内容摘要：唯美主义正处在当下时尚文化的误读和侵蚀之中，因此，为它的艺术自主论、以艺术精神处理生活、追求内容和形式统一等最有影响和最有价值概念正名是有必要的。而唯美主义对西方形形色色的现代文学思潮有着程度不一的联系和确凿无疑的影响，如在纳博科夫的《洛丽塔》中就可以看到“美学幸福’’的含义和形式内容化的趋向。
　　关键词：唯美主义影响形式《洛丽塔》
　　
　　一、解读《洛丽塔》中的唯美主义
　　
　　根据纳博科夫的回忆，《洛丽塔》的创作始于1939年末或者1940年初，“最初灵感的触动某种程度上是由报纸的一条新闻引起的”：经科学家调教的猴子创作了一幅上面“涂抹着囚禁这可怜东西的笼子的铁条”的画，此后他就用俄语写成了一篇大约三十页的短篇小说，讲一个叫亚瑟的中欧男人，在妻子去世后，诱奸他那性早熟的继女未得逞而撞车自杀的故事。由于自己也不满意，到美国后纳博科夫销毁了这篇小说。
　　作为一个俄裔移民，纳博科夫初到美国的头几年里，家庭发生了很多变化，可是有一项内容始终没有任何改变：每年夏天，纳博科夫都要和妻子开车横跨美国大陆到落基山脉度假，那里是捕蝴蝶的最好去处。1949年左右，在这样的旅程中，在突然的大雨中，伴着经常性的失眠、长途驾车的疲劳，一阵阵的突发灵感又勾起了他重新处理这个尘封多年主题的热情。就是在那成片成片的高山草地上，在3乘5英寸大小的卡片上，他记录下从自己思绪里涌出的故事情节。这个故事后来就成了20世纪美国最伟大、最受争议的小说《洛丽塔》。WWW.11665.COM纳博科夫经受了几乎想再次毁了所有书稿的创作痛苦，但当几经周折，《洛丽塔》从被当作一般的情色书；一直到1955年9月在巴黎的奥林匹亚出版社出版时，纳博科夫的辛劳得到始料未及的回报：英国作家格雷厄姆·格林(graham greene)首先发现了这部小说，在伦敦《泰晤士报》写评论，把它称为1955年最佳三部小说之一。接着，争议，美国版的面世……使《洛丽塔》迅速走红，成为国际畅销书。
　　其实《洛丽塔》的命运是颇为坎坷的。它之所以首先是在法国而不在当时纳博科夫侨居的美国出版，是因为美国的出版商认为“书写得很好，不过若他们出版的话，出版商和作者都要坐牢”(杜兰塔耶2)。即使出版以后又先后遭到英国和法国的查禁。在格林对它褒奖有加的同时，约翰·戈登(john gordon)仍说此书是：“我读过的最肮脏淫亵的书”，“根本-就是肆无忌惮的色情作品”(转引自杜兰塔耶2)。在

在这里，亨伯特或者说纳博科夫对女性的判断不只是一般意义上的畸型，而是与包括同性恋在内的性错位观念有着不少相似的根源。我们不妨1~2 5e尔德为例。王尔德1895年因同性恋被判两年徒刑，出狱后他给他的第一位同性恋男友罗斯的信中曾说：“要改变我的生活就等于承认天王之爱是卑鄙的”(赵武平6：506)。这“天王”是指古希腊神话中天神乌拉诺斯、十二提坦巨神的父亲。奥地利作家乌尔里克(k，h，ulriehs，1825—1895)第一个用此来指同性恋，意谓最高的爱情。因为在古希腊，同性恋并不违背人们的爱情观，这一点后人的研究已成定论：“最享有盛名的希腊哲学家苏格拉底，也曾为男性的美而有所动容。……苏格拉底与那位法厄多会面的地点，竟是在雅典的一家男妓院里。著名的戏剧家埃斯库罗斯和索福克勒斯都有爱恋男童之癖——索福克勒斯一次在城门外向某青年大献殷勤，把自己的披风也弄丢了。柏拉图对于这种男性间的爱作过理想化的描绘”(海德64)；而最有意思的则是希腊讽刺作家卢西安借两个人物讨论之口大谈同性恋：“男子间的爱将美德和愉悦结合在一起；对女子的爱，只是生理上的需要，而对男童的爱，却是高度文明的产物，是哲学的附属品。因此这种男性间的爱，既充满激情，又具有最高的境界，这种境界正是受过古 典教育，品质优秀的男子所追求的。……‘对男童的爱却只有哲学家们所享有”’(转引自海德66)。
　　至此，我们似乎悟出了些什么：纳博科夫再三说他的小说无涉思想和道德，只涉及美，就是要读者不要误入他表面情节的圈套。就像古希腊人把与传种接代的功利无关的同性恋看成是最纯洁的爱情，唯美主义者王尔德的同性恋和在两性之间只注重嘴唇区这样形而上的性感一样，一向崇尚唯美的纳博科夫也是通过这样一个表面上畸形的爱恋故事来创造能带给他“直截了当称之为美学幸福的东西”——形而上的爱和纯粹的美，无涉肉欲的、摆脱动物性和功利性的爱!这是唯美主义者以艺术精神处理生活的典型例子。
