禅宗美学中的本体论与逻辑

　　佛教自东汉末年传入中国，以自身完整、细密的思想信仰体系征服了中国的大批信众，而佛教自身也在中国僧侣、文人的逐步改造下，逐渐中国化，这一现象的突出表现，就是唐代禅宗的兴起。与单单依靠唱念佛名号、礼拜偶像的净土宗不同，禅宗自有一套完整的理论体系。但是这套理论体系在其最为基本的本体论上就出现了逻辑的问题。
　　首先，在禅宗的观念中是不存在一个客观的本体的，在慧能与神秀的著名公案中，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”而慧能所作为“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”可以看出，在神秀的观念中是有本我的存在的，有“身”也有“心”，通过修行来净化本我。但是在慧能这里，本我被彻底否定。他将本我彻底归结为“无一物”，归结为空。
　　在否定了客观本体之后，禅宗采用了两个主观性的词语来建立自身的本体论，即“禅”与“心”。禅在最初意义上是指佛教僧侣的一种基本功，修行方法。其梵文的音译是禅那，简称禅。《慧苑音义》卷上载：“禅那，此云静虑，谓静心思虑也。”也就是静心思考、体味的修行方式。但是禅宗这里的禅已经远远超出了它的本意，六祖慧能在理论上把禅从传统的宗教修习方法的“禅”提升到本体论上来加以解释：“此法门中何名坐禅？此法门中一切无碍，外于一切境界上，念不起为坐，见本性不乱为禅。WwW.11665.COM何名为禅定？外离相曰禅，内不乱为定。”这里，禅由一种修行方式变成了一种自身观照的体味方式，再进一步成为本体。而心则是另外一个重要概念，在禅宗反复引用的“释迦拈花微笑，迦叶微笑”故事中，释迦面对迦叶开悟，最后所说的话为“正眼法藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”，加上后来禅宗门人补上的“直指人心，见性成佛”。成为禅宗之印心，禅宗之根本眼目。而这八句话都是指心而言，在禅宗这里，只要心开悟即可成佛。禅宗把心作为本体范畴，作为自己在终极信仰中安身立命的源点，并以此为逻辑起点建立自己的理论体系，故而禅宗又称“心宗”。由此出发，禅宗追求的是心的完满，即是绝对的美和自由的境界。
　　在确定了“禅”与“心”这之后，主张不立文字、教外别传的禅宗又提出了两种审美体验的方式：“味”与“悟”。这两种审美体本文由论文联盟http://收集整理验同时也是对于人的自身价值及意义得一种体验活动。“味”这个词是中国传统的审美体验方式，早在“羊大为美”的造型与释意中就反应出中国人最初以味觉作为审美体验的方式。而在其后，味的含义在美术评论家那里拓展成一种品评、观察的审美方式，如刘宋时画家宗炳就提出了“澄怀味象”。而这种方式又成为一种审美意向的代表，如宋代魏了翁《题跋》中写道：“无味之味至味也。”在这里，至味成了最高的审美意向。另外一种方式是“悟”。与“味”的中国传统性相比，“悟”则更带有禅宗自身的特点，不论是“顿悟”还是“渐悟”都是要求达到从心灵深处的理解、体会。而这两者又是更重视“顿悟”，所谓“当头棒喝”即是要求这种效果，要求刹那间完成这种体验，达到“立地成佛”的效果。这种效果并不是宗教上的涅槃而更近于一种审美满足、欢喜。
