当然，我们完全可以不在这一已经被日渐抽象的“民间”概念中讨论问题，在比较具体的层面上，我们或许可以将其视之为“革命政治”和“游民文化”之间的某种复杂的纠葛（82）。一方面，中国的革命政治始终没有放弃过将“游民文化”纳入到自己的动员谱系之中的企图，而另一方面也同样始终没有放弃对这一“游民文化”的改造目的。这一改造既延续了传统的中央集权的政治愿望，也包含了现代社会的组织目的，因此，它既是传统的，也是现代的。也因此，当它企图将“游民文化”纳入自己动员谱系之中的时候，必然会因此展现这一“游民文化”的丰富内涵，从而唤起“读者”的阅读兴趣；而当它同时力图改造这一“游民文化”的时候，也同样会受到“读者”的欢迎：这一改造暗合了“读者”对“土匪”的恐惧和拒绝，这一恐惧和拒绝同时也潜意识地构成了另外一种阅读期待。这一期待是双重的，即充满兴趣，也包含拒绝。这一双重的阅读期待恰恰构成了传统的公案或侠义小说的叙述策略。因此，对“游民文化”的这一矛盾态度，表征出的，恰恰是“民间”在这一问题上的暧昧心理，这一心理，同时构成了阅读者自身的潜在文本。
　　重新阅读这一类小说，我们会发现这一“改造”是极具叙述策略的。这一叙述策略的特征在于，改造者和被改造者始终处于同一种文化或者阅读期待的控制之中，比如说，《苦菜花》中有于得海和柳八爷比武一节，这一细节也同样出现在其他的小说之中，比如《红旗谱》中张嘉庆和芝儿的比枪。这一叙述策略非常接近于传统的公案小说，比如《三侠五义》中南侠展昭和“五鼠”的比武，等等。这样一种叙述，显然使得改造者极易进入阅读者的期待视野，而且，由于改造者拥有比被改造者的更为强大的力量，因此改造本身也就具有了自身的合法性。wWW.11665.cOM
　　但是，这样一种叙述的危险性则在于，改造本身有可能为被改造者的文化所控制，从而无法传递出改造的全部的政治意义乃至目的所在。因此，对“革命通俗文学”的颠覆首先即是对改造者的形象的重新解释，这就是《红旗谱》中“贾老师”的形象意义所在。贾湘农的意义在于，他既不同于《苦菜花》中的于得海，也有别于《吕梁英雄传》里的老武，而是一个知识分子，完全不在被改造者的文化系统之中，也就是说，“贾老师”的力量不仅来自于某种理论，更重要的，他本身就是“现代”的。因此，他不仅是改造者，同时也是“召唤”者。而经此“召唤”，被改造者本身必将经历一种“成长”的过程。也因此，张嘉庆、李霜泗等人会被压抑成为小说的次要人物或者次要故事。而“通俗文学”也会就此被“成长小说”重新替代。事实上，《红旗谱》的改造／被改造逐渐成为一种主流的叙述模式，包括后来的京剧《杜鹃山》中，草莽英雄雷刚要“抢一个共产党领路向前”。
　　显然，围绕“土匪”这一意像的叙述，恰恰可以昭示出各种力量的搏奕过程，在这一过程中，“读者”和“市场”是一个极为重要的因素，因为这一因素的存在，导致当代文学重新寻找一种“通俗”的叙述方式。这一“通俗”即是一种叙述方式，也是某种传统的再度复活。但是，对这一“通俗”的改造，在当代文学中也从未停止，因此，在所谓“革命通俗文学”中，“革命”和“通俗”既相互利用，同时也一直处在激烈的冲突和对抗的状态之中。当“通俗”压倒“革命”，“旧小说”的趣味常会不经意的流出，典型即如欧阳山的《三家巷》、《苦斗》，等等。而“革命”压到“通俗”则必然要求另一种小说叙述模式的出现，《红旗谱》的诞生正是当代文学重归“五四”新文学传统的一种征兆，当然，这并不是说，这一回归彻底摒弃了“通俗”，相反，“通俗”的痕迹已然无法抹去，这也是当代文学和现代文学的有所差异的痕迹之一。
　　
　　 四、为何或者怎样重述革命历史
　　
　　所谓“革命通俗文学”，在其叙事题材上，大都是在重述革命历史，因此，在“讲史”的意义上，黄子平则以“革命历史小说”这一概念替代了“革命通俗文学”的提法（83）。当然，这一概念的外延要更为宽广，许多无法被纳入“革命通俗文学”的作品，比如《红旗谱》，却在黄子平的概念中占据着极其重要的位置。
　　我的兴趣显然在于，为何在1949年之后，“重述革命历史”会成为一种重要的创作潮流。这一创作不仅表现在小说领域，同时更有“革命回忆录”这一叙事形态的出现。而这一叙事形态的出现，也正意味着国家政治的高度重视乃至直接介入。在众多的“革命回忆录”的撰写和出版过程中，影响最大也是较早进行的，当属中国青年出版社1957年5月开始陆续出版的《红旗飘飘》丛刊。《红旗飘飘》的出版，不仅仅是因为“熟悉革命斗争和英雄人物的作者，往往没有充分的时间从事写作。同时，写一部较完整的某些英雄人物的传记小说或反映革命斗争的作品，往往需要较长的时间”，因此，《红旗飘飘》“这个专门发表描写英雄人物和革命斗争的作品的丛刊……所刊载的文章，有长有短，体裁不限。有传记，也有小说，有回忆录，也有一般的记叙文”。更重要的，是它及时地满足了国家政治的需要，1957年5月15日出版的《红旗飘飘》第一辑的“编者的话”中，就及时引述了《人民日报》1957年4月8日的社论：“中国革命胜利以前，中国共产党员和许多革命者，不怕杀头，不怕坐牢，他们离乡别井，东奔西走，不计名利，不图享受，唯一想到的是国家的存亡和人民的祸福，他们为了革命事业的胜利，英勇牺牲，艰苦奋斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上来；革命失败了，马上重整旗鼓，继续战斗”。这一对“革命历史”的政治性描述，事实上奠定了“革命历史”作为“正史”的撰写标准。而《红旗飘飘》的编辑者，则进一步说明了这一历史书写的重要性以及现实意义：“在我国人民革命的历史上，有着多少可歌可泣，惊天地、泣鬼神的事迹！但是这一切，对于当今一代的青年，并不是很熟悉的。因此，他们要求熟悉我们人民革命的历史，并从英雄人物的身上吸取精神力量，建设壮丽的社会主义事业，保卫我们伟大的祖国；时刻保持蓬蓬勃勃的朝气，勇于克服困难，无限忠诚于人民的革命事业”。
　　
