［论文关 键 词］ 女性形象；女性意识；阶段性特征；男权；人性

　　［论文内容摘要］ 用女性主义文学批评中的性别意识从其女性形象塑造的轨迹的变迁，对施蛰存小说女性意识的阶段性特征做一番探析。可以看到施蛰存小说的女性意识大体上经历了三个阶段的特征变化：对初恋情人梦幻式依念，对妖妇、魔女的漠视，对受压抑苦闷的女性寄予同情，显现了作家随着文明思想的深入由维护男权到倡导人性,由传统到现代的进步。 　　 　　
　　
　　施蛰存的小说创作在30年代乃至在现代文学史上有其独特的价值。几十年来施蛰存小说研究多集中于都市文化、历史小说写作、心理分析和创作概述等几个方面，笔者在此拟采用女性主义文学批评中的性别意识从其女性构型的变迁，对施蛰存小说女性意识的阶段性特征做一番探析。施蛰存的小说创作主要致力于人的精神世界的探索，善于追寻主人公内心的意识流动轨迹，侧重于挖掘性心理的潜能。他小说中那些各具风姿的女性形象,尤为引人注目。在她们身上,我们不仅可以发现现实生活的折光,而且还能体味到超过时代意义的更深层面的内容,“我们突然获得了一种不寻常的轻松感,仿佛被一种强大的力量运载或超度”①。也就是说,其小说中女性构型隐含着某种深刻的女性意识意蕴。追溯施蛰存小说女性形象塑造的轨迹,可以看到施蛰存小说的女性意识大体上经历了三个阶段的特征变化：对初恋情人梦幻式依念，对妖妇、魔女的厌恶和漠视，对受压抑苦闷的女性寄予同情，显现了作家随着文明思想的深入由维护男权到倡导人性,由传统到现代的进步。
　　
　　一、对初恋情人梦幻式依念
　　
　　大凡成熟的作家，在对客观社会生活的审美观照和情感体验中，都有感受较深的题材、人物等对象范围，从而形成具有个性特征的对象系统，其中一个重要构成要素是人物的构型，作为30年代“新感觉派”代表作家的施蛰存，也有自己独特的审美对象系统，其小说女性的形象就富有特色。WWw.11665.Com他从1928年至1937年，先后主要出版过五本短篇小说集：《上元灯》《将军的头》《梅雨之夕》《善女人行品》《小珍集》。这几本集子，因创作时间关系，在女性构型上有一定的变化，即：男性梦幻初恋情人；男性性欲望的激发者；女性自我欲望的释放者。
　　《上元灯》是施蛰存小说创作趋于成熟时的作品，是他自己承认的正式的“第一个短篇集”，《上元灯》集子中的小说，多带有成年人怀旧的情绪，对其中女性的刻画多在男性初恋情人梦幻书写上，男性无意识中在追寻一种美的幻影，表现出一种深刻的阿尼玛原型，荣格在意大利精神分析学家弗洛伊德“个人无意识”理论基础上，提出个人人格的原型中有一对重要范畴：阿尼玛anima和阿尼姆斯animus。阿尼玛原型为男性心中的女性意象，阿尼姆斯则为女性心中的男性意象。它们是一个男人的无意识朝向女性特征和一个女人的无意识朝向男性特征的人格化过程，其典型的表现就是分别出现在男人和女人梦中或幻想中的“梦中情人”。关于阿尼玛原型,荣格解释说，是每个男人心中都有的一种女人的永恒形象，这一形象从根本上说是无意识的，是从嵌在男人有机体的初源处遗传而来的因素，是其祖先对女性经历所留下的一种精神印痕，一个凝固和自然的先在结构。《上元灯》集子既是成年人的怀旧之作，当然包含成年男性心中永恒的女性意象，他们钟情的对象大多灵秀而纯洁。她们有着美丽的仪态，“穿着一件大淡青色的夹袄，束着黑湖皱的短短的裙，透明的丝袜紧贴在她脚上，很强烈的表现她的纤瘦之美”②。并且对这些青年痴心而且忠诚：《上元灯》里的“她”将为“我”保留的花灯珍视地挂在房里，从此便再不准他人随便进入自己的房间。《扇》中的树珍多么地善解人意，为了我不负窃盗的罪名，主动送给我爱物——扇子，《旧梦》《鸥》里的芷芳，吴老爹的女儿小时是多么纯真美丽，让成年的我魂牵梦萦，就是女匪（《闵行秋日纪事》）由于其美丽而带传奇色彩也能吸引我的追随。
