十翼）是一套非常复杂的隐喻或象征符号，前者为“画”后者为“诗”，二者诗中有画、画中有诗地表述着周秦哲人之思。以卦（爻）象及辞为例，它们既是语言符号，同时又隐喻或象征某件或某些事物，用《朱子语类》的话说，“《易》说一个物，非真是一个物，如说‘龙’非真龙。”《乾》卦以“巨龙”隐喻“天行健，君子以自强不息”，其意义的产生及表述，生成于卦、爻象及辞的象征式隐喻。由初九至上九，龙之由潜而现、而惕、而跃、而飞，最后亢而有悔，层层推进，有起有落，隐喻性地展示出阳气萌生、进长、盛壮乃至穷衰消亡的变化过程。《乾》卦“巨龙”之象已成为一个隐喻性符号，既喻“自强不息”，亦喻“物极必反”。又如《渐》卦讲“循序渐进”的道理，取“鸿渐”为隐喻。沿初爻至上爻，鸿飞所历，为水涯、磐石、小山陆、山木、山陵、大山陆，由低渐高，由近渐远。[9]《渐》卦六爻之集，成一隐喻性体系，符号所指，已超出鸿之渐飞，而是富有守正渐行、积渐大成之人生哲理。在后《周易》时代，历经一代又一代的阐释，“巨龙”和“鸿渐”早已不是特定的隐喻或象征，而成为普泛性的文化符号，成为维科所说的“诗性隐喻”的类概念。先秦是一个理性的时代，先秦哲学的思辨性已达到很高的水准，如被后来的魏晋玄学奉之为“三玄“的老、庄、易，其理思与辨证的程度绝不亚于同时代的古希腊哲学。而先秦哲学思想又是思与诗的谐和，是理性精神与诗性隐喻的统一。同为诗性隐喻，《周易》以“象喻”为主，《老子》以“物喻”见长，《庄子》则以“事喻”居多。 “道可道，非常道“，老子欲说这不可说之“道”，除了隐喻而别无它法。《老子》隐喻性言说所取之物，有自然界的（如“飘风不终朝，骤雨不终日”），有人世间的（如“治大国如烹小鲜”），但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以万物为芻狗；圣人不仁，以百姓为芻狗。天地之间，其犹橐龠乎？虚而屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”“芻狗”（缚草以为狗）、“橐龠”（风箱）均为器物，前者喻无所偏爱而任其生灭，后者喻虚静空寂却永不穷竭。又如十一章，将喻“有之以为利，无之以为用”而连取三种器物：“三十幅共一毂”，“埏埴以为器”，“凿户牖以为室”；而十五章的物喻则有七种之多。唐末司空图欲品难言之“体”（诗歌的体貌风格），从一千五百年前的老子那里，同时承续了“诗”的格式和“喻”的方法，就后者而言，《二十四诗品》用之于隐喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壶”、“金尊“、“眠琴”、“古镜”、“渔舟”、“茅屋”等等。从中亦可看出，中国古代文论的诗性言说，与先秦元典的“思之诗”是一脉相承的。以对汉语文学性的哺育或滋养来说，《庄子》远胜过《老子》。《庄子》虽然没有采取“诗”的格式，却大量地创造出文学性寓言，用一种叙事性隐喻（事喻）言说对“道”的思考。《庄子》内篇的核心篇目，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》等，基本上是用四五个或五六个寓言联缀而成，递进式、整体性地阐述作者的思想或理论。《逍遥游》论说超越时空的绝对自由，用了一连串的寓言，从大鹏说到野马和尘埃，从杯水芥舟说到蜩与学鸠，从朝菌、蟪蛄说到冥灵、大椿、彭祖、众人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以众喻重言正意，或明或暗，或曲或直，随物赋形，因事设喻，使“逍遥游”之义理在隐喻式言说中渐次生成并层层深化。寓言是一种典型的文学体裁，而“隐喻”作为寓言最基本的构成方式则是典型的诗性话语。在这个意义上说，隐喻的本质是诗的，是文学的。维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出：“最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体成为具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它们也有感觉和情欲，这样就用它们来造成一些寓言故事。所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事。”[10] 庄子的寓言在隐喻中生成，正如庄子哲学的文学性在隐喻中生成。《庄子·天地》有“黄帝遗其玄珠”的寓言，隐喻“知”（理智）、“离朱”（感官）、“吃诟”（言辩）皆不能得“玄珠”（道），惟有“象罔”乃可以得之。罔者，无也，道也；象罔者，诣罔之象也。象之诣罔如何可能？隐喻。“象之诣罔”的过程是隐喻生成的过程，而“诣罔之象”则是最能体现中国古代文论的隐喻式生成。 