摘要：21世纪文化交流的日趋频繁，不仅形成了一种跨文化理解的均衡，可也给一些古老的、丰富的民族音乐文化带来了强烈的冲击。但是如果在民族音乐教学中只注重形态学，忽视其哲学基础、思维方式、美学、价值观念等全方位的系统研究，民族传统音乐艺术在与世界各民族传统文化艺术交流、对话及自身可持续发展过程中就会被其它音乐文化所消融。所以，分析和研究新疆“花儿”产生的哲学基础有利于我们更深层次地了解“花儿”，有利于使新疆“花儿”走向世界。
　　关键词：新疆“花儿”；哲学基础；文化认同
　　
　　“花儿”流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等广大地区，是生活在这里的同、汉、东乡、土、撒拉、保安族人民共同创造的一种具有浓郁地方特色的山歌形式。由于“花儿”有特定的青年男女交往与定情的意义，在当地又称作“野曲”。“花儿”一般分为三类：河湟花儿。亦称为少年；洮岷花儿；陇中花儿。同为“花儿”，新疆的回族“花儿”和青海、甘肃、宁夏的“花儿”在演唱风格上还是有所不同。新疆民间艺术家协会副主席马雄福说：“新疆花儿”是由西迁的回族同胞带人新疆，发展于新疆的，是不同于内地“花儿”的一种“花儿”。有着强烈的地域特色和回民族音乐风格，因而冠名“新疆花儿”。
　　21世纪人类社会将更加趋于全球一体化和文化多元化的势态。全球一体化是人类科技、交通、信息网络及经济发展的必然，文化多元化则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。但是文化交流的日趋频繁给一些古老的、丰富的民族音乐文化带来了强烈的冲击。如何对不同民族文化音乐进行教育及传承，在未来音乐教育中有着充分发展的空间。wwW.11665.COM但是如果我们在民族传统音乐教学中只注重形态学(乐律学、乐器学、曲式学、和声学、旋法等)，忽视其哲学基础、思维方式、美学、价值观念等全方位的系统研究，忽视文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。民族传统音乐艺术在与世界各民族传统文化艺术交流、对话及自身可持续发展过程中就会被其它音乐文化所消融。所以，分析和研究新疆“花儿”产生的哲学基础有利于我们更深层次地了解“花儿”，有利于使新疆“花儿”走向世界。
　　
　　一、新疆“花儿”产生的哲学基础——对伊斯兰音乐的文化认同。
　　
　　我国回民族的形成，主要是迁徙而来的阿拉伯人、波斯人，在与中国汉族、维吾尔族、蒙古族等相处交融过程中，逐渐形成发展为中华民族大家庭中的一个少数民族。他们在迁徙、形成发展的过程中，必然要带来原居地的音乐文化。因此也必然会造成音乐文化上的交流和融合。这种交流和融合，一方面可能滋生许多音乐上新的变体，另一方面，可能失去原有音乐的部分体质及其它一些特征。但原有民族的音乐文化却不会消失，它会以“改头换面”的形式存活于新的民族中。正如匈牙利音乐家柯达伊所说：“是时光抹掉了匈牙利人脸上东方人的特征，却在心灵深处流出了旋律，即便是活的古代东方。”这说明作为一个民族的音乐文化。纵使千变万化，总会在一定程度上保持原有母体的基因。就回族音乐而言，这种母体基因，应当表现为伊斯兰音乐。回族的分布特点是“大分散，小集中”，其宗教色彩、语言特点、风俗习惯明显，穆斯林们经常以极为丰富多彩的歌唱性音调来吟咏《古兰经》和赞颂真主。在这些诵经音调中，除继承了伊斯兰音乐传统外，在某些方面又结合中国回族的习俗而有所创造和发展，曲调因教派、门宦、地区不同而有所迥异。有些传入的伊斯兰宗教音调也因语言和审美习惯不同而中国化或地方化了。所以，中国回族伊斯兰宗教音乐是中亚、西亚伊斯兰音乐与回族民间音乐相融合的产物，是同源异流的关系。它和中国传统音调相比较有明显的异国风味，但与纯正伊斯兰音乐相比较，又具有较多的中国化音乐特色。新疆回族的“花儿”产生在很大程度上受伊斯兰音乐文化的影响。如，“花儿”表现出跨文化的双语现象。回族先民历史上曾经使用过波斯、阿拉伯等多种语言，他们在中国这块土地上形成民族的过程中，逐渐放弃了原有语言而普遍转用了汉语。这种“转用”，不可避免地要将原有语音的一些成分带进汉语里，使其发生变异。在回族共同使用的汉语中，依然保留着诸多的阿拉伯语和波斯语词汇。如：屯亚(世界)、阿斯番(天、天空)；多斯迪(朋友)、都世曼(敌人)；巴克提(幸福、美满的)、乌巴力(可怜的、遭罪的)；赛合(慷慨的、大方的)、白黑里(吝啬的、小气的)；克塔甫(书、经书)、塔里甫(学童、经学院学生)等等。在“花儿”演唱的过程中，也必然要或多或少或轻或重地留下一些“双语”痕迹。例如：出了大门松树上看，／鹞子盘窝着哩；／回过身子寺门上看，／主麻念经着哩。“主麻”。是阿拉伯语词jum'a的音译，意为星期五——伊斯兰教规定星期五为礼拜日，亦称主麻日。这些具有伊斯兰教文化色彩的词语不仅反证了回族“花儿”来源的多元化，也表现了回族“花儿”文化的认同。
　　
　　二、新疆“花儿”产生的哲学基础——对维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族音乐的文化认同。
　　