　　短篇《梅雨之夕》③是刻画男性对初恋情人美的幻影执着追求最成功的小说，施蛰存用细腻的心理分析手法描写了一位下班的已婚青年男子在雨中送一位少女回家的心理流程。小说开始是在傍晚上海的街头，梅雨蒙蒙，灯光溶溶，下班后的“我”手中有伞却不急于回家,揣着慵懒的情怀有意无意地观望昏黄的街景。这时“一位姑娘”从电车上下来,跑到房檐下躲雨。“我开始注意她底美丽了”，她“缩着瘦削的，但并不露骨的双肩”，她的姣好的容颜、温雅的风仪、停匀的肢体等，正与“我”对女性美丽的“许多方面”的理想相合,“我也便退进屋檐下”，而不急于回家。值得注意的是这类梦幻情人式的女性构型都是现实男性或回忆或虚构的产物，女性在他们的追忆幻想中成为一个失语的对象和幻化为一种欣赏把玩的对象，是一种很传统的男权意识。他们所期待热爱的女性柔弱善良美丽纯洁的，他们与女性交往愿望背后怀有自私的目的：都是希望从所爱的女性那里汲取爱和关怀，以抵御现代社会情感的冷漠。这种爱带有很大自我满足的成分，不是给予而是占有，不是在两性关系中平等地体味情感的交流，而是一味的要求对方满足自己的需要。一旦不符合男性的要求就会出现丈夫的精神出轨不愿回家（《梅雨之夕》），丈夫对妻子的冷漠（《残秋的下弦月》和《莼羹》），甚至将前妻推入洪水中（《宏智法师的出家》）的悲剧，其实这是男性情感薄弱的表现。感情的柔弱加上经济的困顿，使他们的这种需要在现实的两性交往中多会落空。这反过来又伤害了他们美丽的愿望。于是，逃开现实中的女性，在对女性的幻想中变相的满足这种愿望，便成为他们许多人的选择，大量带着把玩色彩的女性情境也便产生了出来。如《梅雨之夕》，无论是现实中自私的爱，还是幻想中迷醉的观赏，都是把女性作为了一种异己的存在，一种非人格化的物品；都是一种典型的传统男权制性别秩序下的男性视角。

　　二、对妖妇、魔女的厌恶、漠视
　　
　　在男权社会里，男性不仅在两性关系中是征服者，在政治、经济、文化等意识形态领域他们更是主宰者，甚至在人的本能欲望上他们一方面渴求女性，另一方面理智道德等规范的制约使他们厌恶，逃避女性，当他们无法完成对女性的完全逃离时，女性在男性的眼中，是罪恶的象征，是引诱自己丧失名节的魔障。施蛰存小说集《将军的头》和《梅雨之夕》④中，女性就多有符号化、幻化的与男性堕落有关的魔女形象，或超乎男性心理感觉把握之外的夜叉、妖妇，如天使般的龟兹女、妖媚的孟娇娘（《鸠摩罗什》）、巧笑倩兮的边疆美丽少女（《将军底头》）、风姿绰约的潘巧云（《石秀》）、纯情迷人的阿褴公主（《阿褴公主》）、紧束着幻白色的轻绸的陈夫人（《魔道》）、船上的白衣女子（《夜叉》）等，她们都是男性性欲望的激发者。女性只是他们注视的对象,而非爱慕的对象，一方面他们心中充满爱欲，另一方面生活中很多力量要求他们禁欲，使他们的心理发生畸变，对女人充满深切的异己感厌恶感，使之不惮以最污浊、恐怖的形象,如妖妇、夜叉，来想象女人。