　　在“革命”的前面加上“中国”或者“人民”的定语，显然是一种深思熟虑的修辞结果。在这一修辞中，阶级的利益被转喻为人民的利益，革命战争也同时被转喻为国家的战争，同时带有正义／非正义的民族性质，并藉此传递出现代民族－国家的合法性的结构要求。这一要求的全部的修辞秘密，已经蕴含在毛泽东1948年9月30日为人民英雄纪念碑亲自撰写的碑文中：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽”（86）。在这样一种有关“时间”的叙述中，中国革命的历史既非三年，也非三十年，而是整整一百年，一百年的历史，恰恰是中国的现代的历史。因此，在这一“时间”的历史叙述中，不仅阶级、人民、民族和国家被有效地整合在一起，而且由此引发的“革命”也被证明是“现代”的。更为重要的，“革命”而催生出来的“新中国”的普遍意义也正是经由这样一种历史的叙述而被有效地建构起来。这一普遍意义不仅保证了权力从历史叙述中所获得的合法性，而且，它还保证了这一“新中国”不仅是“革命”的，也是“民族”的，而且，还是“历史”的。这一修辞并非仅仅只是“新民主主义”阶段的权益之计，相反，即使中国的社会主义想像，也仍然顽强地保留了民族主义的成分。事实上，在所有“革命历史”的重述中，数量最多也是影响最广的，仍然是有关“抗日战争”的小说。显然，这和“读者”有关。
　　但是，这一历史叙述，并非仅仅只是为了再现一段“可歌可泣”的“事迹”。任何一个民族国家的建立，都必须重新讲述或者结构自己的“神话”，这一神话既包含了一种起源性的叙事（这一叙事提供了国家政权的合法性依据）；同时，这一神话还必须成为一个民族寓言，或者一种深刻的国家精神乃至民族真理的象征。
　　按照詹姆斯·o·罗伯特对神话的极为宽泛的理解，神话就是一个民族的记忆，而且在这一记忆里，包含着这个民族的“很多真理”。这些记忆不仅散落在一个国家的人名、地名、事件名称和制度名称，更重要的，还贮存于自己讲述的故事之中——诗作和史剧、演说和广播、演出和电影、笑话和讣告之中。显然，神话构成了我们生活其中的世界的一个组成部分，包含着信仰和信念，而借助于神话这一“故事”形式以及它所提供的某种“行之有效”的方法，使得这一民族的成员有可能克服现实所形成的各种障碍以及各种紧张关系（87）。
　　在我看来，詹姆斯·o·罗伯特基于美国经验作出的“神话”描述，更接近于某种“现代神话”。这一“现代神话”既根植于一个民族的历史记忆或者历史无意识之中，同时又不可避免地包含着国家政治或者国家意识形态的有意识的介入。“现代神话”的这一双重特质，同时昭示出的，恰恰是现代民族国家对于“民族”的多种想像性的要求。一方面，这一民族必须是政治的，或者说是一个“政治民族”，由此才能构成一个“想像的政治共同体”；另一方面，这一民族同时还必须是历史的，或者说是一个“文化民族”，因此，必须在想像中重新激活这一民族的历史记忆，从而获得一种历史或者文化的民族身份。显然，这一“现代神话”的生产过程，实际上也是任何一个现代民族国家的必须的“故事”的讲述。只有在这样一种“故事”的讲述中，才能再现“我”或者“我们”的现代的历史。
　　在这一意义上，中国的“革命历史”显然具备了生产这一“现代神话”的各项基本要素，也因此，重述“革命历史”正是为了重新创造一个“现代神话”，在这样的创造过程中，“革命历史”不仅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意识形态化。这一“神话”不仅是现代的，也是“国家”的，或者说，就是一种“国家神话”。在这一“神话”中，表现了某种民族“真理”，或者“国家”真理。而在这一“神话”的叙述过程中，不仅国家权力从中获得了自身的合法性依据，同时，它也有效地重新结构了一个民族的政治共同体。显然，这一“神话”的现代的意识形态涵义，包括它对制度的现代性想像，都在不同程度上努力结构一个“政治民族”，即使在一些“少数民族”的叙事作品中，也程度不等地留下了这一叙事痕迹，比如徐怀中的长篇小说《我们播种爱情》、李乔的长篇小说《欢笑的金沙江》，等等。而所谓的“政治民族”恰恰是“现代民族”的基本特征之一。同时，这一“革命历史”的“神话”叙述中，由于有效地吸纳了“传统”的某些文化元素，又使得这一“政治民族”同时还是一个“文化民族”，也就是说，这一“民族”因为这样一种叙述，同时保证了自己的历史的合法性。需要指出的，这一“革命历史”的讲述，并不仅仅只是局限在汉族，它同时还囊括了其他的少数民族地区的“革命故事”，比如玛拉沁夫的《茫茫的草原》，而且少数民族的某些“历史故事”也被有效地纳入“革命”的神话谱系之中，比如内蒙民族的“嘎达梅林”的故事。显然，在这一“革命历史”的重述过程中，“中华民族”被得以有效地建构，这一“神话”同时就昭示着一种国族“真理”，这一“真理”不仅企图重新结构一个现代的政治／文化民族，同时还在努力影响这一共同体的每一个成员，并使之成为他们克服障碍的重要的理论乃至情感依据。
　　显然，这一“重述革命历史”的过程，同时也是一个围绕男女英雄展开的叙事过程。在这些“革命通俗文学”或者“革命历史小说”中，我们都会看到，所有的故事不仅围绕“英雄”展开，同时，塑造“英雄”也成为叙事首要关注的问题。这样一些“英雄”或者说“历史英雄”的出现，使得“革命历史”形象化，也同时典型化，而更重要的，使得历史文学符号化，符号化的历史显然更容易承担民族“真理”的隐喻作用。这一“英雄”系列的产生，不仅仅只是作为一种阅读消费，以满足阅读者某种对“新异领域”的非非式的传奇性想像，更重要的，它有可能承担一个新时代的民族“真理”。如果我们将1949-1966年的中国视之为一个工业化的时代（这一时代的工业化痕迹普遍刻在了各个领域，包括中国农村的合作化运动），那么，所谓的工业化时代，按照鲍德里亚的说法，是需要也是大量生产“英雄”的时代（即所谓“痛苦而英雄的生产年代”）（88）。所以，“从英雄人物的身上吸取精神力量，”是为了“建设壮丽的社会主义事业，保卫我们伟大的祖国；时刻保持蓬蓬勃勃的朝气，勇于克服困难，无限忠诚于人民的革命事业”。这一所谓“壮丽的社会主义事业”，显然包含了现代化，也是工业化的国家诉求。而我以为的是，当代中国诸多的文化想像都与这一工业化的时代特质有着或多或少的关联，也可以说，当代中国的诸多的问题也与这一工业化的时代特质的想像有着不同侧面的联系。
