论文关键词：颓废音乐性 诗意 (情) 超现实主义 象征主义
论文摘要：外来影响的民族化与本土艺术传统的现代化是汉语诗学所追求的目标。本文以戴望舒的三本诗集旧锦囊 雨巷 、灾难的岁月为时间线索，以其所译介的外国诗歌为参照，试图阐释戴望舒诗歌创作对外来影响 (尤其是法国象征派)的借鉴。
对外国诗歌的翻译、介绍，既是一种语言、文化改写，中间需经过不同文学传统、语言系统的过滤，又会对本土创作产生一种潜移默化式影响。现代派抒唱部落里的许多诗人都兼有诗人与译者的双重身份，作为中坚人物的戴望舒译作数量更是丰硕。本文所要探讨的就是戴望舒的诗歌翻译对其创作的影响。
满溢着颓废的《旧锦囊》戴望舒写诗之初国内诗坛正是写实诗派和浪漫诗派逐渐势微，而格律诗派日渐兴盛的时期。出于诗人的敏感，以及对诗的表现艺术的追求，戴望舒很自然地接受了格律诗派的某些影响，做诗 “追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可 ‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”此期，戴望舒还翻译了英国世纪末颓废派诗人道生的诗，施蜇存先生回忆说：“当时，郁达夫在 《创造季刊》上介绍了英 国诗人欧纳思特 ·道生的诗歌，恰巧商务印书馆西书部新到了 ((近代丛书 本的 《道生诗集》望舒就去买来了一本，就倡议和杜衡合译。wwW.11665.COm不到三个月，他们把道生的全部诗歌和诗剧都译出了。”这期间，戴望舒正在创作《旧锦囊》，里面的那些作品，思想情绪或表现方法都像是道生诗的拟作。如此看来，戴望舒第一本诗集 我底记忆 (1929年 4月，上海水沫书店出版)中的 旧锦囊一辑诗里，所受影响至少来自两方面，一方面是闻一多的格律派诗论，比如对语言的音乐潜能和诗的韵律的注重 ，另一方面，也是这里所试 图阐释的，即道生的颓废主题和忧伤基调。
如 《寒风中闻雀声》一诗，开篇就勾勒出了一副枯枝悲叹，残叶零落的萧瑟秋景。“薤露”是出自汉乐府的旧典，指生命之短促就像薤叶上的晨露一般，借以慨叹韶华转瞬，生命易逝。短短四行，“自伤自感”的基调就此奠定。第二节 ，抒情主体 “孤零的少年人”在 “孤零的雀儿”的导引下进入诗境，与传统骚客不同的是，戴望舒不再把 “雀儿”之类的 自然物当作自在之物，当作诗人内心的外化或情绪的载体，而是强调一种 “对象化”过程的效果，把 自然当成一种近于神秘的生命隐喻。这其中有着道生抒情技法的影子：在道生的《我的情人四月》中，“四月”和情人是一对神秘的对应体，道生在四月无法永远停留的客观中抒发了情人终究会韶华不在伤感。戴望舒则从 “雀儿”的孤零中为 “少年人”找到了同命相怜之感。不是靠直抒胸臆，而是凭借意象的营造。综观全诗，所用的“枯枝”、“死叶”、“寂寞”的大道、“无声”的高楼、“孤零的雀儿”等意象，满溢的忧郁又飘逸出某种委顿、颓废的气息。这种气息，在戴译道生的《秋光》中，是由 “枯林”、“残枝”、寂寞的 “树梢”、“迷茫”的秋色、“灰朦”的柔情来传达的。
流浪人的夜歌一首更是深深浸染了道生绝望，神秘的情调。我们可以将其与道生的 villanelle比较。夜因其静默，黑暗，无边昭示了神秘，委身于茫茫夜色，诗人试图在流浪中找到归属，而黄泉与夜同质。《夜歌》中，首节由 “残月是已死美人”，为自己 “细弱的魂灵”啜泣，暗示失落，逝去。到第二节，生命 “悲鸣”，“嘲笑”，“荒坟”指向死亡。第三节，此地为黑暗占领，人生没有希望，只是 “茫茫”的空虚。第四节，“我”泪水盈盈 ，既然在此地找不到希望，不如同已死的美人一同消沉，或许还将重新拥有什么。摘取道生villanelle中的几句也可达到同样的效果：“离了这昏沉 日照的光天”，“忘了爱情与生命也复萧闲”，“我不要一些生命的芳甜”，“在那黄泉惨白的边缘… ‘这是劳辛所得的王冠”，“这是无穷的安卧”。
在表达主题方面，《旧锦囊》中的十二首诗，要么想表达一种说不清道不明的悲苦伤感，要么是为失落的爱情，无定的命运垂泪，这一点恰可引道生为同道：道生为自己的诗集自题卷首时引用了贺拉斯的诗句 “生命的短促阻止我们悠长的希望”，既是必死者，道生便将对死的肯定表现为对生的怀疑，所以用 “葡萄叶与紫罗兰… 编成了易朽的花环”供奉 “那生存一日的爱神”(《冠冕》)，所以 “那世间一切，我曾作几度希求／今都已深厌”(《烦怨》)。
同质的意象，相似的主题，相同的基调，难怪卞之琳先生评道：“在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起 ‘世纪末’英国唯美派 (例如陶孙——emest dowson)甚于法国的同属类。”《雨巷》中和着忧郁底音乐舞蹈