　　此外，从《洛丽塔》中最显著的、全局性的艺术技巧“戏仿”中也可看出纳博科夫的唯美主义倾向。比如对色情文学的戏仿，对传统回忆录、忏悔录、答辩状、美国现代公路小说、侦探小说(请看结尾几章谋杀奎尔蒂的惊心动魄的描述)的戏仿；对作者或赞赏或反对的诸如巴尔扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、乔伊斯、弗洛伊德、萨特……等文学家、思想家的戏仿；作为经典的纯文学对众多通俗文学的戏仿。这种使读者时不时地勾起以往阅读经验的方法，使小说的形式成了小说内容的一部分，或者说不可分割的内容。这是与他一贯主张的理念——语言、结构、文体等创作手段和表现方式要比作品思想性和故事性更重要相契合的。他有一个著名的观点：伟大的小说都是伟大的神话，④他说：“我们应该尽力避免犯那种致命的错误，即在小说中寻找所谓的‘真实的生活’，我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实”(转引自余扬)。这与王尔德讲艺术是谎言如出一辙，旨在突出文学作品的虚构性、想象性和情感性。这些，都使纳博科夫成为一个不折不扣的现代唯美主义者。
　　
　　二、为唯美主义正名
　　
　　与纳博科夫及其《洛丽塔》的被误读相关联的还有唯美主义的被误读。
　　唯美主义属于19世纪后半期的一个延续时间短暂的文学思潮，在流派纷呈、各种文艺思潮前呼后涌如海潮般纷至沓来的19世纪只不过是一股涓涓细流，用韦勒克的话来说，全盛时期的英国唯美主义“起源于罗斯金而奥斯卡·王尔德受到审判则标志着运动已被扼杀”(430)；但出现在彼时彼地的这股思潮决非偶然的、孤立的现象，它有着深远的文化渊源。它既是特定社会催化的结果，又与历史上诸如此类强调文艺自身规律和艺术至上的学说、思想有着千丝万缕的联系，它是一定的社会历史内涵、文化传统积淀和文艺进化的共同产物。
　　尽管作为一个运动它延续时间短暂，但作为一种文艺思想，唯美主义的影响足以用“深远”一词来名之，其为文艺的独立性、自主性张目的理论即便在今天仍具有一定的蛊惑力。使现代的各种崇尚形式的思潮仍不时情不自禁地提及它、眷顾它。
　　不知什么时候开始，“唯美”成了时尚的术语，出现在当下的时尚杂志甚至房产商的广告之中。固然，有学者已经论证了当年的唯美主义和消费文化的关系。但追溯它的历史和它所奉行的观念，唯美主义所追求的“纯粹美”毕竟是与现实的、功利的东西相睽违的。时尚借用了唯美的名字，但大多只是限于字面上的理解，而且多半存在着一知半解的误读之嫌，有鉴于此，有必要对唯美主义的主要概念作一番解释。
　　
　　1、艺术自主论(或自足论、有机论)
　　
　　对唯美主义，国人最熟悉不过的是“为艺术而艺术”，早在“五四”新文学初期，就出现过“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的争论，在“人生派”确立优势成为主流的同时，也不乏如成仿吾等对这一术语作出正确辩正的声音。殊不知，相比通俗的“为艺术而艺术”，唯美主义最关键和核心的概念应该是它的艺术自主理论。
　　诚然，提出“纯粹美”和“依存美”的划分以及“美只在形式”论断的康德，吸收康德、谢林理论提出“有机论”的柯勒律治都是艺术自主论的始作俑者。但把达尔文的进化论学说直接引入文艺的则是佩特。佩特曾说“把一切事物和事物的准则看成是常变的风尚和样式，这一点已愈来愈成为现代思想的趋势”(转引自伍蠡甫20)，“种族、法律、艺术，都有其起源和结果，它们本身不过是有机生命长河里的涟漪；语言就在我们张嘴动口时变化着，”“形式在变化而且得到更新。美之殿堂永远不会告竣和关闭的道理即在于斯”(转引自韦勒克464、467)。因此就艺术来说“必须做的，是永远好奇地试验新的意见，追求新的印象”(转引自伍蠡甫23)。而对艺术凭借人类想像力的强调，使唯美主义者认定艺术自它诞生以来就有其自身的规律，自主而自足，按照其内在要求发展、变化着。而其阐述的核心含义还是脱不了艺术功用的干系，即康德的艺术“无涉任何利害关系”，艺术作用就是单纯的审美，”唯美”是也!