　　但是，在“重述革命历史”的过程中所产生的这一“现代神话”，还具有另外一种，或者说更为重要的叙事功能，这一功能我们或许可以把它理解为人的存在的意义。安德森有关民族主义的论述，尤其是这一论述进入中国历史语境的时候，常常会引起不同的争议，但是，他有关现代民族国家和个人“重生”问题的讨论，仍然有助于我们打开一个新的讨论空间——“尽管宗教信仰逐渐退潮，人的受苦——有一部分乃因信仰而生——却并未随之消失。……因而，这个时代所亟需的是，通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义”，而在这样一种需求中，“很少有东西会比民族这个概念更适合于完成这个使命”,包括“暗示不朽的可能”。事实上，早在1944年，毛泽东在追悼张思德的会议上所作的讲演中，已经有了这样的表述：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛’。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的”。而在中国的当代历史的语境中，国家、革命和人民常常是一个三位一体的概念。因此，“为了……”这样一个含有浓重的目的论色彩的现代句式，之所以能够风靡整个中国大陆，恰恰是由于隐藏在其背后的有关个人“死亡”和“重生”的意义论辩以及明确的伦理回答。当然，这一“死亡”决不仅仅局限在个人的物理意义上，它还包括个人现实利益的有意压抑和暂时舍弃。所以，《人民日报》1957年4月8日的社论要特别强调：“中国革命胜利以前，中国共产党员和许多革命者，不怕杀头，不怕坐牢，他们离乡别井，东奔西走，不计名利，不图享受，唯一想到的是国家的存亡和人民的祸福，他们为了革命事业的胜利，英勇牺牲，艰苦奋斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上来；革命失败了，马上重整旗鼓，继续战斗”。这一对“革命历史”的政治性描述，同时也是一种伦理性的描述，更是一种有关“死亡”和“重生”的存在意义的描述。这一“死亡”和“重生”通过“人民英雄纪念碑”这一物的形式被有效地叙述出来，同时，也通过各种“故事”的讲述，再现了这一个人和国家之间的意义所在。比如，在孙景瑞的长篇小说《红旗插上大门岛》中，就有这样的细节描述：一个名叫“大门岛”的岛屿，由于地处海防前线，而受到整个国家的关注，从而不断地收到“祖国人民从各地寄来的慰问信和慰问品”。在这些慰问品中，有一架“制作得十分精巧的铁壳收音机”。通过这架收音机，不仅把“大门岛”和“国营先锋钢铁厂”联系在一起，也把“大门岛”和朝鲜战争中的“上甘岭”联系在一起。这样一种空间的联系，恰恰成为个人和国家的一种深刻的隐喻，而在这样一种隐喻中，个人也同时获得了“死亡”和“重生”的意义，恰如小说中的连队指导员徐文烈所说：“我们虽然守卫在这个小小的海岛上，但是，我们绝不是孤立的，在我们背后，有着六亿人民的伟大力量啊”。这样的细节或者叙述方式在1949-1966年的中国当代文学中，并不是偶然的现象，比如在《红岩》的“绣红旗”一节中，我们就能读到相似的文学修辞。我想，它同时似乎也能促使我们去思考为什么在这一阶段的小说中，“孤独”这个概念因为什么而被有意压抑，这一压抑的背后是否是另一种形式的国族想像的叙事力量？但是，在当时，国家政治的确意识到了这一“死亡”和“重生”的重要意义，因此，“英雄”也逐渐从“历史”走向“现实”。1965年，中国青年出版社出版了《青年英雄的故事》的续编，这本书收集了十一个“现实英雄”，而在罗瑞卿看来，这些“现实英雄”：“同过去战争年代涌现出来的那些英雄人物一样，都是我们伟大的中国人民的最优秀的儿女”，尽管“青年英雄们已经死去了。这当然使我们十分难过，因为这是人民革命事业的巨大损失。但是，他们的英雄形象将永远活在我们的心里，屹立在我们的面前。他们的共产主义风格，处处值得我们学习”。“死亡”和“重生”的意义被再度激活，而这一次激活，仍然有着“国家、革命和人民”的因素：“让那些帝国主义老爷们做‘白日梦’去吧！让他们施放什么‘糖衣炮弹’、玩弄什么‘和平演变’的把戏吧！历史已经证明，而且还将继续证明，绝不是帝国主义、反对派、现代修正主义等一切牛鬼蛇神‘演变’掉中国青年；而是中国青年和世界革命青年一起，把一切腐朽、反动的家伙们，一个一个地、一批一批地从地球上铲除掉”（91）。
　　
　　显然，“革命通俗文学”成为这一“重述革命历史”的最早的首选形式，这一形式的选择，既因为“群众”的政治性的制约，这一制约要求一种“通俗化”的表达方式，从而完成革命对底层民众的动员；同时，也受制于市场和读者的存在，这一存在需要一种“传奇性”的故事形式，从而满足一种阅读消费。
　　但是，在这一“重述革命历史”的过程中，“革命通俗文学”很快就表示出它与国家政治或者说国家现代性的某种不甚适应乃至不甚契合之处。比如说，附着于这些小说“通俗”的形式之上的各种传统意味，常常会有意无意地塑造出一些“单枪匹马”的英雄，正是在这些英雄身上，阅读者体验到古代“游侠”的某种形象复活，这也正是“革命通俗文学”能够迅速占领阅读市场的因素之一。但是，对于1949—1966年的中国当代的历史语境来说，仅仅依靠这种“古代游侠”，还不可能完全叙述出它所真正需要的“现代神话”——这一点，并不完全相同于由“西部牛仔”式的“英雄”构筑而成的美国“现代神话”。不仅，这种“英雄”可能激活某种“个人主义”（通常被表述为“个人英雄主义”），因此有可能阻碍“集体主义”的话语实践。这一“个人”与“集体”之间的话语冲突，尽管在“革命通俗文学”的叙事内部已经引起警觉，因此，通常会在这些“英雄”之上，设置一个“理性”的“领导者”，以确保这些“英雄”行事的“政治正确”，比如，《铁道游击队》中的政委李正，或者《林海雪原》中的少剑波，再或者《小城春秋》里的吴坚。但是，这些“领导者”的存在，更多的只是一种对“草莽英雄”的“约束”，而尚不完全具备后来《红旗谱》中贾湘农那种强大的政治引导和教育的叙事功能。因此，小说中的“草莽”气常常有可能突破这一政治的“约束”，而成为一种主导性的阅读消费。李扬在讨论《林海雪原》的时候，曾经引述了当时的一位批评者的意见，这一意见为我们再现了“个人”与“集体”之间话语冲突的历史图景：“应该看到，对《林海雪原》这类书籍最热心的读者是青少年（电影也是如此）。青少年正处于长身体、长知识的时期，整个世界对他们来说是十分新奇的。……然而也正因为如此，书中的一些缺点（如过分突出地夸大了个人的作用，把一个原为党领导的、依靠集体的力量得以成功的事件描绘成为少数个人的功绩，把一个广大群众参加的斗争描写为孤军深入），也会与那些‘新的精神、新的内容’一起，借助于其艺术性把一种与时代精神不相称的个人英雄主义灌注给读者——尤其是青少年读者。我们应该承认，这些缺点的部分对有些读者，也会具有一时的‘感人的力量的’，可是它们绝不是什么‘新的精神、新的内容’”（92）。今天看来，这一“批评”当然显得粗暴和教条，但问题是，这一粗暴和教条的批评却明显来自于某种现代性的支持。这一现代性不仅来自于国家政治的意识形态的要求，同时，也根植于一个工业化的社会组织形态。因为，只有在一个大工业的社会环境中，或者以大工业为自己目的诉求的社会，才会对“组织”有着如此强烈的要求。因此，所谓的“集体主义”的话语实践，我们除了看到的它的国家政治的意识形态背景，同时，也必须注意到它的现代的也是工业化的社会涵义。