1925年，戴望舒由上海大学文学系转入震旦大学法文班就读。这是一所教会学校，神父允许读雨果、缪塞等法国浪漫派诗人的作品，禁止阅读法国象征派的诗。但戴望舒课堂上读浪漫派，枕下压的却是魏尔伦和波德莱尔的诗集。“望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。”“在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”《魏尔伦在诗艺》中说，“音乐先于一切准则”“依然和永远是音乐性”。与之相应，其诗作的最大特点之一便是对音乐美的追求。如戴译《泪珠飘落萦心曲》押韵为 aabb aacc ddee aacc，ⅸ一个贫穷的牧羊人》押韵为 abbaa cdedc ffdff gfgfgabbaa。戴望舒从译诗中所受的最大影响也主要体现在这一点上。如在他 自作的 流浪人的夜歌 押韵为abb baa bab baa，而 ing韵本身就使声音低沉，辅以“嘤嘤”、“声声”、“盈盈”的加叠，强调了音乐感，突出了悲凉感。mandoline的押韵为 aba bcb cdc ded，每节中，末句的韵脚完全应和首句的韵脚，“玲”“情”【ing】，“边… ‘间”[al1]，“窗… 方”，“泣”“歇”。四组韵脚之间又是从舒缓到紧张再回到舒缓最后归于紧张，几度回旋，终戛然而止，犹如肖斯塔科维奇的 《第七交响曲》用一个短暂的抒情来结束强大的高潮，这也是叙述的解脱。
作于 1927年的 《雨巷》被认为是开了新诗音节的新纪元。读 《雨巷》很容易联想起李壕的 “青鸟不传云外音，丁香空结雨中愁”(《浣溪沙》)与李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”( 代赠 )，也会发现其中有着格律诗的痕迹，但它却比格律派诗 “显得轻快、和谐、流丽和含蓄蕴藉”，并且借鉴了早期象征主义对音乐性的重视，还运用暗示、隐喻的方法，初步形成了介乎 “隐藏自己与表现 自己”之间的艺术特征。整首诗中，[ang]韵使用的最频繁，增强了节奏感，而每节的三、六两行更是工整地用 [ang]韵脚，形成了回环，有余音袅袅之感。【ang】本身又是后鼻音，可以缓和句势，减轻单元音韵脚所造成的紧张感，使整首诗流露出柔和的气象。可是，《雨巷》的音乐性也有着不可忽视的局限，诗人是用外来的音节来组织诗章的，这在某种程度上或多或少会破坏连贯的诗情。
象征主义诗人还惯常使用暗示、对比、烘托、联想等手法来表达内心的苦闷和彷徨。《雨巷》中，“撑着油纸伞”的诗人，“寂寥… ‘悠长”的雨巷，“梦一般”飘过有着 “丁香一样忧愁… 结着愁怨”的姑娘这些意象，都显现了戴望舒对象征技巧的体悟，在《spleen》中，戴望舒可以说尽得象征派的精髓。“蔷薇色”、“娇红”、“春花”、“幽黑”、“火焰”共同构筑了一种氛围，表达对生活的厌倦。其实，在魏尔伦的《忧郁诗章》之秋歌中，也可读出同样的感觉：萧瑟的秋天和幽咽的琴音刺伤了诗人的心，闷人的气氛和忧郁的钟声使诗人在对往昔的回忆中泪如雨下。诗人们传达出的都是绝望。朱自清先生说 ：戴望舒也取法象征派，“他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不是像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处 。”
诗意盎然的 (《望舒草》作一个出色的诗人最重要的大概莫过不泥于一个流派，不泥于一种诗论。戴望舒的成就与他的 “善变”是分不开的。
1932年 11月，戴望舒在 《现代》发表了他的第一组诗论 《诗论零札 17条。身为 ((现代》编者的施蛰存先生说，“似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月 派的堡垒”，这句话说得很精妙。
诗论零札似乎专门是为着反对他原来所追随的新月派而生的。新月诗派主张新诗应该具备音乐的美 (音节)、绘画的美 (词藻)、建筑的美 (节的匀称和句的均齐)；而《诗论零札却将自己的主张与它完全对立，“作出非此即彼的绝对化判断”：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合，不是诗的特点”；“所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”。即便是他曾深深喜爱过的魏尔伦，戴望舒也作出了随时“叛离”的姿态。为什么会有如此巨大的转变 ?
