内容摘要:所谓“乔伊斯文论”,即乔伊斯的文学理论,它散见于乔伊斯的评论文章、日记、笔记、书信、谈话及作品中,有散存性外观、“意图式写作”、感悟式语言、体系性内质四个特点。乔伊斯的“意图式写作”主要体现在他的美学原则和诗学观念对其创作、特别是中后期实验小说写作的渗透,还有一些框架结构、写作意图对文本的掌控作用。在理论上,乔伊斯没有走概念化、模式化道路,他既没有一味地沿用他人的理论,也没有严密地阐明自己的观点,其批评语言是感悟式的,充满了天才艺术家的灵悟发现,不过,他的评论文章虽然有自己的逻辑层次,观点也很分明,但对一些重要理论问题却缺乏充分的学理上的论析、展开,只是点到为止,有些术语缺乏界定,这些都导致了我们理解上的困难,必须联系其文论和创作进行辨析、判断。尽管乔伊斯文论在结构形式、写作策略以及语言表述上有这样一些特点,但内容上却形成了美学思想和诗学思想两大体系。乔伊斯的美学思想是其诗学思想的理论基础和逻辑前提,二者存在着对应关系,乔伊斯前后期美学思想和诗学思想的巨大变化直接导致了其创作转向。本文认为,乔伊斯文论写作形式多样,内容系统、丰富、前沿,奠定了现代主义文学的理论基础并预示了后现代主义文学的发展方向,应该以专章专节形式写进西方文论和批评史著作。
　　关键词:乔伊斯文论　散存性外观　“意图式写作”　感悟式语言　体系性内质
　　
　　詹姆斯·乔伊斯早年是诗人、剧作家,电影人,后来成了闻名遐迩的小说家,在以往的批评史上,乔伊斯一般是作为当代世界文坛一位罕见的艺术天才、广为人知的意识流小说大师、西方现代派文学奠基人之一、文学革命的开路先锋来接受和定位的。WWW.11665.CoM“写小说的乔伊斯”,是我们对他的文学身份的普遍认同。然而,乔伊斯还写出了几十篇批评文章,较为系统地研究了亚里士多德、阿奎那、维柯、易h生、福楼拜、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、杜亚丹、王尔德、弗洛伊德、荣格、柏格森、尼采等人的文论思想,再加上近四十年的创作实践以及与现代文论的密切接触,逐步形成了自己的现代美学、诗学思想体系,并给我们留下了大量的理论财富。在一个新旧交替、鱼龙混杂的“混乱时代”,乔伊斯执着地进行小说语言文体实验,试图创立系统的现代主义理论,重建文学的新秩序,这是时代的必然,也无愧于他作为这场文学革命的领导者地位。
　　所谓“乔伊斯文论”,即乔伊斯的文学理论。其呈现方式有三种:第一种是在乔伊斯的美学评论(“巴黎日记”、“普拉日记”以及《斯蒂芬英雄》和《青年艺术家的画像》中的美学体系)中包含的文学理论,第二种是在乔伊斯的批评文章、他所授意的批评著作以及书信、访谈或日常谈话中包含的文学理论,第三种是“意图式写作”(乔伊斯的主要作品《都柏林人》、《流亡者》、《青年艺术家的画像》、《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》的创作意图)中包含的文学理论。乔伊斯文论具有散存性外观、“意图式写作”、感悟式语言、体系性内质四个特点,这是以往的乔伊斯研究不太注意的问题。
　　
　　一、散存性外观
　　
　　1959年出版的《乔伊斯文论集》收入了乔伊斯在都柏林、的里雅斯特、伦敦、巴黎等地所写的57篇诗文,包括学术论文、文学评论、杂文、演讲词、书评、美学日记、书信、写作大纲笔记、诗等。最早的一篇大概写于14岁时,最后一篇写于55岁时;大多公开发表,手稿现今被收藏在康奈尔大学和耶鲁大学图书馆里。主要探讨了以下理论问题:
　　1、文学艺术与科学的关系,语言研究。“语言研究”(“the study of languages”,1898/997)是乔伊斯的第一篇文艺批评文章。在这篇文章中,他提出了文学的科学本质观,谈到了数学与文学的严格区别和相通之处,肯定了语言形式的真实性。他还研究了古今言语及规范的标准语言与反常规语言之间的差异性、征服者语言对被征服者语言的损害、民族语言的神圣性和楷模作用、拉丁语的优越性等问题。2、戏剧理论与美学研究。“皇家爱尔兰学院展出的《瞧,这个人》”(“royal hibemian academy‘ecce homo’”,1899)谈到了戏剧艺术的独特性问题,把激情、人性、希望、冲突、象征视为戏剧艺术的生命。“戏剧与生活”(“dra-mfl and life”,1900)系统阐明了乔伊斯的戏剧理论观点,着重谈艺术(戏剧)与生活之间的关系,高度评价了易卜生“艺术反映生活”的美学主张和“新戏剧”的真实性原则,进一步强调戏剧艺术的特殊性和戏剧与文学的等级差别,力推现代戏剧、特别是易卜生的散文体写实性戏剧的文体地位,把文学当作了词语表达的低等形式。“易卜生的新戏剧”详细介绍了易卜生的新作《当我们死者醒来时》的主要戏剧冲突和人物形象。“凯蒂琳”(“catilina”,1903)对易卜生第一部剧本《凯蒂琳》不够完美之处(比如结尾处的道德说教)有所批评,强调戏剧是一种纯客观的艺术,也强调了人物在文本中的主体性地位。乔伊斯的美学研究是从西方美学的奠基人亚里士多德开始的。在“巴黎日记”(“the paris notebook”,1903)中,他修正了亚里士多德的摹仿论和戏剧理论,强调艺术应摹仿自然和现实的本质,抬高了喜剧的地位。另外,他还谈到了艺术的三种形式(抒情的、史诗的、戏剧的)和形式美学中的节奏问题,给艺术下了一个美学定义。在“普拉日记”(“the pola notebook”,1904)中,乔伊斯又把他的研究对象转向了中世纪意大利经院哲学家阿奎那的美学思想,谈到了真、善、美之间的关系和美的本质问题。3、艺术家问题。在“戏剧与生活”、“易卜生的新戏剧”、“乌合之众的时代”(“the day of the rabblement”,1901)、“詹姆斯·卡拉伦斯·曼根”(“james clar。eflce mangan”,1902)、“詹姆斯·卡拉伦斯·曼根”(“james clarence mangan”[2],1907)、“奥斯卡·王尔德:《莎乐美》的诗人”(“oscar wilde:the poet of‘salom6’”,1909)、“威廉·布莱克”(“william blake”,1912)等评论文章中,乔伊斯盛赞易卜生、王尔德、梅瑞狄斯、萧伯纳、曼根、布莱克等具有想象力、独创性、叛逆性的作家和诗人,进一步阐明了艺术家的本质属性、艺术家的天赋修养、艺术家的人格命运、艺术家的方法立场、艺术家的职责义务等理论问题。4、批评及批评家问题。在乔伊斯那里,批评是一种可以与其他作家作品交流、对话、融合的行为,也是一个自我辩护或为他人辩护的机会,还是他的理论体系、文学自传不可缺少的一部分。“戏剧与生活”谈到了批评家应该有一种自由、宽容的态度;“詹姆斯·克拉伦斯·曼根”对批评原则提出了要求,希望能够尊重艺术流派的实际情况,尊重艺术家的个人原则和独创性。他也奉行道德批评,但不同于t·s·艾略特、利维斯的传统道德理想,其道德理想是“易卜生式的”叛逆精神和追求形式完美。此外,乔伊斯赞同雪莱的观点,对批评的时代也提出了自己的要求,认为“每个时代必须为它的艺术家和哲学家寻找自己的支 持”(joyce,“james clarence mangan”82)。