　　当然，问题还不仅限于此，“传奇”所要致力于打开的是一个“新异”的领域，这一领域同时因为某种戏剧性的故事情节而被形式化。这一形式化的“新异”领域一方面满足了阅读者的消费需要，同时也在这一阅读中完成想像和自我认同。可是，另一方面，它却可能导致“凡”与“奇”的再度分野。因为这一阅读而形成的想像和自我认同，也有可能导致某种“个人英雄主义”，而且，它极有可能将“革命历史”狭窄化，或者说，仅仅将这一“革命历史”归之于某种“少数人”的事业。因此，如何使这一“革命历史”的重述日常生活化，或者说，让“凡”与“奇”重新合一，才是当代文学需要真正思考的问题。而只有这一日常生活化的历史，才可能真正表现出某种“民族真理”，从而生产出一种巨大的对人民的“动员”和“召唤”的力量。

　　而更重要的问题可能在于，从“旧小说”吸取了主要叙事资源的“革命通俗文学”，必然会先验地为“英雄”预设某种“本质”（或者“能力”），这种“本质”（或者“能力”）在人物一出场就已先验地存在，外界或者环境最多成为这一“本质”或者“能力”的某种诱发动因，甚至某种表现舞台。这样一种表述方式，显然无法完整地展现个人或者民族的“成长”过程，而强调个人或者民族的“成长”，恰恰是现代性，包括“五四”新文化需要完成的叙事主题。这一主题，同时也必然会得到国家政治的高度关注。国家政治的关注理由在于，这一个人或者民族的“成长”，只有也必须在某种正确的意识形态的“教育”下才可能完成，而这一正确的意识形态构成的正是某种“历史意识”，而不可能仅仅只诉诸于个人或者民族的“自我教育”。这样，《铁道游击队》中的“李正”的形象就必须得到更好也是更有力的重新诠释，同时，“个人”与“集体”，“凡”与“奇”也必须重新合一，并在日常生活的展现中，寻找到这一“成长”的历史的也是现实的最为有力的叙事依据。因此，不仅“革命通俗文学”的“传奇”意味需要重新辩证，就是那种依托“片断”和“单元”的主要以空间结构小说的叙事形式，也即“章回体”小说，显然无法完全承担个人或者民族在历史时间中的“教育”和“成长”的主题叙述。
　　事实上，早在1954年，周扬就已表述过他对中国当代文学的较为完整但也是比较模糊的设想，在周扬的理想中，中国的当代文学不可能仅仅只是一种“传统文学”，“社会主义现实主义文学”应该是“五四”文学的发展，是继承了“五四”新文学传统的一种全新意义上的现代文学（93）。可是，在小说，尤其是长篇小说领域，究竟什么是“五四”文学的传统呢？一些现代文学的研究者，比如汪晖已经指出：“一种可以称之为‘茅盾传统’的东西，它对其后中国文学的发展的影响也许超过了被人们当作旗帜的鲁迅传统”。而长篇小说中的所谓的“茅盾传统”，在研究者们看来，这一传统意指“所谓‘长篇小说’不仅应当用白话写成，更应当含有某种‘现代性’。从狭义的意识形态的层面上说，它被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着表现民族解放的历史展开的艰巨任务”。这同时也是长篇小说的“正典化”的过程，这一过程原因极其复杂，除了意识形态和政治的原因，也跟“新文学在理论话语和教育机制占主流地位有关”（94）。
　　1957年12月出版的长篇小说《红旗谱》，显然满足了这一“重述革命历史”的新的叙事要求，一些评论者不仅高度赞扬了小说的政治主题：“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”，甚至还将《红旗谱》与《林海雪原》进行了比较：“朱老忠的形象，是提供了一部旧中国革命农民的性格发展史；杨子荣的形象，则是提供了一个革命战士斗争生活的横断面的英雄传奇”，但是，这一“英雄传奇”只能“粘附于特有的惊险情节才能得到充分的描写”，却不能“像朱老忠那样，即使在日常生活里，也能展示出它的深沉的性格特色”（95）。在这样的论述中，显然暗含了一种“人在历史中成长”的主题叙事（96）。
　　《红旗谱》的作者梁斌曾经详细介绍过小说的创作过程以及他的创作思想：“在创作中，我曾经考虑过，怎样摸索一种形式，它比西洋小说略粗一些，但比一般的中国小说要细一些；实践的结果，写成目前的形式。我未考虑用章回体写，但考虑过中国小说中句、段的排法，后来才考虑到毕竟不如新小说的排法醒目，就写成目前的形式，我想，如果仅仅是考虑用章回体写，不能用经过锤炼加工的民族语言，不能概括民族和人民的生活风习，精神面貌，结果还是成不了民族形式；反过来，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”（97）。如果我们仔细分析，那么，梁斌所谓的“西洋小说”，实则指的是欧洲19世纪的文学，所谓的“历史意识”贯穿于这一文学之中，而这一文学传统深刻影响了以茅盾为代表的“五四”新文学，尤其是长篇小说的创作领域。因此，这一“西洋小说”的提法，就并不仅仅只是在形式层面，所谓的“历史意识”，表现出的正是光明／黑暗、革命／反动、进步／落后，等等的对立范畴，而这些对立的范畴又被进步的历史观念所统辖。尤其是，当政治成为这一“历史意识”的经典代表时，《红旗谱》就很容易被解读成“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”。因此，所谓的“性格发展史”，也正是民族解放在历史时间中的展开过程，这一过程同时也必然是政治的。批评中国当代文学的政治化是一件并不困难的工作，但是我们更需要的，是这一政治化的背后寻找到更复杂的历史成因，包括臣服于“历史意识”的理论自觉，而这一理论自觉，恰恰来自于某种现代性。但是，在这一回归“五四”新文学传统的另一面，却是“一般的中国小说”的传统的继承。什么是“一般的中国小说”，实际上是一个相对含混的提法。也许，按照梁斌的说法，就是“用经过锤炼加工的民族语言，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌”，因此，“即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”。但是，这一提法尽管含混，我却以为又非常重要，所谓“生活风习，精神面貌”可能正是积淀在日常生活深处的同时又被精英话语所遮蔽的某种下层文化，这一文化渗透在各种习俗、方言、闲谈，甚至民间曲艺形式之中。而这一下层文化的再现，显然很难在“历史时间”中完成，因此，它往往必须依托于某一“空间”的存在形式。这也正是赵树理等人开创的解放区文艺的“生活化叙事”的传统的真正的意义所在。这或许也能说明，为什么“村庄”这一空间形式会在中国的当代小说中得到如此的高度重视。因为，只有在“村庄”这一空间中，小说才会突破“历史意识”的现代时间观念的限制，从而积极“打捞”被现代性所可能遮蔽的真实的生活细节，乃至包含其中的文化涵义。而这一下层文化，又恰恰是被“群众”这一政治合法性的概念所支持，或者说，它同样包含了某种“民族真理”。也因此，人的“成长”并不完全依靠“时间”，相反，“空间”仍然是一个极为重要的因素。因为，正是在空间中，蕴含了群众的也是政治的，传统的也是现代的合法性依据。在这一意义上，《青春之歌》修改版中所增加的河北农村的叙述，恰恰使个人从“游历”回到“定居”，也即回到某种“根”的状态，并从中吸取必要的政治／文化的“养料”。这一吸取的过程同时当然也是“教育”和“改造”的过程。这一点，已经不完全相同于西方的“成长小说”。