唯美主义对艺术功用的阐述是与其反模仿的理论主张相关。因为模仿强调的是作者与自然和现实(生活)的关系。文艺从诞生之日起一直与生活现实有着千丝万缕的联系，这是不争的事实。但就文艺起源从生存需要到精神需要的漫长的历史来说，人揖别动物归化人类的心智历程并不清晰，初民并无认识世界这样的难题，那时人与动物的区别是人有记忆。而初民追索往事并非为了正确地纪实，只是为了娱乐，以昨日的热闹解决今日的沉闷，给当下的生活增加一点趣味，故那时人虽有记忆，但总是生活在当下状态中。即使到了有了时空感，对自然有了一种“不确定”性认识时，人也是借助巫术和宗教试图和神秘的不确定因素达成和解。所以，强调文艺与生活因果关系的“模仿”说，其实也是与“祭祀”说、“巫术”说一样，只是晚近的先民不同的艺术实践的一种方式，既无至尊的地位，也不该与现实有必然的联系，因为，艺术毕竟是精神领域的东西，是心智和思想的产物。从这个意义上讲，王尔德等唯美主义者否定艺术模仿生活有其一定的合理性。
　　就模仿本身来说，有以柏拉图、车尔尼雪夫斯基为代表的消极模仿论和以亚里士多德、别林斯基为代表的积极模仿论；而其他诸如现实主义、浪漫主义、自然主义也无不与模仿所涉及的核心问题，即文艺与社会的关系相联系。关于文艺功用的种种说法就是在重视文艺与社会的关系中产生。柏拉图从国家政治的角度否定文艺，认为文艺有伤风化，不利统治；屋大维、黎希留之流分别把文艺看成巩固“奥古斯都”盛世和建立绝对王权的手段加以利用；而启蒙主义者热情的号角为大革命摧垮了巴士底狱的城墙；俄国的革命民主主义者把文艺作为批判的武器干预生活、成为激发人民反抗的革命教科书。而斯托夫人“这个小女人的一本书”则挑起了影响美国历史的南北战争。这一切，似乎都证明文艺是应该有用的：无论是作为认识社会的工具，作为扬善惩恶的福音书，作为思想斗争和变革社会的武器，抑或作为宣传教育的标语口号，怎么说文艺都起到了不可替代的作用。文艺真的有那么神吗?这是值得怀疑的。故且不论政治文本和艺术文本的交叉重迭存在，就像历史文本和艺术文本的有时难以区分那样；也故且不论有许多人接受文艺作品仅仅是为了消遣；就算读者在审美情景中被艺术所感动，你能说这只是艺术所诱发的正义冲动，而不是他本身所处的现实关系和积累的经验及思维惯性所决定的?诚然，不可否认确有人是接受了某些文学艺术作品 后走向光明或坠入黑暗，但这与其归咎于作品的激励和教唆，毋宁说只是接受者自身经验在接受中得到了催化和烛照，也就是说最终导致洗心革面、脱胎换骨和闻风而动的绝非文学艺术，而是他在现实世界所处的地位、权益和他所遵奉的规范秩序。这才是艺术的“无为而为”“无用而用”的功能，前一个“为”或“用”是指直接介入现实的功利性效应，后一个“为”或“用”是对人格熏陶所可能发生的心理性影响。
　　因此，王尔德说：“艺术不必满足于反映自然，因为它是高于反映的再创造，是不屑重复的新歌”(qtd，in pearson 256)。他还借其作品中的人物之口说：“说一本书可以把人毒害，那是根本没有的事。艺术不可能促进行动，只会打消行动的愿望。艺术绝对不结果实”(赵武平1：233)。作为精神产物的艺术对读者的影响只能是有限的精神影响，不足以直接导致行动。艺术既然不结果实，那么是什么呢?王尔德说：“艺术的目标不是别的，只是追求自身的完美，只是按自己的规律发展，而“艺术家的特征不在于他感受自然表现自然的能力，而在于他的以活跃的、使人意会的诗的原则来驾驭所有的理性和情绪的力量，这才是我们文艺复兴的力量的真正所在”(qtd.in ellman 426)。
