从表面上看，中国60年代出生的作家们似乎并没有太多的历史重负。与前辈们相比，他们既没有经历过肉体饥饿的残酷折磨，也没有直接承受“反右”和“文革”的精神摧压，只是在童年时代见证了“文革”的历史劫难。但是，或许正是这种特殊历史境域所构成的“童年阴影”，构成了他们内心深处无法释怀的隐秘情结，以至于多年之后，当他们在虚构的生活里潜心建构自己的审美世界时，仍然对这种纷乱的童年记忆保持着高度的叙事热情。
　　对于这种现象，我们当然可以找到很多科学上的依据。譬如，有很多心理学家都认为，童年记忆将影响人的一生，尤其是童年的创伤性记忆，甚至会潜在地规约着人们的整个心灵。因为“童年是人一生中重要的发展阶段，这不仅仅是因为人的知识积累中有很大一部分来自童年，更因为童年经验是一个人心理发展中不可逾越的开端，对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性作用。大量事实表明，一个人的童年经验常常为他的整个人生定下基调，规定着他以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体的心路历程中打下不可磨灭的烙印。”不仅如此，“童年的痛苦体验对作家的影响是深刻的、内在的，它造就了作家的心理结构和意向结构。作家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，即使不是直接进入写作，也常常会作为一种基调渗透在作品中。”
　　事实上，很多作家也常常会意识到，童年记忆总是以这样或那样的方式，盘踞在自己的创作中，甚至构成某种创作的潜在基调。但是，如果细致中国考察当代文学中不同代际的作家们的创作，我们会发现：四五十年代出生的作家群，或70年代、80年代出生的作家群，偶尔也会写一写自己的童年生活或童年记忆，但他们很少对自己的童年记忆一直保持着某种持续的叙事热情。WWw.11665.COm他们的一些代表性作品，也很少是关于自己童年生活的叙事。
　　而在60年代出生的作家们笔下，童年记忆却是一种极为重要的叙事资源，甚至成为他们探寻历史深层结构的一条重要通道。他们中很多作家的代表性作品，都是以自身的童年记忆作为故事的核心载体来完成的。像余华的《在细雨中呼喊》、《黄昏里的男孩》、《我胆小如鼠》、《兄弟》（上部），苏童的《桑园留念》、《刺青时代》、《伤心的舞蹈》、《城北地带》，格非的《追忆乌攸先生》，艾伟的《越野赛跑》、《乡村电影》、《回故乡之路》、《田园童话》，毕飞宇的《玉米》、《地球上的王家庄》、《平原》，东西的《耳光响亮》和《后悔录》，刘庆的《长势喜人》，陈昌平的《国家机密》，林白的《致一九七五》，王彪的《隐秘》、《残红》、《在屋顶飞翔》、《大鲸上岸》、《身体里的声音》……等等，都是如此。
　　记得汪政曾说：“对于60年代出生的人来说，他们尚有一点‘文革’的梦幻般的片断记忆，在童年的回想中，还有动乱的余悸与忧伤，他们的经济生活还有计划经济的强大惯性。虽然他们的文化立场与知识人格已走向多元与开放，但占主导地位的可能还是充满着温情的、具有强烈的群体意识和人道情怀的东西。”虽然汪政并没有明确地道出这一代作家在“群体意识和人道情怀”上作出了哪些承担，但他显然已意识到了这一代人骨子里仍然存在着某种历史反思的强烈意愿。事实上，他们如此津津乐道地书写自己的童年记忆，也正是在于他们试图通过这个人生的特殊端口，在一次次无望而又无助的漫游中，向那些逐渐被人遗忘的历史发出诚挚的邀请。值得注意的是，在这种童年记忆的叙事中，他们常常会动用一种窥探的叙述方式，借助少年人物的偷窥性视角，不断地深入到许多隐秘的生活内部，以此撕开沉重的历史帷幕。这一独特的叙事策略，既体现了这一代作家“以轻取重”的叙事智慧，也折射了他们在规避历史宏大叙事之后的某些独特的审美思考。