　　在小说集《将军的头》中“施氏淋漓尽致的演绎着男性人物如何陷入情欲迷障的情形，他用‘着魔’来描述这种情形，‘魔’既是人物心中的根性，又是环境于人物的一种蛊惑。这中间女性人物被指称为‘魔’本身”⑤。《鸠摩罗什》的男主人公鸠摩罗什，自幼熟习佛学经典，立志要修成正果，却被西凉王吕光把他和自己的表妹龟兹公主双双灌醉，犯了淫戒，此后便过起了在家人的生活。他虽痛恨自己功德的减退，却又放不下与美妻的恩爱，内心极为痛苦。在被秦国君主迎为国师去长安的途中，妻子死去，这似乎使他有了勘破魔障的希望。岂料在长安讲经时，他竟被名妓孟娇娘所引诱，又在宫女脸上看到了妻子的容貌，情欲的暴涨毁去了他成佛的雄心。死后火葬，他全身皆化，唯有舌头——他情欲的象征物保留了下来。这里的女性是阻碍男性对宗教的虔诚的魔障。
　　 《将军的头》《阿褴公主》的主人公花惊定与段功的痛苦也缘于一种两难的处境。鸠摩罗什面对的是佛心和情欲的冲突，花段二人则是苦恼于爱情和种族利益的矛盾。花惊定是唐朝有名的武将，有着汉族和吐蕃两个民族血统的他本打算在带领唐朝军队攻打吐蕃时叛变。可在处决一名骚扰驻地少女的士兵时，他竟意外的恋上了那位少女。他一面为无法带心爱的少女逃走而苦恼，一面顾忌着自己定下的军中法规。在双重的压抑下，他对少女的迷恋化为了色情的幻梦：在梦中他以被处决士兵的身份强奸了少女。在爱情和种族利益冲突的矛盾心理下，花惊定率领军队和吐蕃人作战，自己和敌方将领的头同时被砍下，无头的他骑着马奔回了少女的身边。《阿褴公主》的男主人公段功，一边身负家国的血海深仇，一边却爱恋着仇人的女儿阿褴公主。出于民族的利益他逃回了故土，又因为对美丽公主的恋恋不舍而返回了公主身边，两面交困的他最终被仇家设计害死。两个故事里的女性都成了“红颜祸水”的主角。
　　而《石秀》中的女主人公潘巧云则可以说是“一个女妖”,具有蛊惑心神的力量。作品中的石秀迷恋于义兄杨雄妻子潘巧云的靓艳,她“是充满着热力和欲望的一个可亲的精灵,是明知其含着剧毒而又自甘于被它的色泽和醇郁所魅惑的一盏鸩酒”⑥。而潘巧云种种不淑、挑逗、引诱竟成为石秀变态虐杀她的借口。女性激发了男性强大的性欲，但女性对他们而言是夺取的目标而绝非花前月下的伴侣。对于花惊定和段功来说，边地少女和阿褴公主都是他们要以武力去赢得的战利品，在他们的白日梦中，浮现的是一幅幅自己建立功业后搂抱着心爱女子凯旋的画卷，女性作为征服对象与战争这种征服行为相联系。在现代的卞士明那里，这种倾向是作为一种男性心理深层的“集体无意识”在发挥作用。在幻梦般的月夜里，他朦胧的想以自己的胆魄和体力，去征服那个幻想中美丽的女妖。

　　值得注意的是,在《魔道》《夜叉》《旅舍》一类作品里,妖妇式的人物始终只是一个幻影：身份不明,未见任何性格或心理的特征,甚至,“她”是否真实存在,抑或只是男性人物的一种幻觉,均未被确定。而且这类形象还相当的概念化：不是带笤帚会吃小孩的老妖妇,就是化作白衣妇人的夜叉,或者是从古墓里走出来的木乃伊、女鬼之类。“她”几乎成了一个象征性的符号，女性于男性是一个“他者”形象，表现了男性对女性持漠视的态度。漠视不是指他们无视女性的存在，相反，由于心中欲念的奔腾，他们在内心里始终存有对女性强烈的性的渴求。但由于他们不敢公开的发展自己与女性间的感情联系，这种渴求便在他们心中急剧膨胀为一种无法遏止的性饥渴，最终使他们在心理上演化出一种极度的自恋，表现出一种接近于人类原始欲望的那种自私的倾向：无论是从女性身边逃走还是占有对方的身体，一切要求皆出于满足自己的直接需要。女性作为与自己对等的人所具有的基本感觉和需要则被他们自然的漠视掉了。花惊定从未考虑过少女是否乐意跟随他离开，石秀也从不愿从内心里承认潘巧云有拒绝自己的资格。