　　于是，为强调艺术的人为性、假定性，王尔德提出了著名的“谎言”说：“撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术真正的目的”，“真正的生活是我们所没有品尝过的生活，这种生活更忠于自身的完美，更珍惜不可多得的美”，“艺术使整个种族的生命不朽”，“艺术就是生命本身，它对死亡一无所知，它是绝对真理，对事实漠不关心”(qtd，in ellman 319)。强调假定性就是强调主观性、排斥客观性。艺术的本质不就是用语言等媒介来显示人类对自身的审美性价值评判?也就是说，艺术并不提供包括人性在内的对象的永恒结构，它只搜集和展览艺术家对人的生命、历史和世界的总体文化态度及其审美情趣，在现实(时代、历史)与艺术之间还有一个中介——人的价值观念，从这个意义上说，艺术从来就不是纯客观的，从来就是相应的价值观念的美学派生物。唯美主义艺术当然也是唯美主义文艺观的派生物。因此，与其说艺术是现实的反映，不如说艺术更是艺术家心灵、情感、思想的反映，没有哪个艺术家会爽快地认可其作品是与他本人无关的外部世界的必然结果，但每一个艺术家都愿意承认作品是其思想孕育和历练痛苦的果实。这痛苦就是对浸透着心灵、情感、思想的艺术家想象能力的挑战。所以排斥模仿最后就落实到张扬想象——对王尔德来说，就是力挽谎言的衰朽，于未见事物中创造新事物，于变化中洞察人性之真谛。当我们说记忆是眷顾过去时，那么想象则是展望、期许未来，它更是人与动物的鸿沟，是人之为人的最根本之处，人正是利用符号构想了无数的“白日梦”创造了文化、艺术，在创造文化和艺术的过程中人也创造了自身，人因此而被称为是种“文化的存在”。
　　
　　2、以艺术精神处理生活。
　　
　　这是唯美主义思想中最有积极意义和价值的的合理内核。这一说法源自王尔德的老师瓦特·佩特，他在《鉴赏集》中说：“从事诗和艺术活动，如果你完全进入其真髓，你也只是部分接触这个原则；而那些乏味的东西仅是一种为了悦目而放在那里看看的类型。以艺术精神来处理生活是使生活成为一种其方法和结果可被鉴定的事物：艺术和诗歌的真正道德意义就是去鼓励对生活的这种处理”(qtd，in constable，t，and a，193)。
　　“以艺术精神处理生活”显然要高于那种把艺术置于“象牙之塔”的艺术自主理论。他所提出艺术要不为世俗和物质诱惑所动，超越只是“悦目”而乏味的商业时尚风气，进而用这样的艺术精神来处理人生，其积极意义不只是艺术的洁身自好，还有改造社会人生的使命。据此，我们也可以看到，唯美主义的非道德其实并不是摈弃所有的道德，即便是提出“书无所谓道德不道德”的王尔德，也曾说“艺术的道德则在于完美地运用并不完美的手段”(赵武平1：3)。而是要摈弃与艺术精神睽违背离的传统的、世俗的、唯利是图的和诸如此类的有悖天赋人性的道德。
　　至于怪诞、丑陋、恶在佩特看来正是不同于古典属性的艺术的现代浪漫精神，所谓“给美增添奇异色彩，它构成了艺术的浪漫性质”，由此深究则知：唯美主义者所强调的“艺术无用论”实际也是就艺术对传统道德的用处而已。对他们来说，真正的艺术就是道德，艺术精神就是道德，假若认为这是非道德，那么，非道德即是道德!