20世纪中国文学理论和批评，在拿来欧洲大陆几百年来的理性主义传统的同时，却逐渐丢弃了古代文论几千年来的诗性传统。古代文论的隐喻式生成，无论“象喻”、“物喻”或“事喻”，均在宇宙自然的博大广袤之中，在喻体与本体的天然契合之际，真正实现了吾性与外物、主体与对象的诗性交往和平等对话。古代文论“游于艺”的诗性精神和“来而不往非礼也”的平等性、对话性，与当下文论的现代性诉求是息息相通的。中国文论的当代转型，若丢弃自身的诗性传统而步趋欧洲理性主义的哲学化、逻辑化和工具性，则会与现代性渐行渐远。现代性的“玄珠”丢失了，汉语批评的“象罔”乃可以得之乎？ 《二十四诗品》：古代文论的诗眼画境 《四库总目提要》称《二十四诗品》“深解诗理，凡分二十四品，各以韵语十二句体貌之” [11]。韵语，诗的语言；体貌，画的描绘。诗画一体的入思及言说方式，使《二十四诗品》成为中国文论的诗眼画境。中国文论的精神实质是诗性，她既是一首哲理诗，又是一幅写意画；《二十四诗品》以诗眼传其神，以画境写其意，成为中国古代文论诗性言说的典范性文本。一唐代是中国诗歌的黄金时代，也是中国诗性文论的黄金时代。明人贺贻孙《诗筏》：“夫唐代所以琼绝千古，以其绝不言理耳。宋之程朱及故明陈白沙诸公，惟其谈理，是以无诗。”不惟唐诗“绝不言理”，唐代文论之中亦有“不言理”的一路。殷番《河岳英灵集》只析风格不问教化，推崇盛唐诗的“既多兴象，复备风骨”而首创“兴象”之说[12]；王昌龄论诗标举“意境”，其《诗格》称“张之于意，而思之于心，以得其真矣”，“如其境思不来，不可作也”；皎然《诗式》有“取境说”，所取之境生于象外，“但见性情，不睹文字”，是一种诗禅合一的境界…… 唐代诗论“不言理”的一路，其文论思想有意疏离儒家诗教，而将理论重心置于风格、风骨、兴象、意境等纯艺术之域；其言说方式则无取刘勰式的体大思深，而是承续钟嵘式的评点、漫议或品第——后者更能见出中国诗性文论的话语特征。当然，就文学思想而言，唐代文论也有“言理”的：陈子昂怆然登临呼唤建安风骨，李杜张复古之帜而行革新之实，韩愈志在古道主张“文所以为理”，白居易将诗经的讽谏传统化为新乐府的“救济人病，裨补时阙”……而这所谓“言理”的一路，其言说方式其实也是诗性的。李白《古风》、杜甫《戏为六绝句》及《解闷》开以诗论诗之先河，白居易《与元九书》的心声之写及悲怨之诉可与《报任安书》比美，韩愈《调张籍》、《荐士》、《醉赠张秘书》等亦为论诗诗，而《送孟东野序》、《答李翊书》等文论名篇其实也是散文名篇。唐代文论的诗性言说，其“思”与“诗”，到了唐末司空图那里，均形成高峰，形成“总结”，此即清人杨秀清所言“王官谷里唐遗老，总结唐家一代诗。” 中国文化于其滥觞时期便秉赋了一种诗性气质，而中国诗性文化的精神峰顶是唐诗，故中国文论诗性特征的成熟也就理所当然地发生在唐代。唐代是一个开放的时代，其多元文化格局酿成良好的精神生态，尤其有助于诗歌创作和诗性文论的生长。中国文论的诗性特征，诸如文论主体的生命感悟和人格承担，文论形态的审美性和个性化言说，文论风格的诗意化以及创作与批评的一体化等[13]，在唐代业已齐备。唐代文论，无论是宗孔孟之学而志在为理明道，还是承老庄之绪而意宗虚静玄远，抑或奉佛求禅以臻妙境神诣，所采取的入思及言说方式都是诗性的。严格地说，唐代并没有真正的“理论家”，或者说没有自觉的“理论意识”。唐代文士之中，既无人因夜梦仲尼而去敷赞圣旨精雕文龙，亦无人自诩为刽子手置诗坛论敌于死地。所以，唐代众多的文论篇什之中，既无《文心雕龙》式的体大思精之巨制，亦无《沧浪诗话》式的自成体系之专书，而最为常见的是书信体、序跋体、诗体，或者是诗格、诗式、诗品一类的“准诗话”。唐代文人的兴趣主要不在“诗论”而在“诗”本身。唐代文化鲜明的诗性特征，唐代文人浓郁的诗人气质，使得唐代的“诗论”沾溉于“诗”的春风春雨之中。中国文论最具诗性特质的文体形式“论诗诗”始见于盛唐。“用诗来说诗始于杜甫，继之为韩愈、白居易诸人。……一经杜、韩倡导，就为论诗开创了一种新的形式。”[14] 其实，李白已有论诗诗，如《古风》其三十五用“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人”讥刺诗坛的步趋模拟之徒，又以“清水出芙蓉，天然去雕饰”之意象拟喻灵运一派诗风。杜甫的《戏为六绝句》既用比兴亦有意象：“龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹”是一组极具动感的意象，喻示四杰诗作的瑰玮及生命力；“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”则是两组意象的对峙，喻写时人之诗作虽有鲜艳之辞采却乏雄健之笔力。韩愈的论诗诗喜用惊人的比喻和突兀的语言，别具一种奇崛神怪之美。