　　这种漠视的态度，反映出的是这类男性在性别关系上对异性的疏离，他们以一种扭曲的眼光将对方视为异己的威胁，在潜意识中排除了对方与自己平等交往的资格。在他们与女性间的关系和活动中，女性实际上是缺席的。他们首先有意识的与女性保持着一段警惕的距离。然后再展开以自己为中心和归宿的对于缺席女性的想象，由于没有正常的情感关系，这种想象多是猥亵色情的。卞士明看到的是“一个妓女似的妖淫女人……蛇身斜倚在芦蓬的小艇中的姿态，是有着从来不曾看见过的妖媚”⑦。石秀见过了潘巧云后，“连得当时所见的那个美艳的妇人的衣带裙裤的颜色和式样都遗忘了。他所追想得到的潘巧云，是这样地充满着热力和欲望的一个可亲的精灵”。在鸠摩罗什的幻想中，自己死去的妻子“渐渐地从坛下走近来，走上了讲坛，坐在他怀里，作着放浪的姿态”⑧。

　　三、对受压抑苦闷的女性寄予同情
　　
　　在中国男性作家文学传统中，女子一向是作为附属于男性的第二性出现的，她们以满足男子需要为自己存在的价值，或做个贤妻良母为男性生儿育女，或以色艺娱人，甚至因此背上“红颜祸水”的骂名。施蛰存的历史小说《将军的头》基本上也逃不出这两类女性构型，但是在《善女人行品》的叙写中，我们看到的不再是女性被动的迎合，而是女性自主意识的复苏，她们对爱情幸福充满希求，由于环境的局限她们没有付诸实际的追求行动，成为内心欲望的释放者，通过作者展示她们真实的心理流程，我们看到了女性意识的一定程度的觉醒。他在该小说集序言中称：“本书各篇中所描绘的女性,几乎可以说都是我近年来所看见的典型”,是他的“一组女体习作绘”⑨。施蛰存这本小说集里的女性构型摆脱了以前色情观赏或戾女魔化的模式,由形象的外部走进形象的内部,努力复现女性的内心状况,包括性匮乏、心理分裂、压抑/内囿、焦虑诸经验。他以平等人的眼光审视生活在小城镇的女性内心的苦闷，压抑，对她们的生存境遇寄予同情，对她们合理的生命欲求表示理解和尊重，施蛰存在作品中为人们打开了女性一扇扇心灵的天窗,在窥测人性经久不息的涌动层面上做出了有益的探索，让我们看到了他为建立现代性别伦理的努力。在《善女人行品》中，施蛰存首次让女性人物作为感觉主体而出现，她们也为力比多情欲所困扰而挣扎着。《狮子座流星》里的卓佩珊夫人去看医生，希望和丈夫生个孩子，但她并不爱甚至厌恶她的丈夫，她那粗鲁地像“猪猡”的丈夫根本不能满足她的性欲望，虽然她为了生孩子折腾了一夜，那只是为了维持家庭夫妻伦理的需要，她内心充满了性饥渴，所以在去看医生的汽车上，她对前面立着的一个整洁的年青人产生了性的欲望，甚至渴求他的腿贴上她的膝盖，有身体上的接触，潜意识中自然抱怨不能满足她的性饥渴的丈夫“身体一胖连礼貌也没有了”。“下了车，她觉得筋骨骤然地轻松了，可是冷气跟着只往里钻”，她内心的情欲汹涌如潮，但封建婚姻的伦理桎梏使她未付诸行动。《春阳》中的婵阿姨在春天阳光的诱发下性意识苏醒，守着牌位度过了十三年孤寂生活的女人对性的饥渴可想而知，大都会上海处处散发一种诱人的“春阳”,令善女人们无法安分。她的热情被激发起来，她渴望得到爱情和幸福，所以这个旧式的牺牲了青春的中年财婆反抗地想挥霍一次，去爱，去生活一次，在一个小餐馆里，她羡慕旁座三口之家的幸福生活，她留意了一个文雅的男子，幻想着他能坐在她身边和她微笑攀谈，最后她把自己骗回银行行员那里，却发现这一切有情有意的构想，不过是一个受雇职员对所有主顾的亲切客套罢了。她的性幻想没有对象，她的性爱幻灭了，她迅速地退回到原先的生活轨道上去。她只有去保持产业，在那上面寻找唯一的又随时可能崩溃的精神寄托。这篇小说通过妇女被压抑的性饥渴心理的展示揭示了用青春生命交换财产的可悲。