　　显然，“以艺术精神处理生活”是与历史上和现代美学中的审美救赎思想是相通的。1878年，恩格斯在指出“理性实际上不过是正好在那时发展成为资产者中等市民的理想化的悟性而已”时就有过如此判断：“以前只是暗中偷着干的资产阶级罪恶却更加猖獗了。商业日益变成欺诈。革命的箴言‘博爱’在竞争的诡计和嫉妒中获得了实现。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替了刀刃，成为社会权力的第一杠杆。”恩格斯的结论是：“理性的胜利”建立起来的社会“是一幅令人极度失望的讽刺画”(《马克思恩格斯选集》297-298)。社会是如此不可救药，仁人志士不可避免会朝那“极度令人失望”的理性的反面寻找出路。而王尔德这样的唯美主义者为人们开了一剂怎样的新生药方呢!他告诫人们：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐”(赵武平4：27)。无独有偶，尼采早有(1872年)类似说法：“阿波罗以荣耀的封神礼赞那些永恒的表象以克服个体的受苦：在此，美也克服了与存在俱有的痛苦”(128)，“在这种意志的极端危机中，艺术，那治疗专家，便向他接近了；只有艺术才能将他的厌恶化为想象，并由于此，生命才成为可能”(63)——美和艺术能救人世于绝望，挽狂澜于既倒?这未免乐观的药方似乎是抛弃了宗教无花果枝、摆脱了上帝偶像、撕碎了理性的幻像后的人类的共同选择。然而，被称为“感性学”美学的独立身份在此前的确立才是至关重要的事!马尔库塞曾说：“美学一词的哲学史反映了对感性(因而是肉体的)认识过程的压抑性看法”，“美学这门学科确立了与理性秩序相反的感性秩序。把这个观念引入文化哲学是为了解放感觉，这种解放决不会摧毁文明，反而会给它提供一个坚实的基础，并将极大地增强其潜能”(132—133)。

如果说长期以来西方的文化背景一直把诸如宗教和理性这样生命以外对象作为生命意义的根基的话，那么此时人类终于找到了一种内在于生命、本身就体现了生命内涵的境界，这就是审美。卢梭曾如是描述：
　　有这样一种境界，心灵无所瞻前顾后，就能找到它的寄托、可以凝聚它全部力量的
　　牢固基础；时间对它来说已不起作用，现在这一时刻可以永远持续下去，既不显示它的
　　绵延，又不留下任何更替的痕迹；心中既无匮乏也无享受，既不觉苦，也不觉乐，既无所
　　求也无所惧，而只是感到自己的存在，同时单凭这个感觉就足以充实我们的心灵；只要
　　这种境界持续下去，处于这种境界的人就可以自称为幸福，而这不是一种人们从生活乐
　　趣中取得的不完全的、可怜的、相对的幸福，而是一种在心灵中不会留下空虚之感的充 分的、完全的、圆满的幸福。(68)而在西方美学史上构筑这种审美乌托邦的代表人物当首推席勒，在他那深受康德思想的影响的《审美教育书简》中，他在历数了近代工业社会种种弊病的基础上提出自己美育救赎世界的思想。为此，马尔库塞曾分析说：“席勒思想的破坏性质昭然若揭了。他认为文明的弊病是人的两种基本冲动(感性冲动和形式冲动)之间的冲突，或者毋宁说，是这个冲突的暴力解决，即理性对感性施以压抑性暴政。因此，要调和这两种相冲突的冲动，就必须消除这种暴政，也就是说，就必须恢复感性的权利”(139)。并由此建立一个“审美王国”，“在这个王国里它使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切物质和精神的压力中解放出来”(转引自朱光潜455)。无怪乎，黑格尔也会有“审美带有令人解放的性质”这样的名言。而唯美主义就是作为“对产业主义以及同时出现的富裕中产阶级狭隘的市侩标准大肆摧残艺术的反动”(转引自赵澧等189)面貌傲然于世，戈蒂耶说：“在这怪事累累、彬彬有礼的十九世纪”“艺术就是对生活的最好慰藉”(转引自赵澧等23、17)。