摘 要： 中国古代戏曲中的“大团圆”结局是随着《西厢记》和《琵琶记》的“经典化”过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这一模式是艺术场域与权力场域相协调的产物，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”；它一旦被经典化后，就内含有一种复制机制、生产机制与调控机制。中国人固有的“伦理信念”，保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成；由此而塑造的“文化习性”，是消愁补恨、复制团圆的内在机制。中国戏曲与传统的“乐教”之“乐”，有着文化谱系上的家族血缘关系与传承关系，“大团圆”是“乐”之文化属性——“和”所型塑的景观；“中庸理性”的行动取向和对立转化的致思方式，是指导叙事、消弭冲突的“文化文法”。概而言之，曲之为“曲”，是大传统文化的“乐教”观与小传统文化的民间趣味及其时代精神的高度综合体。
关键词： 中国戏曲； 大团圆结局； 和合精神； 中庸理性； 文化精神
abstract: with the classicization of the story in the west mansion and the story of the pipa, the windingup of happy reunion in chinese ancient drama gradually took shape and finally turned into a leading formalist narrative mode. as a product of coordination between the worlds of art and power, this mode embodied “harmonization of propriety and music” and “voice of peaceful rule”. once classicized, the mode contained in itself a mechanism of duplication, production and regulation. moreover, traditional “ethical concepts” of the chinese nation guaranteed and enhanced the realization and accomplishment of the windingup of happy reunion. to be brief, chinese drama was a highdegree complex of the view of “music education” in chinese culture, local taste of folk convention and current mainstream tendency in those days.
key words: chinese drama; the windingup of happy reunion; spirit of harmony and union; reasoning of golden means; cultural spirit
“大团圆”结局作为一种普遍的现象，大致兴盛于元末明初之后。Www.11665.Com这一形式的固定化与模态化，从批评史与接受史的角度看，是随着《西厢记》和《琵琶记》的“经典化”过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这既是戏曲创作从形式上走向自觉、自为的表现，也是戏曲向中国传统文化靠拢并与之融合的结果。本文的主要任务是从艺术机制、权力机制、生产机制、均调机制与转化机制等等一系列角度，对“大团圆”结局内含的艺术—权力机制进行观照与检讨，对其背后的“信念样式”进行探究与审视，对指导其叙事的“文化文法”进行发掘与复现，揭示其潜在的终极理路与生成图式，多层面多维度地索讨“大团圆”内在的文化结构，并藉此窥探中国戏曲的文化精神。
一、 艺术—权力机制的审视
众所周知，在中国戏曲史上，《西厢记》和《琵琶记》是自元末以降最受推崇的两部佳作。王骥德《曲律》云：“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首。”并在其《新校注古本西厢记》的评语中言道：“《西厢》，《风》之遗也；《琵琶》，《雅》之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜。……《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵。《琵琶》以大，《西厢》以化，此二传三尺。”这是企图从文学史的角度建构它们的经典地位。胡应麟《少室山房笔丛•庄岳委谈下》不仅指出二剧在当时盛传的情况——“胜国词人王实甫、高则诚，声价本出关、郑、白、马而下，而今世盛行元曲，仅《西厢》、《琵琶》而已”；而且将之置于文学的历史长段中评曰：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”陈继儒《陈眉公批评琵琶记》卷末总评则从接受者的角度评道：“《西厢》、《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻，从头到尾，无一句快乐话。读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚经》。”凌氵蒙初《谭曲杂答刂》表《西厢记》为“情词之宗”，魏良辅《曲律》定《琵琶记》“自为曲祖”。嘉靖《瑞安县志》亦云：“今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖。”至清代，黄图《看山阁集闲笔》仍云：“《琵琶》为南曲之宗，《西厢》乃北调之祖，调高辞美，各极其妙。”如此等等，不一而足。所谓“祖”或所谓“宗”，并不是说它们是杂剧或南戏的开山之作，而是从戏曲史的角度肯定二剧的“经典”地位而已。