　　2006年7月，余华推出了他的长篇小说《兄弟》上部。让所有人没有想到的是，沉寂十年之久的余华带着这部作品进入文坛，却立刻引起了大范围的尖锐批评，其中最多的指责就是李光头的“偷窥”情节写得过于粗俗。其实，我以为，这是一种过度依赖现实经验的误读所致。在本质上，《兄弟》是一部高度符号化和隐喻化的小说，仅上部里就有三个非常典型的符号化情节：李光头通过磨擦电线杆来展示性启蒙；李光头通过偷窥美女的屁股获取三鲜面；“红袖章”们喊着口号在刘镇到处耀武扬威。应该说，这些都不是什么奇特的情节，只需从公众经验中就可以轻松获得的常识，但是，它们都直接反映了那个时代从精神到肉体被极度压抑的特殊征象。禁欲，以及由此而导致的人性扭曲，虽然不及“文革”对个人命运（特别是知识分子）和国家命运的整体性伤害，但是，它对普通百姓的生存来说，却有着非同寻常的意义。余华自己曾说：“对很多作家都呈现过的这段历史，作家怎么表现、表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这是需要智慧的。”在余华看来，通过禁欲在平民百姓中所造成的伤害来打开这段历史，虽然不乏某些思维上的落套，但仍不失为有效的方式之一。　　如果从叙事策略上看，这种以少年“偷窥”的方式进入人性或历史深处的叙事，并不只是一种简单的叙事手法，而是体现了创作主体对童年记忆的特殊处理。对60年代出生的作家们来说，童年的成长不仅仅充满了苦涩的诗意，还饱含了无拘无束的放任和自由。在那个人人都处于高度自危的斗争年代，老师和家长们大多无暇管束他们，为此，他们得以自由地穿梭于现实的各个角落，探寻并发现了被现实遮蔽的各种生存景象。在《河边的战争》一文中，艾伟就全面地回忆过这种自由、冒险的生活。多少年之后，这种成长期里漫无目标的游荡，恰恰成为他们窥探历史真相的一个重要视点，并成功地帮助他们进入人性的深处，解开了诸多生命存在的密钥。
　　在这方面，最突出的就有余华、王彪、东西等人。在余华的长篇《在细雨中呼喊》里，作者一开始就将年幼的“我”置入某种恐惧与战栗的内心状态：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远从传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”接着，一个现在的声音迅速出现：“现在我能够意识到当初自己恐惧的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”一种绝望的呼喊声在阒无人寂的黑夜里长啸，却没有任何人间的回应，这种孤独和凄凉的生存境域，恰恰笼罩了“我”的整个成长历程。换句话说，余华从小说的开篇就采用了一种隐喻性的叙事手法，将孙光林推向了恐惧与绝望的深渊。他无力把握，也无法把握，但是又必须把握。他没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护自我的力量，因此，他只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。
　　事实也是如此。在漫长的成长过程中，孙光林几乎很少感受到童年的温暖和生存的安全。在六岁之前的南门生活中，不只是孙光林，整个孙家的孩子都处在一种惴惴不安的情境之中，父亲孙广才的暴力、恐吓、辱骂是维持这个家庭日常生活必不可少的精神润滑剂。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡，给县武装部干部王立强充当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在一种逃离的冲动中显示出盲目的乐观。因为没有人告诉他，他将面对一个全新的家庭和全新的环境；也没有告诉他，他将如何选择日后的启蒙和成长。