　　
　　梁斌有关“西洋小说”和“一般的中国小说”的论述，极其形象地解释了在“重述革命历史”的过程中，一方面，中国的当代文学如何和“传统”的再度决裂，这一决裂也宣告了向“五四”新文学的回归姿态；但是，另一方面，“通俗”的痕迹已经无法抹去，如果我们将这一“通俗”同时视之为某种“民族形式”。这一“民族形式”促使当代文学在现代的时间观念中，积极“打捞”可能被遮蔽的某种民族的也是下层的文化。在某种意义上，这一在“西洋小说”和“一般的中国小说”之间的徘徊，恰恰构成了中国当代文学的某种叙事特征，即本土空间在“历史意识”的时间的展现过程中所具有的重要位置，这一位置也奠定了小说从形式到语言的创新，不仅是《红旗谱》，也是《创业史》、《青春之歌》等所共有的叙事特征。而这一传统，至今还在影响着中国当代小说的写作。
　　
　　结语
　　
　　1949年2月14日，周立波在当时的沈阳《东北日报》上发表了一篇短文，题目叫《<民间故事>小引》。这应该是一本书的序言，这本书的书名就叫《民间故事》，书里收集的二十一个故事都是由“合江鲁艺文工团的农民组讲述的”。我之所以提到周立波的这篇文章，很大程度上是我对周立波对这些“民间故事”的复述产生了兴趣。根据周立波的复述，我们知道这些故事主要写了“土地改革以前……封建地主和劳动人民之间的……日常的故事（原文为“日常的事故”，“事故”疑为“故事”之错排）”，这些“日常的故事”也是“他们和地主之间的日常不断的斗争”，而在某种意义上，这些“日常的故事”也“正是土地改革以前的农村里的重要矛盾的表现”。这些故事主要是：为了更多地剥削农民的劳力，地主的花招是很多的。“歇晌是从古到今，庄稼地的老规矩，”地主却不兴歇晌，“晌午头也得干。”扛活的一年到头吃不到一顿好饭，到年能吃一顿好的了。地主也要耍尖头，推说饺子没煮好，劳金饿得吱吱叫，地主劝他先吃窝窝头，把肚子塞饱，这真是“计算到穷人骨头缝里了。”（98）这些“民间故事”显然有一个共同的结构，通俗一点的表述，就是“老规矩－地主破坏－农民反抗”，这也是相当一部分的民间故事共享的叙事模型。
　　周立波或者周立波们显然对这一“民间”的叙事模型产生了兴趣，实际上，包括《白毛女》在内的相当一部分的文学作品都在不同程度上吸纳了这一叙事结构（99）。但是，我们可以感觉到的是，在这样的“民间”叙事中，“老规矩”实际上又被理想化，或者说是在“历史时间”之外的某种“田园诗”般的存在。孟悦将这一“田园诗”概括为一种：“民间日常生活的和谐的伦理秩序”以及由此形成的某种文化价值系统、道德逻辑和相关的叙述审美原则。因此，歌剧《白毛女》在政治主题之外，真正感动观众的，恰恰是这种民间／反民间的道德冲突，也就是说地主黄世仁“一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力”。而在歌剧结尾处，全体村民合唱的主题是“太阳出来了”，暗示着“白毛女”重新过上“正常人的生活”（100）。显然，在这样的叙事结构中，地主黄世仁承担的仍然是这一“老规矩”的破坏者的角色（孟悦将其定义为“闯入者”），而这一“老规矩”则通过“革命”获得某种“重生”。对这样一种“民间故事”的叙述模型，当然可以用一种黑格尔式的语言给予重新诠释，比如否定之否定或者螺旋式的上升和发展。的确，在延安知识人对这些“民间故事”的重新解释的背后，可以多少感觉到马克思有关“原始社会—奴隶社会—封建社会—资本主义社会—共产主义社会”这一著名的“五阶段论”的历史叙述的影响。而众所周知的是，马克思的这一历史叙述，同样是欧洲现代性的产物：“古代文明－中世纪的黑暗统治－现代复兴”正是经典的启蒙主义的叙事结构模式。而在中国，这一现代性和本土性经过“革命”这一中介，恰恰构成了某种高度契合的叙事模型。
　　但是问题仍然存在，经过这样一种“欧洲中世纪／现代复兴”的本土性话语的叙述转换，“老规矩”所隐喻的“田园诗”就有可能成为中国革命的目的，而这一目的显然又与中国革命面向未来的现代的政治／文化态度有着明显的内在的叙事冲突。而确立一种面向未来的政治态度，显然和怎样讲述我们自身的历史有着密切的关系。
　　如果说，毛泽东将中国的革命历史“由此上溯到一千八百四十年，”那么，“一千八百四十年”前的中国就构成了这一“革命历史”的“史前史”，而这一“史前史”如何讲述，就不仅成为文学叙事也是历史研究的一个重要命题。1949年，毛泽东对历史有过这样一种“历史唯物主义”的叙述：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。拿这个观点解释历史的就叫做历史的唯物主义，站在这个观点的反面的是历史的唯心主义”（101）。毛泽东的这一观点，事实上成为1949年之后中国历史研究也是文学叙事的根本原则。但是，也许可以讨论的是，这一由“斗争”构成的，是一个动态的历史发展过程，这一过程同时必然会暂时“悬搁”某种历史时间之外的“田园诗”。而重要的问题则在于，在这一由“阶级斗争”构成的历史的运动的场景中，文明究竟要从中“打捞”些什么，或者说，这一历史“故事”应该怎样叙说？1943年1月9日，毛泽东在观看了京剧《逼上梁山》后，给编导者写了一封信：“历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”（102）四年以后，毛泽东重申了这一观点，认为过去“平剧把老爷、太太、少爷、小姐写成一个世界，穷人就不算数”（103）。毛泽东的这一历史观点，事实上可以追溯到梁启超开创的“新史学”（104）。但是，不同的是，如果梁启超企图重新叙述一部现代的“国民”的历史，毛泽东希望讲述的，则是一部“人民”的历史。而在这一“人民的历史”的讲述中，如何让底层“发声”就成为一个极其重要的叙事任务。在这一点上，这一“人民的历史”显然并不完全等同于资产阶级民族主义的历史叙述。应该说，1949年之后，无论是史学界，还是文学界对于古代和近代的农民战争的研究（比如电影《宋景诗》、长篇小说《李自成》等等），力图做的，也正是这一将历史重新书写为人民反对帝王将相和殖民主义的历史。