另在明代，还就二剧和《拜月亭》孰优孰劣的问题展开过一场争论，各种观点，针锋相对。这种争论本身就是“经典”产生必经的过程和步骤。这里尤值得注意的是挑起这一争论的王世贞在《曲藻》中指出：“元朗谓（《拜月亭》）胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”不论这种观点是否正确，这里引起我们关注的是王氏所使用的“风情”和“风教”两个概念，恰好可以概括当时戏曲创作的两种主要类型，而《西厢记》和《琵琶记》就因为最能代表这两种类型而被推为模仿的对象和衡鉴的标准，这也与前后七子建构文学经典的时代潮流相吻合。故从类型学上看，是时代需求造就了“经典”。然而这只是原因之一。科内尔•韦斯特在谈到经典的形成时说，那种只顾及形式标准的观点是大可置疑的，“无论它是精英派的形式标准，还是民粹派的形式标准”［1］206。因此他指出：“所有旨在扩大旧经典或构成新经典的努力，都会首先对经典化有待发生的历史时刻做出阐释。”［1］198依此理路，当我们在考查某部作品之所以被经典化时，就不能不关注到它的时代因素，也即必须将之置于特定的社会—文化思潮的时代场域中来观察。众所周知，晚明时期，在思想解放思潮的鼓荡下，对“情”的提扬成为一时之风气；但这只说对了一半，我们千万不要忘记，明代又是理学控制极为严厉的时代，对伦理气节的鼓吹，不仅于《明史》的记载中可见一斑，而且在民间盛行的“讲学”之风中亦可窥见其大概。此从积极的层面看，恰如孟森先生所云，明王朝能于腐败中求生存，其最要者，在于能“扶植清议，作养士气”［2］。《西厢记》和《琵琶记》之所以被“经典化”，就因为它们分别代表着这两种时代思潮的文化精神：前者被奉为“千古《西厢》推实甫，烟花队里神仙”（陆采《南西厢记》第一折［临江仙］词）。后者则因关系风化而被定为“词曲之祖”。从艺术成就上看，《西厢记》“如花间美人”（朱权），也恰好迎合了当时人尚色崇情的趣味；《琵琶记》的教化作用，亦正合时代的需求。就当时的戏曲创作而言，也多“风流丽情”与“忠孝节义”这两大类型，这两种类型的代表人物则可以汤显祖和沈充任之。前者主情/理二元论，以“情至”论，反对以理格物，后者“命意皆主风世”。所谓“大团圆”结局，也主要表现在这两类剧作中。
从批评史和传播学的角度看，仅就《西厢记》而言，自元末以降，改作、续作及翻案者，据谭正璧先生统计，多达27家，其中尽管大都是“为了要表示个人对王《西厢》内容有不同意见，或有所批判而写的，但他们却不用论文的形式为批评武器，而用被批评对象所用的武器为武器。这倒是一种新颖的批评方式，其效果可能比论文为大。这一现象值得我们的注意和重视”［3］。谭先生确为有见，这种现象与上面所述之优劣长短的争论一样，正是将其“经典化”的重要途径，不争论就无法产生“经典”。不仅如此，而且校订、出版、评点者，也以《西厢记》为最，自问世以来，刊本不下百数十种，各种文体的演绎，也呈一时之盛。如果说王骥德的《新校注古本西厢记》堪称这方面的典范，在《西厢记》的版本整理和流播方面功不可没；那么在众多的评点中，金圣叹的《西厢记》评本《第六才子书》，不但从艺术上对其“经典性”做出阐释——如李渔《闲情偶寄•词曲部》所评：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹。”——而且金氏还以“第六才子书”的定位，将其与《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜诗”及《水浒传》并列，最终确立了它在文学史上的“经典”地位。至于《琵琶记》，其本身就是一部翻案之作，这种由“背亲弃妇”一变而为“一门旌表”的大团圆结局，自会对后世的“风教”之作提供一种经典模式。这种改编，在南戏《荆钗记》的演变中亦可看出，邱氵睿《五伦全备记》就曾感慨道：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。”可见，廓清诬赖，还其面目，释冤归正，化悲为和，是为这类剧作翻案的原因之一，也是它们受到推崇而被经典化的原因之一。尤其在《琵琶记》的“经典化”过程中，政治权力的参与更为重要，明黄溥言《闲中今古录》记载朱元璋曾称许道：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”这一传言的真伪性可暂且不管，即使假传“圣言”，那也是欲借此抬高《琵琶记》的一种策略而已，以之赋予它一种“典范”的地位和至高无上的“话语权力”。就文人圈而言，为了抬高其地位，毛声山将其命名为“第七才子书”。在传播方面，和《西厢记》的情形相类，仅《琵琶记》元明两代的刊刻和评点本就多达40余种，而两记入选各种集子的曲数，也盛况空前。于是在这种种宣传、推举、刊刻、校订、评点、阐释的“累积”性建构过程中，二剧终于被“经典化”而获得了“经典”的地位。
“经典”的意义在于它可以树立一种文学史上的模型或范式，为同题材的创作提供借鉴与指导，因而内涵有一种“复制机制”和“生产机制”；而且它被时代思潮所容受（如《西厢记》）或被主流文化圈所接纳（如《琵琶记》）之后，又获得了某种合法性的“话语权力”，为同类创作提供一种价值观念、审美标准、陈述类型、修辞方式和效仿对象，并以“话语领导权”的方式，发布文化指令，审订美学趣味。专就结尾而言，《西厢记》和《琵琶记》被“经典化”后，它们的结局也自会成为作家积极规仿的对象之一。于是《西厢记》“愿天下有情的都成为眷属”的大团圆结局，和《琵琶记》“一门旌表”的封赠结局，就成为这两大类戏曲自元末以后不断因袭效法的主要形式和通例，并以某种“权力”的方式行使着它的职能，左右着人们的审美趣味，复制和生产着同类的结局。