他像一个被随意抛弃的幼苗，只能靠自己寻找微弱的水份和养份，孤独而顽强地存活下来。在孙荡的五年时间里，王家的特殊环境虽然没有给他带来童年所必须的自由和欢乐，但是无论是继父王立强还是继母李秀英，都给了他必要的安全感，所以他觉得，“虽然我在他们家中干着沉重的体力活，但他们时常能给予我亲切之感。”而这种亲切感，还同样延伸到他与国庆、刘小青等少年伙伴的友情之中。遗憾的是，随着王立强的自杀和李秀英的出走，孙光林再一次陷入了被抛弃的命运，他甚至连家都没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的他，再一次回到了南门。
　　
　　但是，重新回到南门的孙光林，在经历了一段没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上已越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。“我独自坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和眼泪汪汪，使村里人万分惊讶。在他们眼中，我也越来越像一个怪物。以至后来有人和父亲吵架，我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。”表面看来，孙光林是希望通过这种游离的方式，获得更多的安全。而当他那小小的心灵在孤独的道路上渐行渐远，又反过来加剧了他与现实的隔膜，使自己成为一个彻头彻尾的旁观者和窥探者，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地风波之后，孙光林陷入了更大的绝望和孤独之中，甚至几乎被排斥在整个家庭之外。这种心灵的伤害所形成的直接结果便是恐惧和战栗的增加，以及性格上的极度敏感和内敛，致使他成为一个不折不扣的历史打探者。因此，无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间隐秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的厌倦与冷漠，都表明了他的整个成长记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧。也就是说，他是以受难的方式，既承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的情感基质，又承载了中国社会在特殊历史阶段人性启蒙的苍白和荒凉。
　　这是一种文明缺失的代价，是物质和道义的双重匮乏所导致的结果。但是，从余华叙述的核心目标来看，对基本人性的漠视、对基本人道的贬抑、对人的基本尊严及其伦理温情的践踏，才是形成孙光林内心苦难的根本缘由。
　　事实上，借助孙光林的“窥探”视点，小说还展示了许多无法理喻的现实事件，并由此强化了整个作品的受难主题。譬如，年轻漂亮的冯玉青因为遭到王跃进的抛弃，从负气出走到后来一步步地沦为暗娼；父亲孙广才因为弟弟救人而死，日复一日地等待着“英雄父亲”的称号，结果不但梦想没有实现，反而因治安事件而拘留；因为一句打倒老师的标语，孙光林便被老师诬陷和诱供而遭受禁闭；因为青春期性本能的骚乱和冒险，苏宇被处以劳教；由于妻子的多病而导致了王立强的婚外情，结果却被人们无情地跟踪和捉奸，最后不得不选择自杀；因为母亲的死亡，再婚后的父亲便无情地将年幼的国庆抛弃于世；在母亲冯玉青被劳教之后，无家可归的鲁鲁只好在监狱外流浪；音乐老师因为与学生曹丽发生关系，从此毁灭了自己的一生；在没有生理教育的年代，孙光林、郑亮、苏杭等同学整天因为手淫而惶惶不可终日……所有这些事件，都表明了在那种特殊的历史境域中人道关怀的空前缺乏，社会伦理与道德尊严的严重丧失，致使人们不可避免地陷入各种悲剧的泥沼，否则，只能像孙广才那样变成一个地地道道的乡村无赖。