　　而另外一个可能被忽略的因素在于，这样一种主要由“人民”构成的历史主体的叙述，所形成的是一种现代民族的积极的政治／文化认同，而在由多民族构成的“中华民族”的政治／文化的认同过程中，也因此而可能避免汉族（精英文化）中心主义的叙事危险。
　　但是，问题在于，这一历史（或底层）书写有着过于明显的意识形态和政治化倾向，而且，偏执一端，容易形成对历史的简约化的处理，这也正是1980年代以后《李自成》等小说受到批评的理由之一。因此，问题并不完全在这一“史前史”的叙事方式，而在于它如何压抑了其他的历史书写形式（比如当年对陈翔鹤《陶渊明写挽歌》等的批判），因此，在一扇极有意义和价值的通往历史之门被打开的同时，另一些可能同样极有意义和价值的历史之门也可能被同时关闭。
　　更重要的问题可能在于，在这样一种主要由农民战争构成的“史前史”的历史书写中，一个主要由精英话语构成的“文化中国”则可能因此而得不到历史地再现或呈现。而“文化中国”的缺席，则在民族的身份认同上，必将带来危机性的结果。这一危机在后来愈加激进的历史叙事，乃至现实传承中，暴露无疑。而在当代中国60年的历史中，我们可能会感觉到的，恰恰是现代中国、革命中国和文化中国之间复杂的矛盾、对抗和此消彼长的历史纠缠的关系。
　　
　　当然，这和本文所要讨论的主题已经相去甚远。
　　
　　注释：
　　（1）李陀：《1985》，《今天》（1991年三／四期合刊），这一概念不仅被孟悦用来分析《白毛女》（《<白毛女>演变的启示－兼论延安文艺的历史多质性》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》下卷，上海：东方出版中心，2003年出版），也见之于李杨对《林海雪原》的讨论（《<林海雪原>－“革命通俗小说”：“传统”与“革命”的融合、分裂与冲突》，李杨《50-70年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社，2003年出版）。
　　（2）黄子平：《革命·历史·小说》，牛津大学出版社，1996年出版。
　　（3）孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心，2003年出版，第105页。
　　（4）周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系（1937-1949）》（第一集），上海文艺出版社，1990年出版，第587页。
　　（5） 比如，1941年赵树理到《抗战生活》编辑部工作，并和王春、林火等人发起成立了通俗化研究会，相继发表了《通俗化“引论”》、《通俗化与“拖住”》等文章，但毕竟还没有形成大气候。直到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，文艺的通俗化、大众化才成为那一时代的主潮。正如赵树理所说，《在延安文艺座谈会上的讲话》“肯定”了他的方向，“批准”了他文艺必须通俗化、大众化道路的主张。参见蔡润田主编：《山西文学五十年纵横论》，山西人民出版社，2000年出版，第65页。
　　（6）周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，引之王瑶：《中国新文学大系（1937-1949）·序》（第一集），上海文艺出版社，1990年出版，第9页。
　　（7） 王瑶：《中国新文学大系（1937-1949）·序》（第一集）第9-10页。
　　（8） 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第三卷），人民出版社，1966年出版，第805页。
　　（9） 有关这一“对话”问题，参见我的《青年、爱情、自然权利和性》，《文艺争鸣》2007年第10期。
　　（10）张静：《现代公共规则与乡村社会》，上海书店出版社，2006年出版，第3页。
　　（11） 比如赵树理在长治山西省第四师范读书时，就已读了大量的五四新文学作品，并在1929年写出了《悔》这一类“新文艺”小说（《山西文学五十年纵横论》第35页），而马烽1940年到延安后，在鲁迅艺术学院期间，就开始阅读中国新文学作品和外国文学名著，如鲁迅的小说，艾芜的《南行记》；法国作家都德的《最后一课》、苏联小说《铁流》、《毁灭》、《被开垦的处女地》等等（《马烽传略》，高杰等编《马烽、西戎研究资料》，山西人民出版社，1985年出版，第1页）。

　　（12） 有些论者认为赵树理的文化资源、精神资源的源头是五四新文化，而马烽等人的文化资源和精神资源更多地来自于根据地文化形态而非五四新文化形态。将根据地文化形态与五四新文化形态相对立，明显受到1980年代思想文化的影响，则是需要重新讨论的。参见：《山西文学五十年纵横论》第35页。
　　（13 ）比如，毛泽东在《五四运动》中就再次重申了中国革命的对象“一个是帝国主义，一个是封建主义”，而且目前“所做的一切，不超过资产阶级民主革命的范围”。毛泽东：《毛泽东选集》（第二卷）第526页。
　　（14） 赵树理：《民佚与“角票”》，《赵树理全集》（第五卷），北岳文艺出版社，1994年出版，第126页。
　　（15）周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系－1937-1949》（第一集）第580页。
　　（16） 这一问题可参见我的《青年、爱情、自然权力和性》。
　　（17）蔡翔：《当代文学中的“动员结构”》，《上海文学》2008年第3、4期。
　　（18） 蔡翔：《国家／地方：革命想像中的冲突与妥协》，《当代作家评论》2008年第2期。
　　（19） 袁珂：《读<吕梁英雄传>》，《马烽、西戎研究资料》第129页。
　　（20）当然，在1980年代文学的另一面，也即后来逐渐形成的“纯文学”的叙述中，的确有着“五四”新文艺的影响，而在这一叙事方式的背后，则正是知识分子要求讲述“自己的故事”的政治诉求。
　　（21）比如马烽在小学时，就阅读了《水浒传》、《七侠五义》、《施公案》等传统小说（杨占平等：《马烽的生平与创作》，《马烽、西戎研究资料》第6页），而赵树理立志做一个“文摊作家”显然也和他对通俗文学的熟悉程度有关。