　　乔伊斯的评论文章大多写于他在文坛崭露头角之前,而当他名扬四海之后几乎守口如瓶,也极少撰文明确表达自己的美学立场和创作观点,然而其文学思想却在不同时期的作品中有所阐明,他通过人物、特别是自传性人物斯蒂芬的语言拓宽了自己的小说边界,使它们也包含了理论探索与批评。《斯蒂芬英雄》是文学自传、《青年艺术家的画像》初稿,作为文学作品很不成功,但却是乔伊斯早期美学思想的直接表述。乔伊斯在早期文论基础上将美定义为“真所散发的光彩”(joyee,stephen hero 75),集中探讨了艺术和艺术家的美学理论,进一步提出了对艺术领域进行等级划分的“圆锥体”理论,并提出了他的“灵悟”美学,对批评家坚持真实性原则也提出了要求。《青年艺术家的画像》中的美学体系广为人知,它分布于斯蒂芬与系主任及同学林奇的谈话中。除了“灵悟”美学外,《青年艺术家的画像》中的其余观点都是乔伊斯以前在“戏剧与生活”、“巴黎日记”、《斯蒂芬英雄》中表达过的美学思想、艺术观念未作修改的挪用或稍作修改后的扩展。《尤利西斯》第九章有关于莎士比亚与哈姆雷特之间关系的新理论,第九章和第十五章还有斯蒂芬的“自我”论。《芬尼根的觉醒》中借人物伊尼斯之口主张小说应该反映“个人生活”和“意识之火”,并多次提及弗洛伊德、荣格的名字以及精神分析学术语和理论,多处嘲弄精神分析批评,提到了“灵悟”、“语言自治”、“理想读者”等概念术语。相比而言,乔伊斯在早期作品中较多地宣讲了自己的理论观点,但到了中后期两部长篇巨著中已很少公开讨论美学或诗学问题,他以一种特殊的写作方式——“意图式写作”,把自己的理论观点和主张默默地贯彻到创作实践中。所以,“我们在讨论贺拉斯、布瓦洛或瓦莱里的诗学时可以不参考他们的作品,但研究乔伊斯的诗学却不能与他的文本脱离”(eco 1)。
　　乔伊斯的书信、访谈、回忆、传记也值得研究。乔伊斯的书信从字数上来讲几乎赶得上其小说的总量,按时间顺序排列,贯穿一生,并按其先后居住过的城市分为五个阶段。这些书信与访谈、回忆、传记一道提供了他与20世纪文坛的交往情况,他对欧洲文化的观察体验,他在友人们心目中的形象,他对爱情、婚姻、家庭、宗教、政治、道德、文学、音乐等各方面的认识评价,他对易卜生、托尔斯泰、屠格涅夫、莱蒙托夫、高尔基、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、福楼拜、哈代、劳伦斯、普鲁斯特、惠特曼、亨利·詹姆斯、庞德、t·s·艾略特等欧美作家的个人见解,他的文学观念及创作主张。
　　乔伊斯还通过他所授意的批评家的文章或专著来表明自己的观点。贝克特等人所著的论文集《我们对他制作<正在进行的作品>的化身的检验》(our examination round his fac-tification,for ineamination of work in progress,1929)中的12篇文章大都是在乔伊斯解释、授意和指导下完成的,虽然不能说都是乔伊斯本人的观点,但至少经过了乔伊斯的认可,有些甚至是受到了他的启发,其中署名弗拉基米尔·狄克森的“致乔伊斯的一封垃圾函”可能是乔伊斯自己的伪作,如果狄克森果真就是乔伊斯自己,乔伊斯亲自编导的痕迹就更明显了。斯图亚特·吉尔伯特的专著《乔伊斯的<尤利西斯>》(james joyce's ulysses,1930)也受益于乔伊斯的指点和帮助,最先向学术界详细阐释了《尤利西斯》与《奥德修纪》平行对位的情节结构,对一些晦涩文句做了注释,并指出了乔伊斯一些重要观念的来源,在乔学界影响很大。

二、“意图式写作”
　　
　　米兰·昆德拉在《小说的艺术》“题记”中说:“每位小说家的作品都隐含着作者对小说历史的理解,以及作家关于‘小说究竟是什么’的想法”(昆德拉“题记”)。我们在此要研究的正是乔伊斯文论更为特殊的隐含的表达方式,叫做“意图式写作”(intentional writing)。