　　东西的《后悔录》也是以少年曾广贤窥视父亲偷情的行为作为叙事的契口，展示了个人与历史之间漫长而尖锐的对峙。随着曾广贤滔滔不绝的自我讲述，我们发现，在他三十多年的人生历程中，几乎每一次选择（无论是必要的还是不必要的），都让他背上了“后悔”的沉重包袱，使他不折不扣地踏上了“生命不息，后悔不止”的人生之途。作者让叙事从曾广贤的内心出发，通过偷窥而后悔，又通过后悔而直面命运，再通过命运而追问存在，由此将纷繁芜杂而又荒诞不经的历史真相浓缩在个人的心灵记忆中。“我一辈子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是为自己跳下去，下套也是为了把自己套牢。”这是曾广贤对自身命运的梳理和总结，也是他对自我灵魂的省察和思考。

　　曾广贤之所以不停地后悔、懊丧、愤懑、积郁，以至于在“后悔大全”里生活了半辈子，除了自我省察的内心表达之外，他显然还想从精神上寻找某些自我突破的方式。因为后悔不只是一种本能的心理活动，它还带有某种理性的反思意味。随着曾广贤的不断后悔，以及在后悔中的自我反思，东西终于揭开了隐藏在“后悔”背后的生存困境——在那里，我们不仅看到了以“仓库”作为集体意志演变的特定符号，通过仓库功能的不断变化所折射出来的权力历史、价值观念、社会伦理的变迁，也看到了在这种变迁之中个人命运的沉浮。兰德曼说，人是一种历史的存在，社会的存在。正因如此，曾广贤的每一次后悔，其背后都负载着沉重的历史沉疴。它们是一种互为因果的存在。表面上看，他对父亲偷情经历的揭露，是导致自己家破人亡的直接原因，而其根本性的缘由，却是反人性的权力意志和荒谬的伦理观念；他情不自禁地转述秘闻，直接导致了赵敬东的自杀，而在赵的自杀背后，又分明地凸现了生命本能与现实伦理之间的巨大分裂；他错过了一个个真心爱他的女友，却不由自主地跳进了张闹所铺设的陷阱，这种选择看似本能的结果，其实却处处折射了性爱禁忌与崩解的现实错位；他自幼便对性爱充满了渴望，结果却从未享受过一次真正的性爱，这似乎是由他的心理障碍所构成，可是在这种心理障碍的内部，又分明地袒示了传统的伦理亲情、历史的道德观念以及功利的人性本质之间的错裂……每一次后悔之后，曾广贤都积极地要求“改过自新”，然而，即使他使尽了所有的力气和智慧，还是不可避免地跌入新的“后悔”之中。
　　事实上，这正是《后悔录》的审美意蕴。面对强大而诡秘的历史秩序，任何个人的努力都会显得苍白无力。东西以其精巧的叙事，在将曾广贤不断推向后悔的极致境界时，其实也道出了那一代人不断被扭曲被改写被替换的命运史。值得注意的是，善良、纯朴而又怯懦、直率的曾广贤在讲述自己后悔的一生时，尽管充满了历史的无奈和悲凉，但他并没有因此而绝望。他依然带着无数的“如果”，不屈不挠地轻叩未来的门扉。在小说的最后一章，东西将倾诉对象转换为已成植物人父亲，并用一连串的“如果”唤出了父亲的眼泪，也唤醒了生命存在的韧性意志，道出了许多无奈的根源。
　　王彪也十分迷恋那种来自童年记忆的成长视角，并在选择这个叙事视点时，总是巧妙地抓住“窥视”这一方式。或许是作者所要表达的那些伤痛都是来自人性的潜层，而“窥视”恰恰可以打开它的全貌；或许窥视本身在叙事上可以保持双重的忠实：一是人物在隐秘状态下灵魂的表演能够自由自在地全方位延伸；一是目击者能够成功地退到叙述的背后，冷静客观地记录自己的所见所闻，并在必要的时候走到叙事的前沿，改变人物的命运和故事的走向。在《残红》里，正是棠棣一次偶然的窥视，打开了文老师与叶老师之间的人性风景；在《致命的模仿》中，是刘丽的窥视加剧了姜临与沈红艳的悲剧化进程；在《隐秘》中，是一个个神秘的电话完成了对虹雨幕后生活现场的切入与展览……然而，在更多的情况下，作为一个窥视者，王彪将他的身份都择定在一个畏畏葸葸的小男孩身上。