　　（22）周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系(1937-1949)》第585页。
　　（23）所谓“风景”问题，槟谷行人有专门论述，参见槟谷行人：《日本现代文学的起源》中“风景之发现”一章。三联书店，2004年出版。
　　（24）比如，马烽对艾芜的《南行记》就非常喜欢，这似乎并不是一个偶然的现象。高杰等编《马烽、西戎研究资料》
　　（25）孟悦：《<白毛女>演变的启示－兼论延安文艺的历史多质性》，王晓明主编：《中国二十世纪文学史论》（下卷），东方出版社中心，2003年出版。
　　（26）郭沫若：《新儿女英雄传·序》，袁静、孔厥：《新儿女英雄传》，人民文学出版社，2005年出版。
　　（27）参见马烽、西戎：《<吕梁英雄传>起头的话》、《<吕梁英雄传>后记》和《<吕梁英雄传>的写作经过》，等等。均载《马烽、西戎研究资料》。
　　（28）按照知侠的说法，他初次认识铁道游击队的英雄人物，并了解铁道游击队的战斗事迹，也是源于1943夏天，他在山东军区召开的全省战斗英雄、模范大会上的采访。参见知侠：《<铁道游击队>的创作经过》，《新文学史料》1987年第1期。
　　（29）悉尼·胡克：《历史中的英雄》第166、186页，上海人民出版社，1986年出版。
　　（30）毛泽东：《为人民服务》，《毛泽东选集》（第三卷）第954-955页。
　　（31）毛泽东：《对英雄模范须勤加教育》，《毛泽东文集》（第三卷）第246页，北京：人民出版社，1996年出版。
　　（32） “我们工作作风中的一项极大的毛病，就是有些工作人员习惯于独断专行，而不善于启发人们的批评讨论，不善于运用民主作风”。毛泽东：《一九四五年的任务》，《毛泽东文集》（第三卷）第242页。
　　（33） 有关“动员”结构的问题，可参见我的《当代文学中的“动员”结构》，《上海文学》2008年第3、4期。
　　（34）2005年，根据小说改编的电视剧播映后，一些观众失望地在网络上留言说：“与其叫《吕梁英雄传》，不如叫《康家寨民兵传》更确切”，这里有关“英雄”的定义显然来自于另一类的传奇作品，比如金庸的《射雕英雄传》。
　　（35）比如，知侠当年就曾为“生活的真实和艺术的真实”问题而苦恼，也即如何摆脱“真人真事的束缚……更自由地进行艺术创作”。参见知侠：《<铁道游击队>的创作经过》。
　　（36）比如当年的《新天津报》由于登了评书说部《雍正剑侠图》，三月之间，报纸增加了一万多份。还珠楼主《蜀山剑侠传》在《天风报》连载后，报纸“销路直线上升不说，从平津远及沪宁都有读者请求从刊出蜀山第一期把报纸补齐“。参见叶洪生：《蜀山剑侠评传》第290页，台北：台湾远景出版公司。
　　（37）周文：《<吕梁英雄传>序》，《马烽、西戎研究资料》第107-109页。
　　
　　（38）参见《马烽传略》和《西戎传略》，《马烽、西戎研究资料》。
　　（39）周立波：《生活、思想和形式》，《周立波文集》（第五卷）第285页，上海：上海文艺出版社，1985年出版。
　　（40）周立波：《读书札记》，《周立波文集》（第五卷）第514页。
　　（41）周文：《<吕梁英雄传>序》。
　　（42） 解清：《书报评价：<吕梁英雄传>》，《马烽、西戎研究资料》第114页。
　　（43）言午：《<吕梁英雄传>与<小二黑结婚>》，《马烽、西戎研究资料》第117页。
　　（44）茅盾：《关于<吕梁英雄传>》，《马烽、西戎研究资料》第120页。
　　（45）郭沫若：《<新儿女英雄传>序》，袁静、孔厥：《新儿女英雄传》，人民文学出版社，1956年出版。
　　（46）马烽、西戎：《<吕梁英雄传>后记》，《马西戎研究资料》第41页。
　　（47）参见知侠：《<铁道游击队>的创作经过》和《<铁道游击队>后记》等，《铁道游击队》，上海文艺出版社，1978年出版。
　　（48）参见曲波：《关于<林海雪原>》，《林海雪原》，人民文学出版社，2005年出版。
　　（49） 孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，《二十世纪中国文学史论》第105页。
　　（50) 知侠：《<铁道游击队>的创作过程》，我在这里引述的知侠的这一创作经历，均根据此文，所以不再另行注解。
　　(51)有关“侠”的解释，可参见拙著《侠与义——武侠小说与中国文化》，十月文艺出版社，1993年出版。
　　(52) 陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，王晓明主编：《中国二十世纪文学史论》。
　　（53） 参见李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》第一章有关《林海雪原》的评论，山东教育出版社，2003年出版。
　　（54） 李欧梵曾经用“中国通俗文化中的现代性”来讨论这一问题，参见李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》第59页，华东师大出版社，2006年出版。
　　（55）王鸿生：《湿润的叙述：伯尔与陈应松》，《书城》杂志2007年11月号。
　　（56）王蒙：《王蒙自传》（第二部）第62页，花城出版社，2007年出版。
　　（57）齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年出版。
　　（58）比如《花月痕》、《玉梨魂》等小说，往往“以‘佳人’为主，才子总是处于劣势，常见的模式是一男两女，互相迁就，我们很难想像这种才子佳人，会变成英雄豪杰，其间的距离非常巨大”。李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《丽娃河畔论文学》第56页。当然，也有一些小说，比如雪克的《战斗的青春》也曾短暂出现过这一“女强男弱”的叙述模式，比如许凤和胡文玉，但这一模式因为李铁的出场而被迅速改变。相似的描写，也可见之杨沫的《青春之歌》。这一问题可参见我的《青年、爱情、自然权利和性》。
　　（59）本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》第二、三章有关“印刷资本主义”的部分内容。上海人民出版社，2003年出版。
　　（60）李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《丽娃河畔论文学》第56页。