　　婵阿姨和卓佩珊夫人的欲望只在心灵挣扎没有行动的外现，《阿秀》中的阿秀似乎比她们前进了一步，阿秀被嗜赌的父亲卖给地产商薛建华做第七房姨太太，可是薛老爷从没把她当妻子看待，人格极度被轻视的生活让她憧憬她的初恋情人，但又害怕已经是别人小老婆的自己不会被对方接纳，也就是说封建从一而终的思想还是深藏在她意识里，由于想过正常的幸福家庭生活的愿望促使她逃离封建畸形的薛老爷家，却嫁给了一个喜欢吃喝嫖赌的穷光蛋阿炳，为报复男人，更是生活所迫，阿秀成了暗娼，最后竟又遇到带给她性苦闷的薛老爷和带给她生的苦闷的阿炳，她完成了对男人的报复自己却受到更大的伤害，无论是肉体的，还是精神的。施蛰存还将善女人力比多情欲的畸形积聚，归咎于封建思想对女性自我的囚禁，这个“自我”有自己的价值逻辑，与外面的生活相脱节。比如,对婚姻，素贞小姐“固执着一个信仰”，她的梦中情人是古时那种“白面状元郎”——“能做诗,做文章,能说体己的谐话，还能够赏月和饮酒的美男子”⑩。用这种价值常识去接触现代社会男性,不免要闹笑话。
　　有别于施氏本人前期乡土追忆类和魔幻类小说中的梦幻情人和魔女形象，也有别于穆时英笔下的摩登女性形象,“善女人”是一个日常女性,在食色本性的支配下偶尔试图越轨而又越不了轨的凡人。施蛰存对这类城市中活在家庭阴暗角落里的女子的生存境遇予以人性的观照，她们是受封建男权和相关礼教拘禁的一群，也是女性意识开始觉醒怀有春梦的一群。“她”没有被他者化或神秘化,“她”的故事在日常生活固有的逻辑框架里展开,是一个可以被感知被诠释的普通女人,是生活的行动者、感受者,是自我欲望的释放者,而非男性中心性叙述中的色情对象——个仅仅被观赏的客体对象。对这些女性施蛰存总是怀着一种理解、同情之情来描写,写出封建社会女性悲酸的命运和内心隐秘的痛苦以及本能的生命欲求，即便是写舞女,也必写出其身世堪怜、不甘沉沦的一面，闪烁着一种优美的人性火光，《薄雾的舞女》即为代表。作者站在与女性对等的位置，细心体察女性的生命逻辑，表现女性的生命真实，理解了女性的生命欲求，一定程度上超越了作者主体自我性别立场的有限性，摆脱了早期对封建男权的维护，而以平等人的思想观照女性的生命欲望，显现其女性意识的进步。
　　
　　注释：
　　①荣格：《心理与文学》第175页，上海三联书店1987年版。
　　②施蛰存：《上元灯》，见《十年创作集》第15页，华东师范大学出版社1996年版。
　　③施蛰存：《梅雨之夕》，见《上元灯》，上海水沐书店出版社1928年版。
　　④施蛰存：《梅雨之夕》，新中国书局1933年版。
　　⑤施蛰存：《鸠摩罗什》，见《中国现代历史小说》第97页，河北人民出版社1995年版。
　　⑥施蛰存：《石秀》，见《十年创作集》第176页，华东师范大学出版社1996年版。
　　⑦施蛰存：《夜叉》，见《十年创作集》第331页，华东师范大学出版社1996年版。
　　⑧施蛰存：《鸠摩罗什》，见《十年创作集》第134页，华东师范大学出版社1996年版。
　　⑨施蛰存：《善女人行品·序》，见《善女人行品》第11页，上海良友图书印刷公司1933年版。
　　⑩施蛰存：《雾》，见《十年创作集》第395页，华东师范大学出版社1996年版。