一方面，新月派后期的雕琢词语、过分强调格律已使诗派陷入形式主义的死胡同。闻一多标榜 “相体裁衣”的诗论，可在具体的创作中却又严格规定 “行间整齐”、“音尺相”等，并称 “诗是戴着镣铐跳舞”结果造成了大批呆板的豆腐干。从另一方面看，这种规定，限制了现代人丰富复杂又微妙细腻的心理感受的抒写。由此，“冲破新格律诗的束缚，进一步放开诗的手脚，以诗情为骨架，呼唤一种新的诗美形式呈现”迫在眉睫。
另一方面，瓦雷里创作应 “完全排除非诗情成份”观念对戴望舒的影响是 巨大的。瓦雷里主张情绪由实情向诗情的转换，主张在诗情的变异上下功夫，即从心灵的融入与重组 ，使内向化的诗歌本质得以确立，显现出独特的内质个性。戴望舒总结道，“新诗最重要的是诗情上的 nuance(变异)，而不是字句上的nuance”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。他受意象派理论启发，讲究诗情的变异与丰富性，要求诗歌表现人的感情涟漪与细微的情绪，表现 “神经系统的不明了的瞬间的感觉和心境。” 成就颇高的 《我底记忆》就是他新的诗歌观的自觉的实践。
而且，对果尔蒙，耶麦和保尔·福尔诗作的翻译更让戴望舒看到了魏尔伦所没有的品质。果尔蒙的诗最善于表现 “心灵的微妙与感觉的微妙”，而戴望舒的诗论 “新的诗应该有新的情绪和表达这情绪的形式”，“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”恰与此相和。从戴译果尔蒙的《西茉纳 集中的 11首诗中可以见出，果尔蒙决不囿于外在的音乐，感觉本身，诗意本身才是果尔蒙的节奏。戴望舒在译诗中更是忠实于这一原则。《院子》里，为了传达原作的诗意，戴望舒择取了汉语的 “芬芳”、“丰满”、“温柔”、“虔诚”、“无思无虑”等语词，行文的安排也以诗句内在的连贯为第一要义。在另一位象征主义诗人耶麦的作品里，透过 “衣橱… 木质的挂钟“碗橱…‘木烟斗”(《膳厅》)等日常生活中最普遍的事物 ，戴望舒听到了 “曝 日的野老的声音，初恋的少年的声音和为禽兽的谦和的朋友圣弗朗西思一样的圣者的声音而感到一种异常的美感”(译后记)，回到自己的创作中，与其说是向耶麦学习，不如说是对耶麦的汉化再创造。《我底记忆》中，“燃着的烟卷”，“绘着百合花的笔杆”，“破旧的粉盒”，“颓垣的木莓”，“喝了一半的酒瓶”，“往日的诗稿”，“压干的花片”，“凄暗的灯”，“平静的水面”，“爱娇底少女的声音”不仅沾染着 《膳厅))的气息，而且更是内心情感的对象化日常生活中看似毫无诗意的琐碎的事物，被诗化了生命，被赋予了意义期待，诗的意味随处可见。在韵的处理上，清新自然、接近生活的现代口语取代了意味悠长的韵脚和华丽的词藻，抒情者与读者之间的隔阂被冲破，“增大了抒情的亲切性”。比如秋 的结尾“我是微笑着，安坐在我的窗前，／当浮云带着恐吓的口气来兑 ／秋天要来了，望舒先生!”这跟耶麦的 膳厅》“当一个访客进来时问我说：／——你好吗?耶麦先生?”的结尾同样体现了对 口语体的热爱。《路上的小语》用的对话体“给我吧，姑娘”，林下的小语用祈使句势进行抒情。 野宴 则更彻底，不仅轻淡平白，字句几乎都是口语。
在技法上，戴望舒继续发扬前期业已形成的意象营造、暗示、隐喻等象征派手法。《寻梦者))一诗，写寻梦者的心灵之路，寻梦者的欢悦辛酸，寻梦者的迷惘感伤。在表现技巧上将类似民歌的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。流动于其间的诗绪，既是明朗的，又是迷惘、感伤的。作者运用亲切的日常口语，表达了现代人微妙的内心情感。
《灾难的岁月》的丰富性在戴望舒后期的译作中，西班牙诗作和西班牙抗战谣曲以及法国超现实主义诗作占了很突出的地位。((洛尔迦诗抄 虽未译完，但其中有着美妙的音调的谣曲，不禁使戴望舒大受启发，对诗的音乐美有了新的体味，因此他对自己先前的看法补充说 “并不是反对这些词藻、音韵本身。只有当它们对于‘诗’并非必需，或‘妨碍诗’的时候，才应该驱除它们”。
我们在洛尔迦的诗里经常可以见到问答式的民间谣曲样式像《水呀你到哪儿去》，
水呀你到哪儿去?