如《调张籍》以“刺手拔鲸牙”喻诗语雄怪，以“举瓢酌天浆”喻诗笔高洁；又如《醉赠张秘书》谓己作“险语破鬼胆，高词媲皇坟”等。诗之言志抒情离不开比兴，而比兴之用又离不开意象。以象为喻，用“象喻”说诗是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自风骚，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书·文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。受张说影响，更是受韩愈影响，韩门弟子皇甫湜（持正）深知象喻之法最能曲尽为文之妙，感叹“夫比文之流，其来尚矣”，并将自己的文论专篇命名为《喻业》，其象喻之规模和气势较之张说更盛。洎自晚唐，以象喻说文论诗，其风愈炽，其辞愈美。钱钟书《管锥编》称“此中晚唐人序诗文集惯技”，并列举杜牧《李昌谷诗序》、牧甥裴延翰《樊川文集序》以及顾况《右拾遗吴郡朱君序》、李商隐《容州经略使元结文集后序》诸例，最后以司空图作结：司空图《注〈愍征赋〉述》：“观其才情之旖旎，有如霞阵叠鲜”云云，尤为伟观，可与《二十四诗品》相表里。[15] 纵观唐代诗性文论中，最为“伟观”者，非表圣《二十四诗品》莫属。整整二十四首四言诗，其规模之广篇幅之大，唐代论诗诗中无有出其右者。不惟有诗之体，更有诗之辞：举凡比兴、夸饰、象征、意象、境界等等，在《二十四诗品》中错综成文，吐纳自如。仅以“象喻”为例，表圣用以品貌诗之风格意境的，既有人物形象，亦有自然景象，还有植物、动物、器物等等。唐代诗文理论的象喻之法，至唐末表圣蔚为大观，仅此一例，便足证《二十四诗品》为唐代诗性文论之总归，亦可证《四库总目提要》“惟此一编，真出图手”的判断之准确，以及今人对表圣著作权的质疑之难以成立。郭绍虞序《二十四诗品》，称“司空氏所作重在体貌诗之风格意境”[16]。论诗说文，并不执著于理、道、义、志，而是留意于品、式、格、境，这是唐代文论中最具诗性特征的一路。《二十四诗品》所述，重在诗歌的风格意境，并以独具诗性魅力的话语方式，对其研究对象进行既鲜活灵动又整饬系统的阐释，使得唐代文论这一路的研究臻于妙境，从而在“思”的层面体现出《二十四诗品》对于唐代文论的总结意义。诗文理论之辨体（文体、体貌、体性、体势等），始于曹魏而盛于李唐。魏文述典，先标雅、理、实、丽四科，继之以文气说揭橥作家气质个性与文章体貌之关系。士衡赋文，体别十类，每体之命名颇有诗情画意，如绮靡、浏亮、凄怆、清壮等。至彦和著《文心雕龙》，既有《体性》“总其归途，数穷八体”，并昭示如何“摹体定习，因性练才”；又有《定势》将二十多种文体的风格分为六类，并阐明如何“因情立体，即体成势”。唐代文论的风格论既有同乎旧谈之点，更有异乎前论之处。空海和尚《文镜秘府论》有《论体》专篇，先标六体之目，次述各体之要义及旨趣，复次辨析六体与各种文章体裁之关系，末议练体之法以及如何遵其所宜防其所失。弘法大师之论体，明显受刘勰《体性》、《定势》诸篇之影响。已有学者指出，弘法“六体”较诸刘勰“八体”更为精致细密，如弘法的“博雅”、“清典”实为将刘勰的“典雅”一分为二，“绮艳”、“宏壮”之于“壮丽”，“要约”、“切至”之于“精约”亦可作如是观。[17] 而释皎然《诗式》的“辨体一十九字”，较之刘勰的“八体”，区分更细密，意旨更高远。皎然早岁于杭州灵隐寺受戒出家，后居吴兴杼山妙喜寺，“深入杼峰，与松云为侣”，“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”，赋诗为文，向有禅者之意，其《诗式》之作，意在“使无天机者坐致天机”[18]，故求禅之心及以禅喻诗之法于《诗式》中时时可见。《诗式》“括文章德体风味”一十九类，虽然也有偏于儒者之“德体”的“贞”、“忠”、“节”、“德”等，但皎然更为推崇的是偏于禅者之“风味”的“高”、“逸”、“闲”、“达”、“静”、“远”诸体，而且将取境之或“高”或“逸”视为各体之归，所谓“如车之有毂，众美归焉”。足见皎然之辨体，最重境界之高逸；而诗体之高逸，又是“可以意冥，难以言状”的。故《诗式序》感叹：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之者邈若千里，岂名言之所知乎？”受道家和禅学的影响，唐代文论的风格意境之论尤其重高逸闲远、幽深含蕴。如王昌龄《诗格》标举“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣向”，又如李峤《评诗格》所论十体之中，亦有“宛转”、“影带”、“质气”、“飞动”等。唐代文论“不言理”的一路，其重风格意境重味外之旨的诗性之思，到司空图《二十四诗品》臻为极致。