这个似病非病、似痴非痴、似懂事而又不太懂事的小男孩，被王彪充分地调动起来，成为他一次次剥开卑微人性的刀具，或者说是打开人生内在风景的窗帘。这个窥视者常常没有性格，也没有具体的来历，但他却无时不在、无所不在地出现在王彪的各种小说中。在《复眼》里，他尾随在一个个学者、专家、教授、美女、走私犯的背后，充当他们一次次肮脏交易的见证人。最后，当林某正为自己逃脱陷阱而自感得意时，终于被拾垃圾的他当作小偷送到了警察的手中。在《大鲸上岸》里，他以一个预言者的身份出现在海滨的渔村，尽管他的言语和发现令渔民们不屑一顾，可事实上，是他第一个发现了自杀前的大鲸，是他在心灵上第一个认同并印证了水产学院教授的理论。无论是教授的坠楼自杀、宝圳老爹屠戮鲸肉后的惨死，还是水水的烧屋自焚，男孩都是不可或缺的目击者和发现者，他在没有任何人关注的时空里，以本身可有可无的存在价值，不断打量着这一切人类自我导演的巨大灾难，然后绝望地游向了深海。《在屋顶飞翔》里，他和他那满身粘着羽毛、渴望像鸟一样飞翔的弟弟以双向视域成为那个世俗小镇最丑恶部位的勘探专家。无论是兰姐往酒瓮里掺水，屋后酒瓮里许多淫欲的场景，还是河中浮起的尸体，酒徒、老狼暗中对兰姐的引诱，都在这对兄弟的视野中得以呈现。也就是说，王彪设定这么一个无拘无束没有任何便性限制的少年，目的就在于让叙述能够依据这个视点穿行于种种存在的角落，使故事获得许多独到的发现。
　　
　　显而易见，这些不谙世事的窥视者，也是作家们在文本中设置的一种隐喻性载体。他们带着天真的色彩，漫无目标而又常常出其不意地成为一个个隐秘事件的目击者，并以此不断地改变着故事的走向。实质上，他们既是存在的勘探者，又是存在的操纵者，是作者揭示人性潜在生活的一把万能钥匙。尽管这些少年明显地寄寓着作家们自己童年时代的大量记忆，使我们时时感受到他们对某种病态童年的无限留恋之态，但是，这些窥探者以强大的入世精神和承受能力立足于现实的苦难之中，从根本上帮助了作家对存在本质的探视。这个隐喻体的设置，在打开现实生存中种种苦难场景的同时，又以自身的苦难昭示着人类关怀的缺席，也婉转地传达了60年代出生的作家们对幽暗历史的深情凭吊。
　　而60年代出生的作家们之所以颇费心机地书写着那些特殊的成长记忆，其实已表明了这一代人对历史苦难的承担意愿。这是一种对生命的庄严承诺，而不是对童年生活的简单的祭奠。他们自觉地避开对宏大历史的正面强攻，避开对各种历史使命的直接传达，并不意味着他们对历史苦难的逃避，而是体现了他们对历史与个人关系的重新界定，即，任何一个微不足道的个体存在，都会以这样或那样的方式深入历史，都会打开历史的某些皱折。在他们看来，“用小说来反映历史的进程是一种值得尊敬的小说意识，但事实上许多人试图把握和洞悉的历史大多是个人眼中的历史，我认为历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象，我们属于盲人摸象的一群人。”为此，他们更倾心于通过个体生命的存在际遇来凸现历史的沉重与悲凉。米兰·昆德拉曾说过：“小说家既不是历史学家，也不是预言学家，他是存在的勘探者。”如果我们认同这一说法，那么我们就应该明白，小说家在这种勘探过程中的所作所为不是游山玩水式的审美浏览，而是刻骨铭心的发现和思索，是一种对存在本质的逼视和打探。它决定了小说家永远不可能只是现实生活的忠实的记录者，而应该是一种拥有自己独特精神视域的审度者和披露者。创作主体必须首先找到适合自己的艺术视点，才能完成自己对存在的深入勘察。对于60年代出生的作家们来说，那些独特的成长经历，那些充满了不安和矛盾的生命记忆，那些模糊不清的现实表象，恰恰构成了一种非常有效的艺术视点。在谈到此点时，苏童就曾说过：“一条狭窄的南方老街（后来我定名为香椿树街），一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留念》开始，我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态，如此创作使我津津有味并且心满意足。……我从小生长在类似‘香椿树街’的一条街道上，我知道少年血是粘稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，几是流淌着的事物必有它的轨迹。”苏童的这番表白，其实也非常明确地传达了这一代人对自身成长记忆高度依恋的内在原委。