这一结局之所以能够左右人们的审美趣味，成为一种公众话语，又与接受大众的喜好有很大关系，是接受大众牵引和掌控着它的市场机制与生产机制。吕天成在《曲品》中援引其舅祖孙月峰之言，提出南戏的十种审美要素，前九种结合戏曲体裁立论，姑且不论，第“十要”则提出“合世情，关风化”的主张。这既是从题材上立论的，也是从接受者的角度切入的。只有“合世情”，方能与观众的审美期待发生“视界融合”。众所周知，戏曲这种独特的艺术形式在它的演变、形成过程中，一直与大众的娱乐需求和审美趣味紧密相连，是生存在“瓦肆勾栏”中的一种通俗艺术。李渔对这种大众审美趣味的概括最为精到，他在《风筝误》末出的收场诗中道：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽？惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”由于兼戏曲理论家和作家于一身的特殊身份，李渔对戏曲“合世情”的了解最为明晰，对戏曲泄导人情功能的把握也最为准确，所以他的观点不仅仅适宜于“喜剧”而已。王国维先生《红楼梦评论》指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”王氏虽从文化的角度穷根究底，但“非是而欲餍阅者之心难矣”一句，则恰是从接受者也即“合世情”的角度立论的。这不仅关乎到大众的心理需求，而且还关系到占领舞台、扩大观众的市场因素。虽然文人和大众因审美趣味的不同，对结局的看法也会不同，如徐复祚《曲论》云：“《西厢》之妙，正在于‘草桥’一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也？”但接受大众却宁可看“金榜题名、洞房花烛”的喜庆结局而不会去领略什么“情尽而意无穷”的艺术美感。王世贞《曲藻•附录》为高明辩解道：“谓则成元本止《书馆悲逢》，又谓《赏月》、《扫松》二阕为朱教谕所补，亦好奇之谈，非实录也。”这看似辩诬，实则隐含着王氏对世情的关注和对“褒封”之通例的认识。究其实质，不同的阶级地位具有不同的审美趣味；不同的观照视角自会得出不同的结论。就文人而言，那些屈沉下僚或一辈子穷愁潦倒之人，正可借“金榜题名、洞房花烛”的喜庆气氛，排遣胸中之郁闷。梁廷楠《曲话》的一段记载颇能说明这一现象：“《旗亭记》作王之焕状元及第，语虽荒唐，亦快人心之论也。沈归愚尚书题词云：‘特为才人吐奇气，宛鸟雏卑伏忽飞骞。科名一准方千例，地下何妨中状元。’按：《琵琶记》以蔡邕为状元，彼时原无此名，故令阅者为之绝倒。”清朱素仙在《绘真记》自序中也有对这种现象的回答：“《逍遥》、《齐物》，子虚乌有，皆寓言也。故凡传奇小说，有其事不必有其人，有其人不必有其事。是以中郎至孝，《琵琶》责之忘亲；会真弃偶，《西厢》巧为作合。盖文人游戏，嬉笑怒骂，尽属文章；畸士穷愁，离合悲欢，无非慷慨。”于是“经典”提供了模式，而这种模式又同时反过来培养和调适着人们的文化习性和审美趣味，刺激了这种模式的再生产。
至于上引所谓“关风化”的主张，则是从高明的戏曲美学观而来的。在中国戏曲史上，是高明从理论形态上将原本属于“诗教”的观念移入到戏曲创作与品评上来的，提出“不关风化体，纵好也徒然”的创作原则和审美标准。这不但提高了戏曲的文学史地位，而且赋予其更大的教化使命与伦理责任。这种向诗教的靠拢，不但“是戏曲在中国被接纳作为性质上与‘诗’、‘文’相近的艺术表现的重要一步”［4］282，也是文化谱系学上的“认祖归宗”，为“曲”这种后起的艺术寻找到一个母体，接续上与诗、乐之教的家族传承关系（诗教即乐教，详后）。因为作为文类的戏曲，不惟出现较迟，而且在观念上，最初并不将它与诗、文归为同一性质之物。［4］281只有在其地位被逐渐提高并找到自己的文学系谱或家族关系之后，才能挤入文学的行列，进入文学的厅堂。这种“风教”观虽经邱氵睿《五伦全备记》和邵璨《香囊记》的偏向导引，走向了理学化的道路，但这种向正统“诗教”的趋近，不仅使之易于被主流文化圈所接受而使戏曲获得了存在的合法性与合理性，而且更重要的是有了与诗文一样的独立场域。邱氵睿在《五伦全备记》“副末开场”中云：“这本《五伦全备记》，分明假托扬传，一本戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。”又在第29出《会合团圆》中云：“这戏文一似庄子的寓言，流传在世人搬演。”这种在艺术上由接续“寓言”传统而来的“分明假托扬传”的虚构意识，是对“艺术之场”边界的设定与规律的思考。这个“小世界”有它自己独有的价值观念、运演逻辑、调控原则和奖惩制度。按照布迪厄的话说，一个“场域”就是“一个网络或一个构型”，有自身运作的逻辑和必然性。［5］134不论“风教”剧抑或“风情”剧，它们的“大团圆”结局均是按照自身“场域”的寓言原则、道德奖惩机制与美学趣味调适而成的。
此外，所谓的“经典化”过程，又是一个各种力量的协调过程，其中与“政治场域”的协调尤其重要，而且它就是与这种权力场域协调的产物。这正如布迪厄所指出的那样：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”［6］科内尔•韦斯特也告诫道：“我们审视的文学对象绝不仅仅是文学的，应该从意识形态的内容、角色和功能来细读文本，否则就是将文学文本非历史化和非政治化。”［1］206况且在中国，“声音之道，与政通矣”，“大团圆”结局的选择是如此，我们对它的解读也当循此以进。尽管它在艺术场域中有着自身的逻辑法则和形式的合理性，但在这种美学意境的形成中，却渗透着政治意识形态的因素，时时受到它的影响与宰制。一言以蔽之，它是与主流意识形态的妥协或“合谋”，含有“仪式”或“庆典”的意义，而“仪式”或“庆典”则是官方的节日。
作为“庆典”，“大团圆”结局体现的是一种“礼乐之和”、“治世之音”与“昌盛之象”。朱权《太和正音谱》序言云：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风与帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼目，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰：‘治世之音安以乐，其政和。’是以诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使舌雕题之氓，垂发左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。”朱权之论不仅仅是由于他系皇室身份的缘故，周敦颐在《通书•乐中》也表达了类似的意见：“乐者，本乎政也。政善民安，则天下之心和，故圣人作乐，以宣畅其和心，达于天地，天地之气感而大和焉。天地和，则万物顺，故神礻氏格，鸟兽驯。”这一切又均来自《礼记•乐记》的经典论述：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”所以“古代中国人要明白一国的政教风化，必从研究他的歌乐入手，在自己的国里常采风，在别人的国里必观乐”［7］1250。