将诗歌风格意境分为二十四品，其精致细密已为唐代之最；而《二十四诗品》中的自然、冲淡、含蓄、委曲、疏野、超诣诸品，加上《与李生论诗书》的“韵外之致”、“味外之旨”和《与极浦谈诗书》的“象外之象”、“景外之景”诸论，又诗化为唐代文论道意玄境、佛性禅心之神诣。身为唐代最末一位诗人和诗文理论家，司空图有幸担当起“总结唐家一代诗”的重任。当然，所谓“担当”对于这位耐辱居士、休休亭主而言是无意的。而正因“无意”方可“意至”，此老聃所云“无为而无不为”也。二中国古代文论是一首哲理诗，《二十四诗品》是她的诗眼。中国文论的诗性言说胎孕于中国文化和哲学的诗性言说。先秦儒道元典，《语》《孟》是对话体，隽智与灵动共存，比兴与铺叙兼用；《老》《庄》的诗性特征更为显明，所谓“五千精妙，则非弃美矣；庄周云辩雕万物，谓藻饰也”[19] 先秦哲学之言说，用的都是诗的语言。何为“诗的语言”？伽达默尔说：“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。……诗并不描述或意指一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界，诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性，并非在本质秩序中重现类(species)的景象，而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时，它才是思辨的。”[20] 中国古代先哲大多富有诗人气质，当他们“在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时”，他们的言说既是思辨的更是诗性的。哲学的最高境界是不可言说的，而每当逢到“不可言说”之处，中国传统哲学便采用“诗的语言”，如老子的“道可道，非常道”、孔子的“天何言哉，天何言哉”以及庄子的寓言、卮言、放言、谐言……诗（文学）的最高境界与哲学相通，其不可言说之处较哲学更多。中国古代文论的诗性言说常常取人之生命体为喻，如《二十四诗品》的“各以韵语十二句体貌之”，其“体貌”一语便缘自中国文论的生命之喻。人之“体貌”，须眉是可说的，眼神是不可说的；肌肤骨相是可说，相中之色是不可说。其不可说者，正是动人心魄乃至倾城倾国之处。诗之“体貌”，辞采是可说的，神韵是不可说的；情志是可说的，意境是不可说的。其不可说者，正是中国文论的“神”之所在。《二十四诗品》传神写照，“传”的正是中国文论诗性魅力之“神”。司空图用“诗”的形式言说诗歌的风格意境，既是唐代诗性文化对于唐代诗论的“著手成春”，亦为唐代乃至中国古代诗性文论的“泠然希音”。司空图意欲“体貌”的，恰恰是“不可体貌”者。说不可说者，除了用“诗的语言”难道还有更好的选择？孟子说“岂好辩哉，不得已也”；表圣亦可以说：岂好“诗”哉，不得已也。说诗文体貌，司空图之前有魏文、陆机、刘勰、昌龄、李峤、空海、皎然诸家，终不似《二十四诗品》那般得风格意境之神韵，足见表圣之好“诗”实为最佳之选择。《二十四诗品》以“雄浑”与“冲淡”二品居其首，“雄浑”之“超以象外”已无以名状，“冲淡”之“妙机其微”则更难言说。何为“冲淡”？如何才能“冲淡”？若说到实处或者说得明白也就没有了“冲淡”——这正是诗性言说的难处，也是诗性言说的妙处。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》，称“此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之……要非情思高远，形神萧散者，不知其美也”。元亮、摩诘一类诗人的冲淡之作，或“欲辨已忘言”，或“空翠湿人衣”，只可神契而难以语至。《冲谈》一品如何说不可说？从“素处以默”到“握手已违”，一位冲漠无睽、平居淡素的幽人若隐若现，饮太和之气，与独鹤俱飞，有惠风荏苒在衣，如曾点风浴咏归。与篁音惠风相遇似不见其幽深，若有意相求则又难寻形迹，足见冲淡之境可遇而不可求也。郭绍虞《诗品集解》叹曰：恍兮惚兮，微哉微哉！此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句写冲淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。不惟“冲淡”本不可说，二十四品中如“沉着”、“高古”、“含蓄”、“疏野”、“委曲”、“超诣”、“飘逸”、“流动”诸品亦不可说，但司空图“一路说来”，不仅为诗之风格意境写貌传神，更是为中国诗性文论写貌传神。司空图之所以能说不可说，凭藉的是诗之体与诗之辞，凭藉的是诗的超诣、空灵、引譬、取境、绘形、写心。