　　所谓“意图式写作”,即自觉运用一些文学观念来控制文本形式、形成文学观念和文本形式互文性的写作策略和方法。乔伊斯的“意图式写作”主要体现在其美学原则、诗学观念对其创作、特别是中后期实验小说写作的渗透,以及一些框架结构、写作意图对文本的掌控作用。比如《都柏林人》建立在人物年龄模式(the age pattern)上的框架结构;《斯蒂芬英雄》贯穿全篇的美学探讨意图;《青年艺术家的画像》中新的结构艺术——从婴幼儿朦胧时期到青年成熟时期成长变化中的心理结构和第五章的美学体系;贯穿在《都柏林人》、《青年艺术家的画像》、《流亡者》、《尤利西斯》中的“流亡”美学思想;引领我们走出乔伊斯小说“迷宫”的“阿里阿德涅线团”——书写历史噩梦的“创伤的艺术”(boheemen-saaf 6);《尤利西斯》(两个民族的史诗、“现代人生活的史诗”)和《芬尼根的觉醒》(“人类生活的史诗”)的史诗性意图;《尤利西斯》“昼夜交替”的自然循环结构和人体循环结构以及与《奥德修纪》平行对位的“神话结构”,“写作提纲”(schema)的发表对读者的提示和导向作用,使《尤利西斯》成为“人体器官的百科全书”和“文体的百科全书”的意图;《芬尼根的觉醒》中的自然循环和历史循环结构、“理想读者”(joyce,finnegans wake 120)论、“万花筒”(joyce,finnegans wake 143)即“百科全书”性质、“混沌”美学、“梦的美学”、“晦涩”美学、“淫猥”美学、“喜剧”美学规律的渗透,通过“语言自治”、“纯语言”(joyce,finnegans wake 83)、“词语革命”创造一个独立的“反身文本”的意图。
　　很显然,从《都柏林人》、《斯蒂芬英雄》、《青年艺术家的画像》,到《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》,乔伊斯的文本写作最终走向“晦涩”,其“意图式写作”目的越来越隐蔽。“乔伊斯把这些诗学、美学意图都摆弄到他的作品中,艺术的概念,他个人的艺术家主张,文本自身的结构技巧,这些问题交织在一起。从这个方面来说,乔伊斯的所有作品可以被理解为对其艺术常规的继续讨论”(eco 2)。并且他有意让批评家们和读者们用较长的时间和精力去破解其修筑的“现代迷宫”,认为这才是确保不朽的唯一途径。这些精巧的设计隐藏得太深,但又不能完全不让批评界了解,于是,他采用了十分精明的做法,时不时通过亲朋好友缓慢地向外界透露其意图,比如有关《尤利西斯》的创作提纲“里纳提提纲”(linati schema)和“拉尔博提纲”(larbaud schema),都是他自己透露出去的,这些提纲后来对《尤利西斯》解读和批评产生了重大影响。凯恩·布克曾把乔伊斯和但丁的创作进行过比较,他认为,但丁和乔伊斯的诗学理论是其艺术不可缺少的部分,像但丁的《神曲》和乔伊斯的《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》这样一些作品不仅仅是重要的文学作品,而且还是重要的表现文学理论的作品。然而,对于此种理论书写方式,学术界还缺乏研究。

其实,在文学史上,“意图式写作”是一种普遍现象。有的作家用科学的理论和方法来进行作品的整体设计、构思或描写、分析笔下的人物,这在19世纪批判现实主义和自然主义文学中很常见,因为进化论、实证主义、实验科学、医学、生理学、遗传学的发展,形成了一个科学精神昌盛的时代,相应地也影响到文学创作领域。比如巴尔扎克曾在《人间喜剧》的前言中明确说明宏伟的《人间喜剧》的整体构思是如何从法国博物学家若夫华·圣伊莱尔的“统一图案”说中得到启迪而产生的,福楼拜用解剖学的方法来剖析他笔下的人物——包法利夫人,龚古尔兄弟在小说中用生物学甚至病理学的科学思想取代心理学的艺术观念,描写病态的人物,把小说写成了一种病理研究,如小说《杰米妮·拉赛朵》对杰米妮的病理分析,左拉构设了卢贡·马卡尔家族世系遗传树状图。有的以文学作品作为其哲学图解,如法国启蒙主义时代的哲理小说和20世纪存在主义小说和戏剧。虽然如同韦勒克所说,一部艺术品的意义绝不仅仅等同于作者的创作意图和同时代人的看法,它有其独特的生命,在历史的长河中会有不断解读、累积的过程,但我们在阅读中却不能无视作者创作意图的存在,在阐释中也不能流于主观随意性和相对主义。