王尔德也闻风而动，从心怀宏志的大学时代到以“美学教授”自诩初涉社会再到一夜成名全盛时期，他心里似乎一直有个挥之不去的梦想：建立这样一个美学乌托邦，当代西方学者称其为“美学帝国(aesthetic em—pire)”(marez 258)。“他试图激发起人们对美和艺术的热爱，并使之成为一种宗教式的崇拜”(hamihion 122)。王尔德认为要建立这样的美学帝国首先要使“有个性的艺术家拒绝接受大众的毫无品味的标准，拒绝把艺术看作仅仅是供与求的关系(matter of demand and sup—ply)”(ellman 279)，才能“瞩望着唯美主义取代伦理道德，美感主导生活法则那一刻的到来”(赵武平5：452)。
　　所谓审美的“解放”意义是指人在审美或艺术中是以整个灵魂来说话的，在那想象情感自由交融的纯净世界，主体除了陶醉于内在性灵的充盈或发现外，既排斥功利性世俗杂务和趣味，也不许逻辑思辩推演的插入，在此境界中人的一切烦恼、忧虑、压抑和疲惫都如阳春残雪顷刻融化。人们因此而说艺术家最少被异化，因为艺术家的劳动更多的是种精神皈依，他与整日绑在机器上像螺丝钉一样的工人的纯粹为了糊口的异化劳动有着本质的差异，相对来说，艺术家的职业更接近马克思、恩格斯所描述的理想境界：没有外在压力下的物化和异化，同时职业成为乐生的需要，为社会服务的劳作就如写生、钓鱼那样弥漫着生命的愉悦，这是消弥了三大差别的理想社会的境界。但正如马克思说人的美感赖以存在的“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”(79)那样，人是无法摆脱历史文化的背景独立存在的，人同样也不能完全洗尽人世铅华、不食人间烟火地去依靠审美去生存，画饼不能充饥!人生厄运和外在的高压摧毁了艺术家的精神和肉体历史上并不罕见，艺术家也是人，对人来说生存本身就是对生命的尊重和敬畏，艺术的发生历史也同样告诉我们只有基本满足了生存需要的前提下人才能进一步产生艺术这种精神需求。所以，所谓审美的非功利性只是相对于“实践精神”而言。即便是王尔德，也并没像卢梭、托尔斯泰等人那样在看到了工业社会的弊病后全盘否定人类的文明进程，而是说：“如果没有工业，我们的时代是贫瘠的，那么没有艺术，工业就是野蛮愚蠢的了”(赵武平4：29)。提倡在现代化创造物质文明和同时，艺术担当起滋润人的心灵、充盈人的精神的功能，就如尼采所说，有了审美，“生存之于我们总还是可以忍受的”，“事实会杀死我们，因此艺术作为一种仁慈的幻觉能帮助我们护持自身”(转引自布鲁姆254-255)。
　　3、对艺术内容与形式统一的追求。
　　人为地把文学分为“内容”和“形式”二元对立的方法，早就受到了人们诟病，韦勒克曾说：…内容’和‘形式’这两个术语被人用得太滥了……事实上，即使给予两者以精细的界说，它们仍嫌过于简单地将艺术品一分为二”(韦勒克沃伦17)。所以艺术内容与形式统一从来就是艺术、尤其是文学矢志不渝的理想，而且也是现代派文学卓有成效的实验成果，意识流小说、荒诞派戏剧都试图以作品意义相一致的形式来解读世界和人生。现代哲学家也对此青睐有加，海德格尔不屑于形而上学二元论而提出了“世界无蔽地敞开”在人的领会中这样的物我同一、主体与客体统一的理论。佩特也曾致力这种艺术上的有机统一，说：“一切艺术的理想境界便是……达到无法把形式与实质或材料区别开来的地步”(转引自韦勒克458)。
　　王尔德之所以说：“音乐家的艺术是各种艺术的典型”就是以为“音乐的形式和内容总是统一的”(赵武平4：20)，在他写自狱中的著名长信“来自深渊”中，他曾经反复表示：“艺术中的真理是事物与其本身的统一，是外在履行内在的表现，是灵魂的实体化，是充斥了精神的肉体本能”(aldington and weintraub 593)。进而形成警句：“外形是内容的表达，灵魂被赋予了血肉，躯体本能赋予了精神，形式显现一切”(aldington and weintraub 607)。因此，在总倾向上对王尔德的艺术观不无微辞的韦勒克对此也大加赞赏，说：“王尔德对伟大的理想主义传统的主要信条表现出异常清楚的领悟。他懂得艺术在形式和内容的统一之中达到完美境界”(482-483)。