　　如果从代际意义上分析，“成长”之所以成为60年代出生的作家们极为自觉的叙事资源，可能还不仅仅是心理学意义上的童年记忆在起作用，还有这种记忆本身与文革历史之间所形成的隐秘的精神共振。这种精神共振主要体现为：革命化的理想主义、英雄主义价值观与少年心理上的冒险梦想之间的潜在契合；暴烈而纷乱的革命斗争现实与少年内心的反叛欲望之间的隐秘勾连；家庭教育的普遍缺席与少年心灵上的自由冲动之间的天然互动……它们构成了这一代人的集体潜意识，使他们在一种无序的自由中成为荒诞价值观的接受者。我之所以这样认为，是因为在他们的笔下，无数的成长记忆都是以人物的悲剧结局而告终。这些人物，要么在意外的伤害中丢失生命，要么因伤害他人而入狱，要么为虚蹈的理想而自戕，充满了太多的苦涩与无奈。当然，从终极意义上看，这都是错位的历史所导致的结果，因为这些弱小的生命无法主宰自己，也法管束自己，其悲剧的承担责任只能归咎于历史本身的培养体制。但令人感佩的是，60年代出生的作家们并没有采取这种简单的历史推诿方式，像当年的“伤痕文学”那样以控诉来演绎苦难，而是牢牢地立足于生命本体，不断还原少年成长中各种生命的本色，以一个个耐人寻味的鲜活的人物形象来表达他们对历史的体认，使小说真正地回到了生命本体之中。这无疑是一个重要的进步。
　　当然，就创作主体的审美心理而言，童年也具有挥之不去的重要意义。东西就曾说过：“应该说是我对逝去的一切的美好的留恋。小时候，我生活在乡野里，那时的自然相当纯净，就是现在回忆起来，我都还感到有一股气息扑面而来。我在那种纯美的自然中长大，有很多感动我的东西，不时从脑海里闪现。记忆有过滤功能，它能把最美好的和最邪恶的留下来，做我人生的参照。像母亲那种韧性，一直鼓励着我。人是奇怪的动物，凡是过去的不管多么艰辛，现在回忆起来，总是感觉到温馨和美好，难怪有人要把苦难当财富，有人要感谢生活，有人好了伤疤忘了痛。”如果我们暂且抛开他对自身童年记忆的“美化”倾向，单就这种记忆本身而言，也可以明白这些经验对他们内在灵魂的注塑作用。它似乎带有某种无法逃离的“宿命”色彩。——当然，在这一代作家笔下，它不是被动地打开和呈现，而是一种饱含灵性和智性的艺术重构。因此，从某种程度上说，这种对童年记忆进行大规模的、集体性的书写，同样也表明了他们对自身命运的尊重，对历史苦难的担当，对蒙昧岁月里坎坷生命的深情拥抱。他们无权选择历史，但他们有权对历史中任何一个卑微的生命给予庄严的承诺。
　　
　　注释：
　　（1）（2）童庆炳、程正民：《文艺心理学教程》，高等教育出版社，2001年，第92页，第96页。
　　（3）张钧：《小说的立场·代序》，广西师范大学出版社，2002年，第5页。
　　（4） 张英、王琳琳：《余华：我能够对现实发言了》，《南方周末》2005年9月14日。
　　（5） 艾伟：《河边的战争》，《江南》2004年第2期。
　　（6）苏童：《纸上的美女》，人民日报出版社，1998年，第189页。
　　（7） [捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京三联书店，1992年，第43页。
　　（8）孔范今、施战军主编：《苏童研究资料》，山东文艺出版社，2006年，第45~46页。
　　（9）洪治纲、东西：《伤痛的另一种书写》，《青年文学》2000年第11期。