　　20世纪众多流派参与了乔伊斯批评,乔伊斯的作品、尤其是中后期小说引起了阐释的狂欢。如何合理地阅读和阐释乔伊斯的作品?这个问题引起乔学界广泛关注。针对乔伊斯的“意图式写作”这一现象,本文推崇“症候式阅读”(symptomatic reading)方法,它能达到读者视域、作品视域和作者视域三方面的融合,有效地解读乔伊斯的作品。一些批评家也早已注意到乔伊斯的“意图式写作”这一实情,并恰当地运用了“症候式阅读”来发现其文本中的无意识话语或没有直接言说的理论部分。
　　
　　三、感悟式语言
　　
　　在理论上,乔伊斯没有走概念化、模式化道路,他既没有一味地沿用他人的理论,也没有严密地阐明自己的观点,表述其美学和诗学思想的语言是感悟式的,像随笔,像杂谈,像诗,充满了天才艺术家的灵悟发现,但发表这些观点的批评文章,或是作品、谈话中出现的理论片段,缺乏充分的学理上的展开,只是点到为止,有些术语概念还缺乏界定,这些都导致了理解、把握的困难,必须联系其文论、创作、访谈、书信、日记等进行辨析、判断。
　　他有这样一些一家之言:“文学从根本上来说是语法和性格的科学”(joyee,“the study0flanguages”26),“艺术是出于某种美学目的对可感觉的或可理解的事物的人工处理”(joyee,“the paris notebook”145),“美是具有审美意识的人所渴望的,这种渴望能在可感觉的事物的最佳关系中得到满足。真与美是值得渴望的事物中最持久的两种——真与美是精神上享有的东西;前者靠才智,后者靠悟性”(joyce,“the pola notebook”147)。但在抛出这些观点后没了下文,这些天才发现就这么零散于其批评文章和美学日记中。
　　他针对亚里士多德的“摹仿论”提出了自己的修改意见,认为…艺术是对自然的摹仿’这种说法是错误的。亚里士多德在此并未给艺术下定义,他只是说‘艺术摹仿自然’,意即艺术的过程就像自然的过程一样……”亚里士多德错在哪儿?他没有明说。联系这篇日记中的下一段话“艺术是出于某种美学目的对可感觉的或可理解的事物的人工处理”(joyce,“the paris notebook'’145),我们才知道乔伊斯是说亚里士多德给艺术下的定义错了,应该强调艺术家的主观能动性和创造性的发挥,明确艺术是一种合美学目的、合艺术规律的创造活动,而不是被动的对自然的摹仿。
　　在“戏剧与生活”中,他第一次谈到了戏剧与文学的等级差别。他说:“我必须在文学和戏剧之间划一道分界线”(joyce,“drama and life”30)。所谓“戏剧”,文章接下来有解释,是指“伟大的来访者”(joyee,“drama and life”40)、“新流派”(joyce,“drama and life'’41),也就是“新戏剧”(joyee,“drama and life”41)。但“文学”(iiterature)是什么?文章没有谈到,我们推断可能是指与“新戏剧”相对的其他文学形式。联系乔伊斯曾受到魏尔兰在《艺术诗学》和《其他一切都是文学》中对诗与文学的等级划分的影响,我们才了解乔伊斯把文学作为词语表达的低等形式试图取消的想法,并看到这种想法后来反复出现在“詹姆斯·克拉伦斯·曼根”、“一个爱尔兰诗人”(“a neglected poet”,1902)、《斯蒂芬英雄》等评论文章和作品中,在“詹姆斯·克拉伦斯·曼根”中,他谈道:“文学是很宽泛的领域,它介于短命的写作与诗之间”(joyce,“james clarence mangan”75)。