“大团圆”结局说到底，表现的就是这种政通人和的盛世之音和文明之象。这是对音乐是致“和”工具的透彻认识，也是对“曲”之文化渊源的精确把握，散曲集不就有《太平乐府》、《雍熙乐府》之称吗?其内在的涵义即朱权所谓：“乐雍熙之治……以饰太平。”传达的是人文化成的景观和对雍熙之治的憧憬。所以，《西厢记》和《琵琶记》结尾，都要有对帝泽仁风、政治昌明的颂赞：“万里河清，五谷成熟；户户安居，处处乐土”；“显文明开盛治，说孝男并义女。玉烛调和，圣主垂衣。”（按，《尔雅•释天》：“四气和谓之玉烛。”）在如上的歌颂治世、宣畅太和的气氛中，“大团圆”结局终于和政治意识形态合谋了。可见文学场域并不是一个独立于政治场域的空间，布迪厄指出：“就艺术家和作家而言，文学场域被包含在权力场域之中，而且在这一权力场域中，它占据着一个被支配的地位（用个普通但极不恰切的说法：艺术家和作家，或者更一般而言，知识分子，都是‘支配阶级中的被支配集团’）。”［5］143况且“大团圆”所代表的“乌托邦”理想和意识形态正有着相同的结构逻辑和话语机制。也许正是在对现实遮蔽的意义上，鲁迅先生才毫不留情地指斥这种“乌托邦”式的圆满，是用“瞒和骗”造出的一条“奇妙的逃路”。“瞒和骗”不正是意识形态“虚假”的特征吗？因此“一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总是即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满。”就风教剧的“大团圆”而言，如鲁迅所言，当前的苦痛不过是“天将降大任于是人也”，“于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”苦行获得崇高，作善自会降福。“有时遇到彰明的史实，瞒不下，如关羽岳飞的被杀，便只好别设骗局了。一是前世已造夙因，如岳飞；一是死后使他成神，如关羽。定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了。”就风情戏的“大团圆”而言，亦如鲁迅所言——“我们知道，‘私定终身’在诗和戏曲或小说上尚不失为美谈（自然只以与终于中状元的男人私定为限），实际却不容于天下的，仍然免不了要离异。明末的作家便闭上眼睛，并这一层也加以补救了，说是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言’经这大帽子来一压，便成了半个铅钱也不值，问题也一点没有了。假使有之，也只在才子的能否中状元，而决不在婚姻制度的良否。”［8］于是戏曲所表现的人生之悲欢离合的“悲”与“离”及其人情之喜怒哀乐之“怒”与“哀”，在“大团圆”的喜庆气氛中都化为乌有了。如果认识不到意识形态在其经典化过程中的支配作用和调适作用，就可能因“误识”而被“幻象”所欺骗。
二、 信念样式的审视
“大团圆”结局之所以成为定格，又与人们的“伦理信念”有关，没有一种潜在的信仰支撑，很难想象它能成为众所青睐的结局。从这一意义上看，代表“集体理性”的“信念”也是它潜在的复制机制和生产机制。“大团圆”结局之所以被经典化，也与此有关。它比外在的宰制远为强大有力，更为深藏不露，因为“我们一降生在某个社会世界中，就有一整套假定和公理，无需喋喋不休的劝导和潜移默化的灌输，我们就接受了它们。”［5］222更重要的是它型塑和建构出我们的生活态度、精神世界、文化习性、美学趣味。朱光潜先生即是从这一角度来探讨中国缺乏“悲剧”之原因的。
朱先生指出，“伦理哲学”是使人脱离悲剧的深层原因之一。他论道中国人“是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族”，对他们来说，“哲学就是伦理学”，“乐天知命”是指导他们生活的“普遍的座右铭”，因之往往“用很强的道德感代替了宗教狂热”。在道德家眼里看来，整个世界是受“正义原则”支配的，善者遭难是“违背正义公理”的，所以深信正义必胜，邪恶必败。正由于满足于这种“实际的伦理哲学”，所以很少有内心的冲突，或者总能找到一条化解冲突、求得宁静的解脱之道，这样一来，“自然对人生悲剧性的一面就感受不深”——“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧”。职是之故，“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”，总是喜欢“善得善报、恶得恶报的大团圆结尾”，不能容忍引起痛感的场面。朱先生举例道：“中国剧作家最爱写的是名誉和爱情。也许中国戏剧最能证明弗洛伊德派关于艺术是欲念的满足这一理论，虽然‘欲念’在这里很少经过压抑与升华的复杂过程。剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。”因之，“悲剧题材也常常被写成喜剧”。［9］王国维《红楼梦评论》也有这样的看法：“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲、小说之特质也。”这里需要说明的是，这种“伦理信念”，并不排斥悲剧题材，中国戏曲反而最讲究表现人生的悲欢离合和生死祸福，有时甚至有很惨烈的场面，孟称舜《古今名剧合选序》就曾指出：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。……笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百物云会之际，而心通乎七情生动之窍，曲则焉能工哉！”关键是有悲剧，却恰恰没有悲剧意识，结尾也就自然会以喜剧收场，而不从“悲剧”的角度认识问题、突出矛盾，写“悲”的目的也往往是为了更好地衬托收尾中“喜”的结局。
从内在结构上看，这种“信念样式”的宇宙论根据是人们对“天道”的信仰。《书•汤诰》“天道福善祸淫”，《书•伊训》“惟上帝不常，作善降之百祥，作不善降之百殃”。用老子的话说，正可谓：“天网恢恢，疏而不失”。因此，不但要有对“天道”的敬畏心态，还必须要有“自负其责”的理性自觉。诚如《周易•坤•文言》：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”《孟子•公孙丑上》：“祸福无不自己求之者。……《太甲》曰：‘天作孽，犹可违；自作孽，不可活。’此之谓也。”政治家也常常以此设教，教化人心。《周易•观•彖》：“圣人以神道设教，而天下服矣。”《墨子•明鬼》：“今若使天下之人偕若信鬼神之能赏贤而罚暴也，则夫天下岂乱哉？”另外这种“信念样式”还内涵着人们“无平不陂，无往不复”及其“反者道之动”的认识论和辩证法，故而坚信循环往复，否极泰来；天道不爽，报应有时。