　　
　　三、当代西方文学中的唯美主义
　　
　　作为走向现代的过渡性文学思潮，唯美主义的非理性、怪诞性、追求形式和内容的统一性，等等，都与形形色色的现代文学思潮有着程度不一的联系，唯美和形式至上可以说是多数现代派文学在艺术上的共同倾向，从这个意义上说，唯美主义应该属于一种现代人的艺术追求和理想。
　　虽然，像王尔德这样的唯美主义者与真正意义上的形式主义还是有所区别。但它们联系也显而易见的。诚如赵毅衡所说：“形式主义文论起源于十九世纪的唯美主义或称‘为艺术而艺术’。”他进一步分析说：“所谓自足论(anatomy)就是艺术并不反映客观世界甚至经验世界，而是为自己而存在。内容不可能自在自足，只有形式可以强辩成自足的，因此艺术自足论必然是唯形式论”(赵毅衡36)。艾略特视诗有意义犹如窃贼总是备着一块好肉对付看家狗，马利坦说“没有荷马，特洛亚战争还剩什么?”和叶芝说：“我们怎能把舞者和舞蹈区分”等等都是形式主义者以贬斥内容来抬高形式的著名言论。俄国形式主义者什克罗夫斯基也曾说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空旗帜的颜色”(转引自方珊11)。而托马舍夫斯基则认为：“如果读者都用自己的生活和政治情感去揣摩作品的情感系统，那么这种对艺术的以己度人的妄断，就会在读者与作者之间筑起无法逾越的鸿沟”(什克洛夫斯基等137—138)。他们所强调艺术的自主性一方面为了避免艺术的外部因素淹没艺术的内部构成因素，另一方面也为了避免视艺术为思维和认识的工具而忽视艺术本身的价值和意义。而对文学的无为而为有所颖悟的萨特总是对文学的本质及其进程保持着特有的清醒，他在注意到：“文学全神贯注于发现自己的自主性，它把本身当作对象。文学进入了反思阶段；它在试验它的方法，打破旧的框框，企图用实验手段确定它自身的规律，锤炼新的技巧”(《萨特文学论文集》157)的同时，指出：“当然，这是一种乌托邦：……文学观念在什么条件下能得到最完整、最纯粹的体现。当然这些条件今天还不具备，而我们必须在今天写作”(《萨特文学论文集》183)。而今天，这种艺术的乌托邦，在现代或后现代的作家笔下已经露出了晨曦。
　　由此，我们顺理成章地得出这样的结论：唯美主义对西方现代文学的影响是确凿无疑的。人们可以看到：英国的布卢姆斯伯里文学群体在创作上追求内容与形式统一的艺术有机论、在批评中则侧重与唯美主义有密切联系的印象主义；以亨利·詹姆斯为首的现代小说理论则在总结19世纪小说发展的基础上追求与内容真实同样重要的形式的真实性；而新批评派则引入现代语义学和心理学而有着明显的文本崇拜倾向；而现代主义文学各个流派乃至类似追求“美学幸福”的纳博科夫和“审美批评”的布鲁姆等当代欧美作家、学者都有明显的形式主义、艺术自主性、艺术有机性倾向。而当我们看到福尔斯的《法国中尉的女人》中三个不同结局的并置，看到博尔赫斯《小径分叉的花园》迷宫一样的叙述，看到卡尔维诺《寒冬夜行人》穿插着与书名相关的十部独立的小说，看到纳博科夫另一部名为《微暗的火》的小说那奇特的结构时，看到更多类似在作品的谋篇布局、结构形式上花样翻新、奇招叠出的、或被名之为后现代作品时，情不自禁地只有感慨：形式成了内容，形式就是内容!
　　最后，我们不妨仍然回到纳博科夫和他的《洛丽塔》，读了以下引文，我们即便无法排除“贪婪”和“情欲”这类型负面的理解，仍不得不承认一贯追求艺术至上的纳博科夫的想象力的奇崛、多彩，他的激情诉诸语言的能力，他夸张地展现内心活动的雅致、到位：“我心里对大自然的唯一的怨恨就是我无法把我的洛丽塔从里朝外地翻过来，用贪婪的嘴唇去亲她那年轻的子宫、她那未经探究的心脏、她那真珠质的肝脏、她那马尾藻似的肺和她那一对好看的肾脏”(纳博科夫258)。
　　或许真的如尼采所说：因为有了艺术——“我们总还感到生存是可以忍受的”!