《斯蒂芬英雄》中对艺术领域进行等级划分的“圆锥体”理论也谈到了“文学”是处在艺术的“顶点(诗歌)和基点(一些混乱的、不会给人留下记忆的写作)之间的广大的中间领域”(joyce,stephen hero 73)。但在《青年艺术家的画像》中,斯蒂芬放弃了这个想法,指出“文学”是“最高的和最偏于精神方面的艺术”,把“文学”抬到了至高无上的地位,这里所说的“文学”是指散文,主要是指正处在实验阶段的现代意识流小说,“它的各种形式(主要指抒情的、史诗的、戏剧的三种形式——笔者注)也常常混淆在一起了”(乔伊斯245)。由此可知,在青年艺术家乔伊斯那里,“文学”的内涵和外延一直在变化,他对“文学”的认识尚未定型。

乔伊斯有兴趣发展一种想象理论并找到爱尔兰艺术家所必须的东西,但他对浪漫主义的飘忽散漫、自我主义颇有微词,他希望把古典主义的明朗、坚实、严肃、宁静和浪漫主义的想象结合起来,让“想象密切地注视着存在的真理或可见的世界”(joyee,“james clarencemangan”83),从而获得一种“产生于真理和美的光辉的神圣快乐的精神”(joyce,“jamesclarence mangan”83)。他认为,“古典派偏重于写实主义,而浪漫派在形式上缺乏整一”(joyce,“james clarence mangan”74)。“古典主义不是任何固定的时代或任何固定的国家的样式,而是艺术家精神的一种持续的状态”(joyce,stephen hero 73)。“我完全尊重艺术中的古典派的倾向”(joyee,stephen hero 89),但“古典主义是绅士的艺术,已经随着绅士一起过时了”(qtd.in power 95)。“在现实主义中,人们面对的是作为世界基础的事实,它使浪漫主义在其冲击下成了俗套。许多人感到生活不幸福,原因便是使人对现实感到失望的浪漫主义,这些浪漫主义是某种不可能实现或缺乏现实考虑的理想。事实上,可以说正是理想主义使人堕落,假如我们像原始人那样接受事实,我们会生活得很好。我们就被造成这个样子。自然其实相当不浪漫,是我们自己把罗曼司放进自然,这是一种错误的态度,是自我 主义,像所有自我主义一样荒谬。在《尤利西斯》中,我力求接近事实”(qtd.in power 98)。“现在最令我感兴趣的,是追溯到生活真相的最底层,而不是用浪漫主义来夸大生活”(qtd.in power 36)。在上述文论中,乔伊斯用到了“古典派”(the classical school)、“浪漫派”(theromantm school)、“古典主义”(classicism)、“浪漫主义”(romanticism)这些术语,对此,《斯蒂芬英雄》中有一个简单的界定或说明。当校长提醒斯蒂芬“你不能随心所欲地使用任何术语”时,斯蒂芬回答道:“我没有改变这些术语,我对它们有解释。我称为‘古典的’是指守成艺术所具有的舒缓细致的耐心;而英雄的、离奇的东西我则称作‘浪漫的’”(joyce,ste-phen hero 89)。所以,他所说的“古典派”或“古典主义”并非仅指17世纪古典主义文学,可能是指西方以写实、客观再现为主要特征的现实主义文学传统,而“浪漫派”也并非仅指18世纪末到19世纪初盛行的浪漫主义文学流派,也指西方以想象、主观表现为主要特征的浪漫主义文学传统,甚至包括19世纪中后期正在兴起的现代主义文学思潮。
　　
　　四、体系性内质
　　
　　尽管乔伊斯文论在结构形式、写作策略以及语言表述上有这样一些特点,但它在内容上却形成了体系性——包括美学思想和诗学思想两大体系。