诗贵含蕹，诗的言说（诗论）亦贵含蓄，司空图以诗论诗，深谙个中幽微，故《含蓄》一品写得尤为精妙。司空图之后，有不少的人都谈到“含蓄”，如顾翰《补诗品》有“蕴藉”，曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》有“含蓄”，马荣祖《文颂》有“蕴藉”，许奉恩《文品》有“停蓄”，郭氏《词品》有“含蓄”[21]……按理说应是譬之积薪，后来居上，但所有的后来者均不及司空图之说“含蓄”。且不说“空尘”“海沤”之喻、“渌酒”“返秋”之比，亦不论“真宰”“沉浮”之典、“万取一收”之结，仅起首一联“不著一字，尽得风流”，便胜过所有的摹仿者！此联尽“含蓄”之意，为《含蓄》品之诗眼。以诗说诗，以诗的语言说不可说，说出来就是“惟一”！当然，仅仅凭藉“诗”的文体和语言，并不能保证这种言说就是诗性的；在司空图诗性言说的深处，是诗性思维方式和诗性文化精神的支撑。所谓“诗性思维”，以直觉式、类比性及整体性为要；而所谓“诗性精神”，在司空图的时代则是偏向于道家和禅宗的虚静淡泊、空灵超迈、法天贵真、妙契自然。《二十四诗品》中有一些“品”，如《典雅》、《绮丽》、《实境》、《悲慨》等，本来是可以说“实”说“白”的，司空图却说得空灵说得含蓄。“落花无言，人淡如菊”以写“典雅”，“浓尽必枯，淡者屡深”以绘“绮丽”，“遇之自天，泠然希音”以表“实境”，“萧萧落叶，漏雨苍台”以状“悲慨”……何其诗意盎然又何其余味无尽。非如此何以辨其味？非如此何以传其神？外遣诗体与诗辞，内蕴诗性思维与诗性精神，司空图的《二十四诗品》便成为中国文论的传神之作：传“思与境偕”之神，传“拟容取心”之神，传“妙造自然”之神。司空图《与李生论诗书》称“盖绝句之作，本于诣极。此外千变万状，不知所以神而自神也”。表圣《二十四诗品》之作亦为“不知所以神而自神也”。都说《二十四诗品》难读难解。对《二十四诗品》的解读，是与“神品”相遇，是与“阿堵”（诗眼）相视。杨振纲《诗品续解自序》：读者但当领略大意，于不可解处以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地栩栩于心胸间。若字摘句解，又必滞于所行，不惟无益于己，且恐穿凿附会，失却作者苦心也。故必以不解解其所不解，而后不解者无不解。如欲以强解解所不必解，而其所解者或归于终不解。故吾愿读诗品者，持以不解之解，不必索解于不解，则自解矣。[22] 以诗的语言说不可说，故不必说尽，更不必说破；不说尽，不说破，故不可解，亦不必解。司空图说诗之体貌，不说“实”不说“白”；后人解《二十四诗品》亦不可说“白”不可说“实”，此即杨氏“以不解解其所不解”，亦即禅宗的参活句不参死句。用“诗”的方式（以神遇而不以目击）而不是用“理”的方式（字摘句解，滞于所行）进入诗性文论，方能得诗性文论之神韵，“而后不解者无不解”。此“不解之解”，不仅是读《二十四诗品》之法，实乃读一切诗性文论之法。三从传说中的河图洛书开始，中国哲学便采取了一种“以象尽意”的方式。《易·系辞上》：“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”《尚书·顾命》孔氏传曰：“伏羲氏王天下，龙马出河，遂则其文，以画八卦，谓之河图”；又《洪范》孔传曰：“天与禹洛出书，神龟负文而出，列于背，有数至九，禹遂因而第之以成九类常道，所以次序。”[23] 似可将具有神话色彩的河图洛书，视为中国文化和哲学最早的“象”。图、书出自河、洛，可见出“象”与山川大地、自然之象的天然联系；而图、书的象征性、符号性和神秘性，又暗示着“象”的形而上意味。《文心雕龙·原道》称“《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴”，河图洛书“具象”与“抽象”兼备的特征，不仅直接孕育出文明时代的“八卦”（周易）和“九畴”（尚书），而且开创了中国文化哲学以象尽意以象明道的言说方式和话语传统。轴心期时代的中国文化，或儒或道，其言道之方明道之途均不离“象”。《周易》为儒家六经之首，其64卦及384爻本身就兼具自然之象与玄妙之象；其卦辞及爻辞，所遵循的是“立象以尽意”的话语原则。《易传·系辞》：子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 就“尽意”这一目标而言，“言”不如“象”，故圣人要立象设卦；圣人所立的“象”之中，既有静止的（卦象），还有动态的（鼓之舞之）。孔子言道亦常用“象”，如用“众星拱北辰”喻“为政以德”，以自然之“天”的巍峨喻尧之炳焕大美，以“岁寒之松柏”喻君子的挺拔高洁等等。而孔子所遣用的诸多自然物象，又可整合为人格形象（圣人和君子）。孔子用人格形象来明儒家之道，则可视为整体意义上的“立象以尽意”。