由这种信念而培植的“乐观主义”的人生态度尤其体现在剧作的结局中。这不但在“忠
孝”、“节义”剧或“功名”、“豪侠”剧中如此，就“风情”剧而言，其中也隐含着对“情”的深刻认识和坚定信念。所谓“有情人终成眷属”，不仅仅是一种愿望的表达，也是一种信念的流露。尤其在明代尚情的时代背景中，他们不但坚信“世间只有心难化，地上无如情久长”，而且将其形上化为一种超越生死的巨大力量。如人皆熟悉的汤显祖，他的“情至”论实际已在某种程度上将情“宗教化”了。冯梦龙甚至还提出“情教”观，以与传统的“礼教”观相对。发展至晚明，由“情至”论转向“情正”论之后［4］，情更与传统的道德观念统一了起来，赋予“情”某种道德的内涵，从而改变了情的内核而使情更加“刚性化”了。孟称舜在《贞文记》题词中论道：“男女相感，俱出于情，情似非正也，而予谓天下之贞女必天下之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至钟情者而能之乎？”冯氏“情教”观的认识论基础也是“情者理之维”也。于是这种由他们所建立的“情感伦理学”，由“情至”观的情/?理二元论终于走向了“情正”观的情/?理合一论。从孟称舜的《娇红记》题词——“两人始若不正，卒归于正”，到李渔《慎鸾交》第二出带有总结性的概述——“崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人”，对情的信念终因与传统文化的结合而更加具有合理性和合法性，在冯梦龙《情史叙》所言
“曲终之奏，要归于正”的前提下，愿望与信念共同合织成“大团圆”的结局。即就《娇红记》而言，虽因主人公的殉情而受到我们的高度关注，但在结尾也一定要安上个“仙圆”或“重圆”的框架，并对二人如此行为的因果关系作出解释。《长生殿》亦不例外。一言以蔽之，正是伦理信念保证和支撑着“仙圆”的实现和完成。
这种“伦理信念”也是铸成“文化习性”的内在机制。所谓“习性”是指存在于不同圈子间的同型关系，是一种社会化了的主观性，不但代表着人们相似的禀性倾向和偏好，并以“文化下意识”和“习惯力量”的形式支配着人们的行为。［10］销愁补恨，即是这一“文化习性”的重要表现之一。它既合乎文人也合乎大众的心理期盼，所以表现在戏曲中，总要在结尾对人事的缺憾来一番补救。毛声山在《芥子园绘像第七才子书琵琶记•总论》中有一段概述颇有代表性：“凡作传奇者，类多取前人缺陷之事，而以文人之笔补之。如元微之之于双文，既乱之不能终之，乃托张生以自寓，反以负心为善补过。此事之大可恨者也，故作《西厢》者，特写一不负心之张生以销其恨。王四负周氏，又事之大可恨者也，故作《琵琶》者，借蔡邕以讽王四，特写一不负心之蔡邕以销其恨。”可见，添缺补遗而成一团之象，乃人心之所常，习性之所在（此也即二剧的“大团圆”结局之所以被“经典化”的原因之一）。不但早期南戏《赵贞女》被改为“大团圆”，与《赵贞女》被同列为南戏之首的《王魁》，也被明代王玉峰在《焚香记》中，由负心汉改为多情郎而最终以团圆结局。有鉴于此，毛先生竟动了悲天悯人之念，发下补恨回天之愿：“予尝旷览古今事之可恨者正多，拟作雪恨传奇数种，总名之曰《补天石》。其一曰《汨罗江屈子还魂》，其二曰《博浪沙始皇中岳》，其三曰《太子丹荡秦雪耻》，其四曰《丞相亮灭魏班师》，其五曰《邓伯道父子团圆》，其六曰《荀奉倩夫妻偕老》，其七曰《李陵重归故国》，其八曰《昭君复入汉关》，其九曰《南霁云诛杀贺兰》，其十曰《宋德昭勘问赵曹》。诸如此类，皆足补古来人事之缺陷。予方蓄此愿而未发，及读吾友悔庵先生所著《反恨赋》，多有先得我心者。可见天下慧心人必不以予言为谬。”这种“销愁补恨”的方式，从心理学的角度来看，自有“释恨平情”的作用，已如前述；另从历史与现实的角度看，又与文人或知识分子身处的政治困境有关，延续的是“发愤而作”的写作传统。
三、 和合精神与文化文法的审视
从“大团圆”结局的“和合”状态看，它是“乐”之文化精神的传承和显现。
根据徐复观先生考证，中国古代文化常将“礼乐”并称，实际上“乐教”要早于“礼教”。“孔子的诗教，亦即孔子的乐教”。［11］6“乐”的情感基础是“乐”（le）,《礼记•乐记》解释道：“乐者乐（le）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”怎样才能做到“乐得其道”而不是“乐得其欲”？必须要以礼节情，达到感性与理性的平衡。“礼”自周初正式形成之后，在人文教育中所占的分量逐渐加大，进入春秋时代，礼乐事实上已不可分。《礼记•乐记》云：“乐自中出，礼自外作”；“乐也者情之不可变者也，礼也者理之不可易者也”；“礼主其减，乐主其盈”；“乐者，通伦理者也”。故而“礼乐皆得谓之有德。德者得也”。并将之形上化为：“乐者天地之和也，礼者天地之序也”；“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。《论语•学而》有子也曾强调说：“知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”皇侃《义疏》就将“知和而和”的“和”解释为音乐，这正是来自于对“乐”之本质的深刻认识。由此，朱光潜先生总结道：“乐的许多属性都可以‘和’字统摄，礼的许多属性都可以‘序’字统摄。程伊川也说：‘礼只是一个序，乐只是一个和，只此两字含蓄多少义理。’”他还进一步剖析道：“‘序’是‘和’的条件，所以乐之中有礼。……《论语•学而》记有子的话：‘礼之用，和为贵。’‘和’是儒家素来认为乐的精神，而有子拿来说礼，也是见到礼中不可无乐。……所以礼乐是内外相应的，不可偏废。儒家常并举礼乐，如单说一项，也常隐含另一项。‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤’，是说乐兼及礼”；“乐和礼就是情欲使归于正的两大工具”，也即“调节情欲而达于中和”。［7］1236李泽厚先生曾将中国文化概括为一种“乐感文化”，实则也是从对“乐”的认识而来的。他指出：“情本体是乐感文化的核心”，但“乐”又是以“理性融化在感性中”为特色的，所以其中关涉到一个“情理结构”的问题，即“情（欲）与理是以何种方式、比例、关系、韵律而相关联系、渗透、交叉、重叠着。从而如何使这‘情理结构’取得一最好的比例形式和结构秩序，成了乐感文化注意的焦点。”［12］其中都牵扯到一个关键词——“中和”。“中和”不仅是儒家对音乐设立的标准（乐而不能太过），也被视为“君子之美”的尺度，即在政教上亦复如此。［13］294正如徐复观先生所强调的那样，通过乐的“中和”，情欲最终与道德圆融不分，而道德也成为情绪中的享受，从而达到情理相得、“尽美矣，又尽善”的艺术化人生境界。［11］25