　　乔伊斯的美学思想以“真”为核心,形成了包括早期喜剧美学、“灵悟”美学、“和谐”美学、“流亡”美学、现实主义戏剧美学、“非人格化”美学和中后期“混沌”美学、“晦涩”美学、“梦的美学”、“淫猥”美学、现代喜剧美学在内的美学思想体系。在美学思想形成过程中,乔伊斯与西方文论传统有着更多的联系,而且他深知文学与传统、艺术家的个人才能与传统不可分割的关系,从不讳言自己曾受到亚里士多德、阿奎那、维柯、易卜生的深刻影响。不过,从理论渊源上来说,乔伊斯前后还受到圣奥古斯丁、雪莱、拉伯雷、福楼拜、左拉、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、尼采、佩特、狄更斯、王尔德、杜亚丹、柏格森、弗洛伊德等人的影响,与庞德、艾略特、刘易斯、贝克特、福特、海明威等许多现代作家、艺术家有过不同程度的交往,他们共同探讨了现代文学改革中的新理论和新问题。乔伊斯对“真”的理解有一个变化发展过程,而他的前后期美学观念的变化正是对这一变化发展过程做出的及时反应和自我调整。乔伊斯美学思想体系的继承性和叛逆性主要体现在他对亚里士多德美学思想的大胆补充和修正、以实用主义态度应用或推翻阿奎那学说、对易卜生的“新戏剧”和“易卜生主义”的推崇和背叛、对维柯哲学的利用和改造四个方面。
　　乔伊斯的诗学思想以“自由、创造”精神为核心,包括文学本质论、文学创作论、文学文本论、文学批评论,也形成了体系性。乔伊斯的文学本质论是多元开放的,包括“摹仿”论、“灵悟”论、科学本质论、“心灵的现象学”本质论、“文学即梦”论、“文学是游戏”论;乔伊斯的文学创作论包括创作主体论即“艺术家”论,创作方法论即“灵悟”论、“作家隐匿”论、“意识流”论、“变形”与“锻造”论,创作风格论即喜剧风格论和“美妙的无形风格”论;乔伊斯的文学文本论包括“经典”观、语言观、文体观、结构观、形式观、人物论;乔伊斯的文学批评论包括“批评与批评家”论和“理想读者”论。本文认为,乔伊斯文论与当代西方文论(如精神分析批评、英美新批评、符号学批评、结构主义批评、后结构主义批评、巴赫金的文化诗学批评、读者反应批评、神话一原型批评、西方马克思主义批评、女权主义批评、后殖民主义批评)存在着参考或借鉴、挪用或变形、暗指或预测、阐释或引证等互文性同步对话关系。可以采用平行比较、影响比较、比较诗学的方法进行研究。
　　当然,乔伊斯美学和诗学思想体系不能和西方经典理论家的美学和诗学思想体系相比,它没有严密的逻辑结构和思辨性的话语,也未能以专著形式凝固下来,但它涉及了美学和诗学研究中最基本、最核心的问题。美学以艺术为主要研究对象,研究美的本质、审美对象、审美范畴、审美经验、审美心理等美的一般规律。而广义的诗学即我们通常所说的文学理论,它以艺术部类中的文学为主要研究对象,研究文学的性质、特征、构成、功能、价值以及文学创作、文学接受、文学发展的特殊规律。二者存在着融通性、一致性,也存在着不同学科之间的差异性。这一关系特征在乔伊斯的美学和诗学思想体系中体现得非常充分。乔伊斯的美学思想是其诗学思想的理论基础和逻辑前提,二者存在着对应关系。比如“作家隐匿”论与“非人格化”美学的对应关系,“灵悟”论与“灵悟”美学的对应关系,“艺术家”论与“流亡”美学的对应关系,“意识流”论与“梦的美学”的对应关系,形式观与“混沌美学”的对应关系,“粪便学研究”与“淫猥”美学的对应关系,“语言自治”、“词语革命”与“晦涩”美学的对应关系,等等。乔伊斯前后期美学和诗学思想的巨大变化直接导致了其创作转向。
　　总体来看,乔伊斯文论形式多样,内容系统、丰富、前沿,集中体现了当代审美观念和艺术准则。乔伊斯文论和批评为其创作提供了理论依据和阅读指南,而其创作为其文论和批评提供了实验场和批评语境,这是一个理论与实践相结合的系统工程,文论、批评、创作三者相互照应,共同构建了其美学思想体系和诗学思想体系,奠定了现代主义文学运动的理论基础,并预示了后现代主义文学的发展方向。乔伊斯文论的现代性和后现代性是一个方兴未艾的话题。然而到目前为止,西方一些权威性的文学理论和批评史著作很少或完全不涉及乔伊斯的文论思想,