老子认为道是不可言说的，但他仍然要“强曰之”，其“曰”的方式亦包括“立象”。《道德经》所用之象，既有橐龠、车彀、陶器、户牖、飘风、骤雨、深谷、流水一类的自然物象，亦有圣人、婴儿、大盗一类的人物形象。当然，老子的道并不在诸“象”之中，他只是藉有形之象而渡往形而上之象。老子说“大象无形”，无形之大象，象罔也。《庄子·天地》：黄帝游于赤水之北，登于昆仑之邱，而南望还归，遗其玄珠；使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎！有学者将“玄珠”视为人类轴心时代启蒙后所丢失掉的诗性智慧，而文明时代人类的理性思维与逻辑话语，都无法找回“玄珠”。因而，能使“玄珠”失而复得的“象罔”则成为庄子哲学中固有的诗性内涵。[24] 方以智注《庄子》之“象罔”，称“象则非无，罔则非有”。非无者，象也；非有者，象外之象也；非无非有者，众妙之门也。老庄用种种象喻叩击众妙之门的过程，也就是象罔得玄珠的过程。后来《六祖坛经》讲“摩呵般若波罗蜜”（将大知慧到彼岸），彼岸即为此岸，佛性即是吾心，悟出吾心之中那一点真如本性即可成佛。禅宗成佛的过程亦为“象罔得玄珠”的过程，只是在这一过程之中，象罔即为玄珠，玄珠即为象罔，正如老庄的自然即道，道即自然。老庄的“道”和禅宗的“吾心”都是不可言说的，只有采用与其相似或相同的方式（亦即象罔的方式）才能进入。一个民族的文论是对本民族文学思想及艺术精神的进入，其入思的方式（包括话语原则、言说方式等）均须与所评说的对象相契合，否则便成讦格不入之论。中国文学的本质是诗性，其最高境界是无言，也就是庄子所说的“玄珠”。李白《金门答苏秀才》有“玄珠寄罔象”，白居易《求玄珠赋》有“与罔象而同归”，唐代文论“不言理”的一路，以“象罔”的方式进入诗歌，进入中国文学，从而将中国文学的最高境界（玄珠）寄于诗性文论的“象罔”之中并与“象罔”同归。皎然有“取境”之说，而皎然的“境”并不在象内。《诗式·辩体有一十九字》论“静”与“远”：“静，非如松风不动、林犭穴未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”“非如”云云，意谓“象”并不能写“意”之真谛，而意之真谛只能在象之外，象之上，即所谓“意中之静”、“意中之远”。皎然评灵运诗，称“旨冥句中”，“情在词外”，他不仅主张“采奇于象外”，而且视“但见性情，不睹文字”为“诗道之极”：两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。性情，为文外之旨、象外之意，忘言离象方可诣旨得意。皎然此语，其意与庄子“象罔得玄珠”相通，故无论于儒于道于释皆堪称至道。受道家哲学的影响，司空图论诗，亦是以“象罔”的方式进入。“落花无言，人淡如菊”，也就是道家的“道隐无名”、“大音希声”和禅宗的“由来无一物，何处惹尘埃”。司空图仅存的几篇诗论，无一不在讨论这一问题。《与李生论诗书》讲“韵外之致”、“味外之旨”，《与极浦谈诗书》讲“象外之象，景外之景”，《与王驾评诗书》讲“思与境偕”，《题柳柳州集后序》讲“味其深搜之致”……司空图论诗，以“象外之象”为旨趣，其《二十四诗品》将中国哲学的“立象以尽意”诗意化、意境化。胎孕于诗性文化的中国古代文论，不仅是哲理诗，亦为写意画，司空图《二十四诗品》便成为它的画境。二十四品，品品有“象”，表圣所立之象既有自然物象亦有人格形象[25]。仅以水之象为例，就有“采采流水”（纤浓）、“大河前横”（沉著）、“上有飞瀑”（典雅）、“雾余水畔”（绮丽）、“下有漪流”（清奇）、“大风卷水”（悲概）……。孙联奎《诗品臆说自序》比较钟嵘《诗品》与表圣《诗品》之异，称前者“志在沿流溯源”而后者“意主摹神取象”，其“摹神取象”之妙，以至“神出古异”，“妙契同尘”。如《典雅》一品，白云、幽鸟、落花、飞瀑，写淡逸清寂之境象；赏雨茅屋、眠琴绿荫，写幽人佳士之形象。然细品全诗，又可见出司空表圣之“意”并不在这境象和形象之中。郭绍虞《诗品集解》诠释《典雅》“眠琴绿阴”一句曰：眠琴，犹言横琴，言琴之眠于绿阴也，但比横琴更妙。横琴可以弹，眠琴却不一定弹，犹渊明抚无弦之琴，但得琴中趣也。眠琴，有琴之象而无琴之音，是琴非琴，有琴无琴。非有非无，象罔也。渊明抚无弦之琴方可得琴中趣，表圣“眠琴绿阴”方能传典雅之神。《雄浑》有“超以象外，得其环中”，环中，虚空之处也，语出《庄子·齐物论》：“彼是莫得其偶，谓之道枢；枢始得其环中，以应无穷。”郭象注曰：“夫是非反复相寻无穷，故谓之环。环中空矣。今以是非为环而得其中者，无是无非也。无是无非，故能应夫是非，是非无穷，故应亦无穷。”就诗歌创作和诗歌风格意境的营造而言，诗人只有超越于具体的“象”之外，才能“返虚入浑”，也才能由浑而雄；就对《二十四诗品》的解读或诠释而言，也只有超越于种种自然物象和人格形象之外，才能得味外之旨韵外之致。