在中国文学中，“乐”的文化精神在“戏曲”中表现得最为明显。从形式上讲，“曲”本身即是歌乐，或者说“乐”是戏曲的远祖，有着家族的血缘关系。从内在精神上讲，“曲”承续着“乐”的文化血脉：其一，如《礼记•乐记》所云：“乐者乐（le）也”，也如《荀子•乐论》所云：“乐，人情之所不免也”，所以在戏曲漫长的形成过程中，一直保持着它的乐感本质和喜剧功能，反映民情的民间趣味甚浓。即使表现严肃的主题如《牡丹亭》者，其插科打诨、滑稽调笑的成分，也在所多见。正因为“乐”有释放欲望、顺应人情的作用，所以即连孔子也从“情感本体”的角度大谈“乐”的功能：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”其二，“乐者中和之纪也”，“审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也”。所以它又有政教与美俗的功能，内含着化解紧张、融会多元、调适矛盾的“和合机制”。对“曲”与“乐”之内在关系的发掘，在朱权《太和正音谱》的命名中看得十分清楚，其“太和”一词，既是对“曲”与“乐”之文化谱系的接续，也是对“曲”之文化精神的准确把握。理论形态的论述，可以王阳明为例。在《传习录下》，他指出：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。……《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却与风化有益。然后古乐渐次可复矣。”这正是对戏曲发根掘底的探源之论，欲起“乐教”之衰，建构出戏曲与乐教的文化谱系关系。王骥德《曲律》在《论曲源第一》中，开宗明义，直探其源道：“曲，乐之支也。”李渔《闲情偶寄•词曲部•结构第一》也有这样的认识：“吾谓剧本非他，即三代以后之韶、也。”另外，众多批评家或曲论家都欲打破诗、词、曲的文体障蔽，以“余”以“变”，探讨其内在的源流演变关系，也旨在建立其一以贯之的文化谱系：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体。”［14］另外，王氏又在“元声只在心上求”的对答中进一步申说道：“古人为治，先养得人心和平，然后作乐。比如在此歌诗，你的心气和平，听者自然悦怿兴起。只此便是元声之始。《书》云‘诗言志’，志便是乐的本；‘歌永言’，歌便是作乐的本；‘声依永，律和声’，律只要和声，和声便是制律的本。”所以“古人具中和之体以作乐。我的中和，原与天地之气相应……”这是从创作心理学上对上述观点的补充。文化传承上如此，从外在层面上讲，戏曲的创作也与时代精神有紧密的关联，在某种意义上说，它是时代的晴雨表，此为常识，无须赘举。综上所述，曲之为“曲”，与传统的“乐教”之“乐”，有着文化谱系上的血缘与传承关系，是大传统文化的“乐教”观与小传统文化的民间趣味及其时代精神的高度综合体。
“大团圆”结局就是在这种“履中蹈和”观的导引下出现的一种“和合”景观，“乐”之“和”与“礼”之“序”，在其中得到完美的结合；“礼节民心，乐和民声”的功用，于此体现得最为明显。它不仅是人心“和平”的显现，也是“社会美的感性显现”。陈昭瑛先生指出：“道德的艺术化是孔门伦理学的目标；艺术的道德化则是孔门美学的主旨。”［15］不论是“风教”剧抑或“风情”剧，其结尾均要回归到这一目标和主旨上来。尤其是“风情剧”中的大团圆，以“发乎情，止乎礼义”的形式，将对立面之间的紧张消解于均衡与和谐之中，用徐复观先生的话说，它们都内含着一种“为人生而艺术”的精神。在后世，“礼乐之治”已成为儒家“永恒的乡愁”，与天地相应的“元声”，业已成为“广陵绝响”，也许“大团圆”正是这种“乡愁”的记忆和“元声”的复现，并在无意识层面纠结为一种“团圆情结”。尤其自元末以降，戏曲这种新生的样式逐渐向传统的诗学观念靠拢并寻获到它的文化源头之后，这种情结就找到了升华的通道而演变为一种带有礼乐和合精神的叙事模式。
前已说道，既然“和合”意识的宇宙论根据是“与天地之气相应”的同情交感，表达的是“天地之和”的元声 ，那么，如果把“大团圆” 意象化、空间化，从外像上看，它恰好仿佛一“负阴而抱阳”的太极图式，内含着一团“冲和”之气。《老子》四十二章曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”正因为它有“负阴”的背景，所以从偏向上讲，潜含着一种道家的“阴性”思维，李约瑟就曾用女性、阴性来解释道家思想：“倘若把阴和阳分开并不是不可思议的话（从中国人的观点看来），那么可以说，道家是一种阴性的思想体系，而儒家思想则是一种阳性的思想体系。”［16］94“阴”对“阳”有一种平抑均调的作用，它可以软化激情，中和刚烈——此也《老子》四十章所谓“弱者道之用”也。所以“大团圆”与悲剧的“崇高”相比，更善于用“阴性思维”来化解矛盾。按照伯克的说法，“崇高支持进取心、竞争和个性发展；崇高是起源于我们面对危险时的一种阳性欲望的‘膨胀’”，“是无法无天的男性化力量”。“它更像一种强制性的而非自愿的力量，它使我们心存敬仰之心，而不是像美一样使我们产生爱”。因此，“美和崇高之间的区别就是女人和男人之间的差别”。［17］倘从整全的角度看，二者实则是互补和合的，按郝大维、安乐哲的观点，阴阳对立是“关联的区别”，而不是“二元分离的原理”，因为“阴阳对立是诸此与诸彼的并存，而不是根本的对立”，儒家和道家这两派“对于富有意义的人类经验的认识，都有强烈的阴阳之性”。［16］160，161中国之所以缺乏严格意义上的悲剧，与“阴”的调和不无关系。不仅戏曲如此，方东美先生还将这种“不偏为中，相应为和”的中和形式，视为各体文学共同遵循的“中道”：“中国各体文学传心灵之香，写神明之媚，音韵必协，声调务谐，劲气内转，秀势外舒，旋律轻重孚万籁，脉络往复走元龙，文心开朗如满月，意趣飘扬若天风，一一深回宛转，潜通密贯，妙合中庸和谐之道本。”［13］294-295故而“无违中道，不失和谐”，既是一种价值观念，也是一种叙事原则。