　　“花儿”约产生于明代，有关它的起源众说纷纭。有人说它是在蒙藏民歌影响下形成的一种特殊的民歌；有人认为它是从外地迁来的回族人民的思乡曲演化而成；也有人认为是明初从南京迁往洮州地区的移民常以花卉为比兴的一种民歌。总之，“花儿”自近代以来成为回族人民传唱的一种主要艺术形式。“花儿”按传唱地区划分，又分为“青海花儿”、“河州花儿”和“宁夏花儿”，其源泉则源于河州(今甘肃临夏)。

　　新疆的回族主要是来源于西北各地回族的西迁，而清代应该说是新疆回族发展历史的一个重要阶段，从18世纪中叶到20世纪初，内地的回族不断来到新疆。据史料记载，乾隆三十五年(1770年)，有云南、甘肃、陕西、青海等地迁居到新疆的回民就超过3000户。上个世纪30年代，由于战争的原因，又有上万回民来到新疆定居。由此带来了当地的文化、生活习惯、方言、民间歌曲。回族的“花儿”在那时，也都原汁原味地来到了新疆，各有各的曲令，如《莲花山令》、《高音少年令》、《花花尕妹令》等。花儿在新的环境中“落地生根”，但当地各民族文化必然要对“花儿”施加影响，使之发生异化，或改变形式或改变内容或改变风格，这是文化传播过程的内部特点。因为多民族地区的民族文化，从某种程度上讲，体现的是一种区域文化特点。而区域文化的基础就是民族的文化认同。新疆回族文化表现力最强的一点就是她的民族文化认同。如，吐鲁番、伊犁等地的回族。基本上都懂维吾尔语，大部分家庭都是在外使用维、汉语，在家使用汉语，而这些家庭用语中也夹杂着诸多维吾尔语词汇。而在阿勒泰、塔城地区和伊犁地区的新源、特克勒、昭苏等地方的回族，绝大部分都懂哈萨克语。再如生活在阿勒泰牧区的回族人，在举办婚礼时，大都按当地哈萨克族的风俗，搞叼羊赛马活动；而伊犁、吐鲁番和昌吉个别地方的回族人婚礼，则要举办麦西来甫舞会，有的还邀请唢呐鼓乐队来，吹吹打打，增加喜庆的气氛。回族的“花儿”传播到新疆后也不例外。经过数百年的传唱和再创作，在新疆特殊的人文背景下进行了全新的整合，注入了新的内容，产生了新的富有特色的、有别于甘、青、宁的新疆回族“花儿”。歌词的发音再不是原来的发音，很多方言都有了改变，曲调也不纯为各流派的曲调。其曲令虽然还叫原来的名字，但是，唱词融入了“河湟”的比喻，曲调吸纳了“洮岷”的婉转，同时在回族民歌中融入了新疆维吾尔族、哈萨克族的音乐和民歌特点，在节奏上借鉴了维吾尔族音乐中的快节奏，演唱中则吸收了哈萨克族阿肯弹唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲调中少花音、唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如的独特风格。独具地方特色的“新疆花儿”，与陕、甘、宁、青的“河湟花儿”、“洮岷花儿”形成三足鼎立之势。新疆“花儿”使用的汉语中夹杂着很多维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族等民族的语言。例如，如吾克夏什(一样)、海买斯(全部、都)、吾特(火)、阿西(饭)、玛西纳(机动车)、阿尔巴(牛车、马车、驴车)等等。这些具有其他民族文化色彩的词语不仅反证了回族“花儿”来源的多元化，也表现了回族“花儿”文化的认同。
　　
　　三、新疆“花儿”产生的哲学基础——对西北地区民歌的文化认同。
　　
　　新疆“花儿”的产生是对西北地区民歌的文化认同。“新疆花儿”一部分比较完全地保留了原关内花儿的特点，它的唱腔保持了内地“花儿”那种高亢、嘹亮、明快的特点，又具有悠扬、细腻、委婉的特色；吐词清楚、旋律性强，节拍比较整齐统一。另一部分将流传在西北地区的民间歌曲、眉户剧甚至信天游的片段融进了“花儿”里，使“花儿”又具有了小曲子的特征。如流传在焉耆县的《远方的阿哥回来了》，流传在米泉市的《花花尕妹》、《三三六儿令》等，使得“花儿”具备了“信天游”矢口寄兴的随意创作特征。我国西北地区民间音乐的特殊风格，是黄土高原特定的环境造就出来的。它们辽阔、开放，同时又苍凉和惆怅。它们不是简单的美，而是一种有力度和深度的复合型的壮美，是一群生长在特定的环境中、有着悠久历史的人们在洞悉了种种人世沧桑之后的感慨。使他们在漫长的历史岁月中心灵体验的结晶。新疆“花儿”不仅保留了关内花儿的特点，也继承了西北民歌的总体风格，并且更具有鲜明的民族风格和地方特色。
　　在演唱语言方面，因为汉语的方言而各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地的甘肃移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的移民，所以唱“花儿”多用宁夏、青海方言。
　　总之，回族人口迁移作为一种带有普遍性的社会现象，最根本的原因是由生产力和生产关系的发展变化及相应的社会政治、文化的变化而引起的。尽管这种迁移是在被迫与强制中进行的，难免带有浓厚的悲剧色彩，但从文化人类学的角度看，它又是造成民族进步与文化开放的驱动力，扩大了生存空间，打破了地域疆界和封闭隔绝状态，促进了族际间的相互融合，也为“花儿”的传播和交流提供了多种途径，最终导致新疆“花儿”的产生。