　　（61）朱鸿召：《延安－日常生活中的历史》，下文引述部分均出自该书“秧歌是这样开发的”一节，不再另注，第123-153页。
　　（62）周文：《<吕梁英雄传>序》，《马烽、西戎研究资料》第107-109页。
　　（63）有关当代文学中的“性”的问题，参见我的《青年、爱情、自然权利和性》，《文艺争鸣》2007年第10期。
　　（64）解清：《书报评价：<吕梁英雄传>（上册）》，《马烽、西戎研究资料》第113页。
　　（65）周文：《<吕梁英雄传>序》，《马烽、西戎研究资料》第110页。
　　（66） 《马烽、西戎研究资料》第9页。
　　（67）比如，赵树理的《登记》就曾被改编为沪剧《罗汉钱》，而且广受欢迎，其经典唱段流传至今。
　　（68）熊月之、周武主编：《上海——一座现代化都市的编年史》第515页，上海书店出版社，2007年出版。
　　（69）（71）（72）洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选》（上），长江文艺出版社，2002年出版，第280页，第25页，第179-183页。
　　（70）郭沫若：《斥反动文艺》，洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选》（上）第97页。
　　（73） 《文艺报》1950年第2卷第11期。
　　（74）引之沈国凡：《解读<故事会>－一本中国期刊的神话》上海社会科学出版社，2003年出版，第20页。
　　（75）沈国凡：《解读<故事会>－一本中国期刊的神话》第21-22页。
　　（76）李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年出版，第29页。
　　（77） 龚鹏程曾经对中国古代典籍中“侠“之一语的不同使用有着较为详尽的辩证。参见龚鹏程：《大侠》，台湾锦冠出版社，1987年出版。
　　（78）毛泽东：《毛泽东文集》（第三卷）第88页。
　　（79）毛泽东：《井冈山的斗争》，《毛泽东选集》第一卷第65页，人民出版社1966年出版。
　　（80）马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》第33-35页，社会科学文献出版社，2002年出版。
　　（81）陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心，2003年出版。
　　（82） 有关“游民文化”的问题，可参见王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社，1999年出版。
　　83 黄子平：《革命·历史·小说》，牛津大学出版社，1996年出版。
　　（84）《红旗飘飘》的出版显然引发了撰写和出版“革命回忆录”的高潮，比如由人民文学出版社出版的《星火燎原》前身本来是1957年“中国人民解放军建军三十周年征文”。1959年上半年，征文汇集编辑成《光荣的中国人民解放军》上、下册出版。同年12月，毛泽东给解放军建军30周年征文题词“星火燎原”，“三十年征文编辑部”改名“《星火燎原》编辑部”，所有预计出书也改名《星火燎原》。一些地方出版社也开始陆续出版此类著作，比如江西人民出版社1958年开始出版《红色风暴》丛书，等等。
　　（85） 《红旗飘飘》（第一辑）“编者的话”，中国青年出版社，1957年5月出版。
　　（86）毛泽东：《人民英雄永垂不朽》，《毛泽东文集》（第五卷）第350页，人民出版社，1996年出版。
　　（87）詹姆斯·o·罗伯特：《美国神话美国现实》，中国社会科学出版社，1990年出版，第3页。
　　（88）鲍德里亚：《消费社会》第90页，刘成富、仝志钢译，南京大学出版社，2000年出版。
　　（89）本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》第13页。
　　（90）毛泽东：《为人民服务》，《毛泽东选集》（第三卷）第954页，人民出版社，1966年出版。
　　（91）罗瑞卿：《真正革命、彻底革命的英雄》，《青年英雄的故事》（续编），中国青年出版社，1965出版，第4页。
　　（92）卢义茂：《也谈“感人的力量从何而来》，《北京日报》1963年6月3日。引之李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》第31页。
　　（93）周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民文学》1954年3月号。
　　（94）陈建华：《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开》，复旦大学出版社，2007年出版，第2、6 页。
　　（95）李希凡：《革命英雄典型的巡礼》，《文学评论》1961年第1期。
　　（96）有关《红旗谱》的“成长”主题的详尽论述，可参见李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》中的第二章《<红旗谱>－“成长小说”之一：“时间”、“空间”与中国小说的现代转型》。
　　（97）梁斌：《漫谈<红旗谱>的创作》，《人民文学》1959年第6期。
　　（98）周立波：《<民间故事>小引》，《周立波文集》（第五卷），上海文艺出版社，1985年出版，第290页。
　　（99）比如《红旗谱》中关于“铜钟”的隐喻性的描写。
　　（100）孟悦：《<白毛女>演变的启示－兼论延安文艺的多质性》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心，2003年出版，第193页。
　　（101）毛泽东：《丢掉幻想，准备斗争》，《毛泽东选集》（第四卷）第1491页。
　　（102）毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》（第三卷）第88页。
　　（103）毛泽东《改造旧艺术，创造新艺术》，《毛泽东文集》（第四卷）第326页。
　　（104）比如梁启超批评“旧史学”是“皆为朝廷上之君若臣而作，曾无有一书为国民而作者也”；是“知有个人而不知有群体”；“知有陈述而不知有今务”；“知有事实而不知有道理”，等等。梁启超：《新史学》，夏晓虹点校：《清代学术概论》，中国人民大学出版社，2004年出版。