我顺着河流，
一路笑到海边去。
海呀你到哪里去?
我向上面的河流
找个歇脚去。
问答之间塑造了诗以明快的调子，诗行短促，抒情间流露出亲切，再看戴望舒的小曲》的头两节 ：
啼倦的鸟藏喙在彩翎间，
音的小灵魂向何处翩跹?
老去的花一瓣瓣委尘土，
香的小灵魂在何处留连 ?
它们不能在地狱里，不能，
这 么好，这 么好 的灵魂 !
那么是在天堂，在乐园里?
摇摇 头，圣彼得可也否认。
诗行也是在有问有答中行进，却又不是单纯的一问一答，而是多问一答，形成了巧妙的复沓，更显活泼清丽。又及 ((致萤火 一诗，“萤火，萤火，／你来照我。”开篇即是人、物之间的对话，之后更是频频使用 口语，透露出浓郁的生活气息和抒情的亲切。“让一片青色的苔藓，／那么轻，那么轻／把我全身遮盖 像一双小手纤纤，／当往日我在昼眠／把一条薄被 ／在我身上轻披”这是狂放的想象力在作用，而想象也正是洛尔迦所擅长的，“影子裹住她的腰，／她在露台上做梦。／绿的肌肉，绿的头发，／还有银子般沁凉的眼睛”( 梦游人谣》)“被俘在远处的声音，穿上了蟋蟀的衣裳”(《哑孩子 )“大陆平坦，大海起伏 ／千百颗星星和他的船舶。 他见过教皇的回廊， ／巴西姑娘的黄金的乳房。”(《两个水手在岸上》)，都可以见出洛尔迦的多彩的想象力。
从戴望舒的翻译和创作中还可以看出，他对法国苏佩维艾尔、爱吕雅等诗人也是十分钟爱的。在 ((灾难的岁月》一辑诗里，他也常常会用超现实主义的一些手法来拓展表现手段。写于法国的 灯 明显受到苏佩维艾尔的 烛焰》一诗的启迪，尤其是在对烛焰凝视而产生的想象里：“手指所触的地方，／火凝作冰焰，／花幻为枯枝。”径直是超现实主义表现感觉的方式。《我用残损的手掌》一诗也可从苏佩维艾尔那里找到原型，戴望舒沿用了在想象中 “抚摸”这个典型的超现实主义的幻觉意象，但不同于苏佩维艾尔诗里纯粹的 “抚摸”动作，戴望舒所感受的触觉幻觉世界中的想象。其中也融入了象征主义强调感觉性和暗示力的手段，在 “抚摸”动作里交织了复杂的感官经验，既有各感官间的转移与嬗递，也有五官共生的通感，象征主义与超现实主义的得到了完美的融合。卞之琳先生评价说，“应算是戴望舒生平各时期所写的十来首最好的诗篇之一”。
结语 戴望舒给中国诗人这样一种启发，象征主义与中国文学传统是有着潜在的亲和力的。事实上，在戴望舒之前的李金发等诗人在有关象征诗的讨论中，已经暗藏着某种寻求象征艺术与中国诗学传统接壤的趋向了。传统的 “诗话”、“词话”中频频出现的“意境”、“意象”、“境界”、“情致”、“兴味”等范畴所描述的艺术状态，非常容易令人联想到象征主义所追求的某种旨趣。一方面，这样一种特殊的相似性使得中国作家在接受象征主义时减少了许多的障碍；另一方面，象征主义的诗学观念也为他们提供了一种重新观照自身文学传统的新视角。外来影响的民族化与自身艺术传统 的现代化始终是汉语诗学所追求的 目标。然而这中间 也潜伏着一个巨大的陷阱，即作家们常常只顾及到了 从外来影响或传统中去寻找艺术资源，却忽略了将艺术把握世界的方式还原到对于自身生命存在的体验中去。可是戴望舒越过了这个界限，可以说，汉语象征诗发展到戴望舒基本上呈现出了一种成熟的气象。或者说，象征主义这种绝对异质化的诗歌形态，在集译 诗与写诗于一身的戴望舒那里终于和中国既有的诗学传统融和起来了。他身上根深蒂固的民族文化素养决定了外来的东西难以反客为主，而良好的欧洲文学素养决定了他能够根据新诗建设的需要择取异域的精华。
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