主乎“中和”还关系到一个“雅正”的问题。孔子称赞《韶》“尽美矣，又尽善也”；论到《武》，则谓“尽美矣，未尽善也”。并因为“郑声淫”而主张废弃，所以才有雅、郑之分及其界限的设定。在评价《关雎》中又提出“乐而不淫，哀而不伤”的准则。《礼记•乐记》也要求做到“使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”可见“快乐而不能太过”，是儒家对音乐的根本要求。于是“无邪”的内容与“中和”的形式，得到了高度的统一。［11］20
其实以何为“美”，在中国文学史上是有不同见解的。饶宗颐先生指出，音乐之动人本在于“悲”。“以悲哀为音乐内美之所在，其说甚早”，影响所及，文学亦为之。曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》，皆是借乐理以发挥文理的，尤其《文赋》假音乐为喻，提出为文的最高法则，须具备“应、和、悲、雅、艳”五个要素，在这五项中，“悲”居中而为主，而以“雅”救“悲”之失于淫侈，以“艳”救“雅”之失于朴质，其所重盖在“悲”而“艳”。这当然与时代之风气有关，但饶先生敏锐地观察到，在此审美观念的转变中，音乐起了相当的启导作用，当时文学的倡导人物曹操、曹丕，皆为音乐之极端爱好者，对音乐与文章之关系，有深刻的洞见。曹公之作，“甚有悲凉之句”，王粲、曹植之《七哀诗》，并其著例，所谓“七哀”者，谓七情中以哀为主。建安时代的文学，不少都是以悲为美的。这种审美观，在嵇康《琴赋序》中有很好的概括：“……称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”弹琴要以悲为美，施之文学，亦有同然。但自汉以来，囿于儒家思想，贵乎“雅正”。“雅”为中正之道，也即持守中道，不走极端。以“雅”居正，主乎中和，纵有“悲”、“艳”，亦须折衷于“雅”，务使哀而不伤，乐而不淫。［18］可见，“雅正”观虽经魏晋之淡化或相对化，却无法动摇它的霸权地位，因为它是带有浓郁的美学意识形态色彩的标的和法则，特别这种观念与政治权力结合之后，经不断的阐释和立法，已成为纵贯中国文学史的主流观念，是界定雅/俗、划分尊/卑的判准，是去邪存正、回归中道的法式。戏曲在获得独立的形式并在市民大众中流行以来，虽也曾关注“情”，表现“悲”，但自元末与儒家的诗教嫁接并在谱系上完成认祖归宗后，便逐渐归于“雅正”，这不但表现在雅/俗界限的设定与趣味等级的划分上（如朱权），更表现在其内在的文化精神上。冯梦龙虽极端重视“情”以至提出“情教观”，但“情教观”的内核却依然是“情正”论。即《牡丹亭》而言，虽因极力表现情而富有“悲剧”的色彩，但至“还魂”之后，依然不得不回归到通过正式途径解决婚姻非法化的道路上来，因为“鬼可虚情，人须实礼”，下半部的人物冲突实则是为争得婚姻的合法化与合理化而展开的，最终的结局虽嫌生硬，但从情礼两兼的角度看，颇也雅正。高明是推动戏曲向传统乐教靠拢、并有明确理论表述而自许“骅骝独步”的第一人，他的“动人”观（“论传奇，乐人易，动人难”）虽能窥探到音乐的实质：以“悲”感人，《琵琶记》也确多悲怨的成分；但在“乐教”观的指引下，结尾必然要主乎中和，归于雅正，此即《礼记•乐记》所谓“乐者通伦理者也”。由此来看，《琵琶记》的“怨”却是为最终的皆大欢喜的“乐”（le）所作的铺垫。概而言之，元末以后，普遍流行的“大团圆”结局，就是经“和合”之后趋于“雅正”的结果，将这种本乎游戏娱乐（娱人、娱神）、时有逸出雅正之嫌的新生样式——戏曲，重新拉回传统，并为它接续上乐教的文化血脉。
如果说，“乐”（le）本乎情感，那么“正”则来自于理性。这种自觉的理性行为，是导引人物行动、化解戏剧冲突的折中原则和消弭机制。这种理性即“中庸理性”。“中庸理性”的概念，是张德胜、金耀基诸先生提出的，他们从行为科学的角度出发，在行动取向上立论，将传统的“中庸”之道概括为一种“中庸理性”，这是在当今世界上普遍流行的工具理性、价值理性和沟通理性之外的又一种理性样式，可作为前三者的补充。其特色是“以整全观的视野、自我节制的心态，求取恰如其分的最佳状态”。这种行动取向的具体实现途径是孔子所谓“叩其两端”（《论语•子罕》），“允执其中”（《论语•尧曰》），也即不偏不倚取其中，因而它是一种“节制模态”。采取中庸取向的人，既有整全观的视野，又讲求节制。［19］所谓“致中和”的“致”，就是指的这种理性行为。
这种整全视野和节制模态，从致思方式上看，实则蕴涵着一种“兼两”之谓理的辩证法和对立转化的思辨逻辑，这一辩证逻辑在张载的另一“横渠四句”中有最为精到的概括——“有象斯有对，对必反其为；有反斯有仇，仇必和而解”。此类论述在张氏的《正蒙》中较多，如“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”推而广之，凡物之所以能够达致“中和”，就因为一中含多，多中有一。这种多元并存而又关联统一的现象，是其内含的“仇必和而解”的转化机制和整合意识使然。张立文先生引经据典，将这种整合方式概括为一种“融突和合之道”，并提升到“东亚意识”的高度来看待：“‘东亚意识’作为和合意识，或和合的‘东亚意识’，是东亚的多元化意识或多元化的东亚意识。什么是和合意识？和合是指自然、社会、人际、人的心灵及文明中诸多元素、要素的冲突、融合，与在冲突、融合的动态过程中各元素、要素和合为新生命、新事物的总和。”［20］“大团圆”结局就是这种通过融突转化机制而产生出来的带有多元素和异质性的相生相和体。这种阴阳相生、异味相和的均调状态与生成原理，既符合“天道”，也符合“人道”，更符合“物道”，此即《中庸》所谓“致中和，天地位焉，万物育焉”的生成原理和秩序原理。所以《易经》强调“一阴一阳之谓道也”；《国语•郑语》强调“和实生物，同则不继”；《中庸》第30章也强调“万物并育而不相害，道并行而不相悖。……此天地所以为大也。”方东美先生总结道：“中和之理实为吾国哲学甚高甚深极广大之妙谛。故《易》尚中和，《诗》《书》《礼》《乐》尚中和，修齐治平亦莫不尚中和。”［13］303“致中和”正是“大团圆”结局内在的运演规则和审美取向。