正是在此意义上，杨廷芝《诗品浅解凡例》才说“诗品取神不取形，切不可拘于字面。……若滞于景象，则古人无限精神如何传得出”。说到底，司空图的本意并不在“象”，而是用他的诗心画意架一座“象”的虹桥。如果我们惊叹于桥的奇丽而徜徉甚至驻足，则永远也到不了“意”的彼岸。因此，《二十四诗品》的画境（或风景或人物），最为深邃最为隽永的蕴涵在“象”之外。司空图坎禀于衰世，哀怨于黍离，用道家之“自然”、“疏野”和禅宗之“冲淡”、“飘逸”淡尽儒家之“悲慨”、“劲健”。“盖其人既脱离尘俗，如半天之朱霞，云中之白鹤，故能心空笔脱如是也。学者熟复而玩味焉，得其摹绘之工，师其造语之隽，作诗之妙具于斯矣；岂非后生必有读之要哉！”[26] “其造语之隽”以成诗眼，“其摹绘之工”以成画境，诗眼之传神，画境之寄意，全在象罔之中。异哉，表圣诗品得诗性文论之玄珠。
　

[1] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第343页注36。 [2] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第220页。 [3] 参见韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，1984年版，第200-201页。 ^[4] 雅各布森说“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不隐定”，讲的是现代诗，却特别适应于中国古代文论。参见马克·昂热诺等主编，史忠义等译《问题与观点——20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版，第28页。 ^[5] 黄侃《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第162页。 ^[6] 刘师培《文说·耀采第四》，见《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第205页。 ^[7] 雅各布森说“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不隐定”，讲的是现代诗，却特别适应于中国古代文论。参见马克·昂热诺等主编，史忠义等译《问题与观点——20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版，第33页。 ^[8]《文心雕龙·原道篇》。 [9]参见黄寿祺、张善文撰《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第444页。 [10] [意]维柯著，朱光潜译《新科学》，人民文学出版社1986年版，第180页。 [11] 郭绍虞称“司空氏所作重在体貌诗之风格意境”。见郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第1页。 [12]清代翁方纲《石洲诗话》“盖唐人之诗，但取兴象超妙。” [13] 关于中国古代文论的诗性特征，请参见拙文《辨体明性——关于中国古文论诗性特征的现代思考》，《华中师范大学学报》2001年2期。 [14] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第二册第132页。 [15] 钱钟书《管锥编》，中华书局19？年版，第四册第1234页。 [16] 郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第1页。 [17] 萧水顺《从钟嵘诗品到司空图诗品》，台湾文史哲出版社1993年版，第193页。 [18]释然《诗式序》。 [19]《文心雕龙·情采篇》。 [20] [德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，下卷第600页-601页。 [21] 郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第81页，90页，112页，127页，137页。 [22] 杨振纲《诗品续解自序》，同上第68页。 [23] 《十三经注疏》，中华书局影印本1979年版，上册第127页，第187页。 [24] 参见刘士林《中国诗性文化》，江苏人民出版社1999年版，第492-493页。 [25] 拙文《中国古文论诗性特征剖析》曾论及《二十四诗品》中“风格典故的意境化”和“意境的人格化”，见《学术月刊》1998年10期。 [26] 无名氏《司空表圣二十四诗品注释叙》，见郭绍虞《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社1963年版第74页。