　　表面上看，禅宗的这种由审美本体出发而产生的审美体验方式是有趣而可行，既符合了佛教“悟”道的最终目的，又符合中国文人士大夫追求内心自省式的审美要求。但是这些观念在其本体论上就出现了逻辑上的问题，以至于影响到其体验方式。对于本体的否定是佛教中很多宗派的共通特征，比如佛教中普遍认为，一切都是因缘的聚合产生的，没有所谓的本我，及其作用在其中，但是没有主体，是根本不会有“因”的存在的，“因”的产生正是因为主体本身的活动或是能动性，因此佛教只注意、重视了“因”与“果”之间的逻辑关系，而忽视了“因”的原因是来自主体。同样，在禅宗的概念中，认为“相由心生”，一切皆由心生，却没有考虑“心”所存在的本体。
　　其次，在“心”与“禅”这两个禅宗所创造的审美主体上，存在这样一个逻辑问题，这两者都是一种内心的体验、感觉，而并非是真正的本体。“味”与“悟”则是完成这种体验的手段。用体验来代替本体，毫无疑问会在最后走向虚无。事实禅宗的衰落也正是证明了这一点。
　　禅画，或称禅意画，是禅宗所特有的一种审美体验方式。它通常用水墨写意的手法绘制罗汉、观音、禅宗高僧、大德，通过表现他们独特的行为或精神面貌来进行参悟或者自省，或者图绘山水、花鸟来表现自然界的禅意。就绘制禅画的僧人而言，一方面在绘制过程中，通过艺术创作来达到“悟”的目的，另一方面，绘制好后，观看画面又是一番新的审美体验，在观赏的过程中达到“味”与“悟。”在这个过程中，通过艺术表现来体味生命本体与宇宙本体圆融一体的境界——禅境。
　　我们先来看创作的过程，艺术创作本身是一种主观与客观相互结合运用的过程，画家通过艺术创作来表达主观对客观的感受，因此在创作过程中无疑是一种愉悦的体验，禅宗画家们，所谓用绘制的过程来“悟”也是接近于这种体验。但是在创作过程中，图像的表现、技法的运用也是非常必要的，只要是美术作品就不能剥离其艺术表现形式。比如五代时著名画家石恪的“二祖调心图”画面对禅宗两位祖师的表现也是通过精准的动态、神态刻画来达到的。如果创作过程只强调画家自身“悟”的审美体验，而并不重视所表现艺术作品本身，虽然这种表现方式与中国水墨画讲求逍遥、讲求自然的美学要求意外地贴合，但是不考虑图像、技法等艺术要素，其结果也不能成为艺术品的。也就是说，禅宗画家，先是在进行画画这一艺术创作，其次才是在通过表现的过程来体悟。脱离了绘画这种方式，脱离了艺术品这一实体，是无法称其为艺术创作的，如此其作品也不能称为艺术品。
　　我们再来分析禅画的画面图像，比如南宋画家法常所绘的《白衣观音像》，法常由于其禅僧的身份，以及其作品表现出来的禅意，被人们所称道。这幅画以水墨渲染而成，为一白衣观音坐于山岩间，山石绘制浓重、老到，观音用纤细的线条精心刻绘而成，面容秀美，神情慈悲、肃穆，衣衫宽大，白衣仅仅绘制大略的衣纹，略加渲染，与深重的山石形成色与质的对比。法常在进行创作时的体验无法猜想，但是当我们面对这幅作品时，我们能感觉到画家通过观音菩萨形象表达出来的空虚寂静。修习禅宗的人面对它时可能又有不同的体悟，但是不论是什么样的体悟、观想，都是借助这件绘制精美的美术作品来完成的，如果将其排斥，驱除观看对象，单单强调观看时的感觉，如同巧妇难为无米之炊，体悟是无法进行、完成的。
　　综上所述，客观本体是一切审美活动方式的根本，佛教也好，禅宗也好，脱离了自身的本体，无论其后的理论体系如何庞大、逻辑如何严密，在逻辑前提上就已经踩空了，其后也只是空谈。而禅宗虽然其特殊的审美体验方式影响了中国美学、艺术的很多方面，但是缺乏对于本体的正确认识，致使其后逐渐没落。而禅宗美术，不论是艺术家创作过程的体味也好，还是美术作品是观者的开悟也好，都无法脱离美术作品这一本体与媒介，需要注意的是，正是因为禅宗的巨大影响，才使得中国画逐渐变成一种“笔墨游戏”。由此引发了历朝历代对于笔墨、对于绘画旨趣的讨论。