这种行动取向（折中原则）与致思方式（思辨逻辑），不但显示为一种价值理念，而且具有方法论的意义。在叙事文学中，它常常以一种不可观察的隐蔽形式在暗中支配着故事的走向及结局，换言之，它是构成文本的“叙事编码”。整个叙事就是遵循这种潜在的“语法”关系整合建构而成的。这种潜在的语法也即李亦园先生所谓的“文化文法”。李氏曾将“文化”分为“可观察的文化”与“不可观察的文化”两大类。其中“不可观察的文化”又称为“文化文法”。李先生论道：“在这些可观察文化（物质文化，社群文化，表达文化）的深处，却另有一些不可观察得到的法则或逻辑存在，用以整合三类可观察的文化，以免它们之间有矛盾冲突的情况出现。这种不可观察的文化法则或逻辑就像语言的文法一样，构成一个有系统的体系，但经常是存在于下意识之中，所以是不可观察，或不易观察的。”这种“文化文法”，实际上“就是一套价值观念、一套符号系统或意义系统”。［21］就此引申，我们可以说任何“叙事”，都在暗中遵循着一套“文化文法”，不论是有意无意抑或自觉不自觉。“大团圆”结局说到底，就是在“中庸理性”的指引和规范下，在“仇必和而解”的认识论和思辨逻辑的基础上组构而成的，它仿佛一套潜在的语法关系，指导、规范、整合、调配着作者的整个叙事。
所以，从人物的行为取向上看，“大团圆”结局实乃折“中”归“正”的结果。因为不走极端，所以无悲可言，个人、社会、政治……诸方面都能接受。就风情剧而言，所谓“团圆”，实则是与“父母”的团圆，与制度的和解；就风教剧来说，力求在忠/孝、忠/义之间，做到相兼相顾，两不伤害，所谓“团圆”实则是与现实的妥协。从致思方式上看，“大团圆”是遵循多元和合的“融突”法则和转化机制而达致的结果，殊途同归，百虑一致，情与理的冲突，统一到人人满意、皆大欢喜的情理兼得上来；社会的矛盾与不公，化解于清官照应、善恶果报的补偿与许诺上来。从美学境界上看，“大团圆”则是“为人生而艺术”的结果，往往以廉价的乐观主义代替了对人生悲剧性的思考，即使不幸死去，也定会死而复生，或死后团圆，更有甚者如改本《金锁记》，用想象的方式让窦娥与其丈夫蔡昌宗历经种种磨难而最终团圆——此即第28出所谓：“漫道断弦无续处，须知缺月有圆时。”信仰支撑着幻想，幻想调节着现实。即使被誉为真正“悲剧”的《窦娥冤》，也总能在窦娥的命运中找到一种转化机制：老天示警，清官降临；而清官恰恰又是她的生身父亲，于是在清官加父亲的双重庇护下，她的冤狱终于得到昭雪。虽未让她死而复生，但社会矛盾却在一片其乐融融的喜庆气氛中化为乌有。“化”而成“和”的化功，于此可见一斑。综上所述，“大团圆”是无违中道的控制机制，对立统一的转化机制，“发而皆中节”的艺术机制……共同化合、生产出的一种有意味的形式。由此“文化文法”组织化合而来的大团圆，正妙合中庸和谐之道本与“从心所欲不逾矩”的艺术境界。它所传达的更多的是“集体的语音”，而不是“个人的声音”，它所揭示的是群体的信仰，而不是个人的命运。
这里，我们应当警惕的是，在这种消解矛盾、推崇和顺的融突化合机制中，含有意识形态的元素，不能因重视“和”而忽略了其潜在的“权力机制”和劝勉、规导作用。钱穆先生虽对“中庸”之道独有情钟，但他有一点是看得很清楚的：“中庸之为德，其有助于中国秦汉以下之大一统”。［22］故而剥露它的意识形态维度，并对之加以反思，应是题中应有之义。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 科内尔•韦斯特.少数者话语和经典构成中的陷阱［m］∥罗钢，刘象愚.文化研究读本.马海良，赵万鹏，译.北京：中国社会科学出版社，2000．
［2］ 孟森.明清史讲义:上［m］.北京：中华书局，1981：190.
［3］ 谭正璧，谭寻.曲海蠡测［m］.杭州：浙江人民出版社，1983：9．
［4］ 王瑷玲.晚明清初戏曲中情理观之转化及其意义［m］∥黄俊杰.传统中华文化与现代价值的激荡.北京：社会科学文献出版社，2002.
［5］ 布迪厄，华康德.实践与反思——反思社会学导引［m］.李猛,李康，译.北京：中央编译出版社，1998.
［6］ 皮埃尔•布迪厄.艺术的法则——文学场的生成和结构［m］.刘晖,译.北京：中央编译出版社，2001：248．
［7］ 朱光潜.乐的精神与礼的精神——儒家思想系统的基础［m］∥胡晓明,傅杰.释中国：第2卷.上海：上海文艺出版社，1998．
［8］ 鲁迅.论睁了眼看［m］∥鲁迅.鲁迅全集:第1卷.北京：人民文学出版社，1981：237-240．
［9］ 朱光潜.悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究［m］.张隆溪,译.北京：人民文学出版社，1985：210．
［10］ 徐贲.布迪厄的科学知识分子和知识政治［m］∥陶东风,等.文化研究：第4辑.北京：中央编译出版社，2003：29．
［11］ 徐复观.中国艺术精神［m］.沈阳 ：春风文艺出版社，1987．
［12］ 李泽厚.实用理性与乐感文化［m］.北京：生活•读书•新知三联书店，2005：55．
［13］ 方东美.哲学三慧［m］∥胡晓明，傅杰.释中国:第1卷．上海：上海文艺出版社，1998.
［14］ 钱钟书.谈艺录［m］.北京：中华书局，1984：27．
［15］ 陈昭瑛.孔子诗乐美学中的整体性概念［m］∥黄俊杰.传统中华文化与现代价值的激荡.北京：社会科学文献出版社，2002：278．
［16］ 郝大维，安乐哲.汉哲学思维的文化探源［m］.施忠连，译.南京：江苏人民出版社，1999．
［17］ 伊格尔顿.美学意识形态［m］.王杰,傅德根,麦永雄,译.桂林：广西师范大学出版社，1997：44，45．
［18］ 饶宗颐.澄心论萃［m］.上海：上海文艺出版社，1996：65-67．
［19］ 张德胜，等.论中庸理性：工具理性、价值理性和沟通理性之外［j］.社会学研究，2001(2)．
［20］ 张立文.东亚意识与和合精神［j］.学术月刊,1998(1)．
［21］ 李亦园.文化与修养［m］.桂林:广西师范大学出版社,2004:24,25．
［22］ 钱穆.晚学盲言［m］.桂林：广西师范大学出版社，2004：86．［责任编辑 杜 敏］