　

[i]张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，2000年版，第3页。 [ii]关于“文化”的定义，请参见：冯天瑜《中国文化史纲》，北京语言文化大学出版社1994年版，2页；马敏主编《中国文化概论》，华中师范大学出版社2002年版，3页。 [iii]参见李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社，2002年版，第2页。 [iv]童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1997年版，第1页。 [v]〔清〕江藩编著、方国渝校点：《经解入门》，天津市古籍书店影印，1990年版，第6页。 [vi]郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1990年版，第一册第67页。 [vii]〔清〕江藩编著、方国渝校点：《经解入门》，天津市古籍书店影印，1990年版，第6页。 [viii]邹云湖：《中国选本批评》，上海三联书店，2002版，第9页，10页。 [ix]谭帆：《中国古代小说评点形态论》，《文艺理论研究》，1998年第2期。 [x] 柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第334页。 [xi] 柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第334-335页。 [xii] 李泽厚《论语今读》，合肥：安徽文艺出版社1998年版，第25页。 [xiii] 褚斌杰《中国古代文体概论》，北京：北京大学出版社1998年版，第393页。 [xiv] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》（第一册），上海：上海古籍出版社1979年版，第193页。 [xv] 赖力行《中国古代文学批评学》，武汉：华中师范大学出版社1991年版，第197页。 [xvi] 郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》（第二册），上海：上海古籍出版社1979年版，第132页。 [xvii] 郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》（上册），上海：上海古籍出版社1983年版，第1页。 [xviii] [清]章学诚著，叶英校注《文史通义校注》（上册），北京：中华书局1985年版，第560页。 [xix] 王夫之等撰《清诗话》（上册），上海：上海古籍出版社1963年版，第1页。 [xx] 李建中《王国维的人格悲剧与人格理论》，中南民族学院学报，2000年第1期，第98-102页。 [xxi] [美]雷·韦勒克，奥·沃伦《文学理论》，刘象愚，邢培明等译，北京：三联书店1984年版，第186页。 [xxii] 张方《中国诗学的基本观念》，北京：东方出版社1999年版，第160页。 [xxiii]刘勰《文心雕龙·丽辞》。 [xxiv] 黄霖、韩同文选注《中历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第142页。 [xxv] 黄霖、韩同文选注《中历代小说论著选》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第298-292页。 [xxvi] [英]安纳·杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》，长沙：湖南文艺出版社1986年版，第59页。 [xxvii] [德]伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社1993年版，第598页。 [xxviii] 曹旭《诗品研究》，上海：上海古籍出版社1998年版，第166页。 [xxix] 《海德格尔诗学文集》，成穷、余虹、作虹译，武汉：华中师范大学出版社1992年版，第191-208页。 [xxx]《关于中国古代文论诗性特征的成因》，笔者另有专文讨论。 [xxxi] 杨守森《缺失与重建——论20世纪中国的文学批评》，中国社会科学，2000年第3期，第157-168页。

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