刘心武在新时期伊始的作品是作为“生活的教科书”来写作的。长期的中学教师经历，加之中国现代文学长久存在的理性启蒙倾向以及作为人类灵魂工程师的自觉都使他的小说中经常出现居高临下的以生活教师自居的叙述者。这种以教师和家长自居，抹杀了文学与现实界限的叙述让后来的评论者和读者如梗在喉。许子东1987年在考察了刘心武的小说之后，提出了一个作家的救人与自救的问题：当刘心武热中于救人之时，他用以救人的武器、他的自我人格都显示出文化的危机感。“社会学研究和教育工作当然也很需要人做，但从文学而言，救人却每每是须从自救开始的。”（2）简单回顾一下新时期以来文学的历程，我们会发现，的确有很多从那一文学场景中走来的作家，都经历了类似的蜕变过程。研究创作主体的这种变化能够从一个深层次上展示出当代文学发展的脉络。不过，作家的自救历程常常被各种云雾所笼罩着，很难一一呈现出来。这就需要选取一个比较合适的角度来切入作家的创作历程。小说中的爱情/性描写因为联系着作家的性意识，因此有可能通过这一角度显示出作家创作心理、自我意识的变动。
　　刘心武作为一个从新时期到当下的贯穿型的作家，也经历了从救人到自救的转变。在他的小说中，从《班主任》（1977）、《爱情的位置》（1978）到《如意》（1980）、《钟鼓楼》（1984），再到《四牌楼》（1993）、《九龙壁》（1993）、《仙人承露盘》（1994），爱情/性的描写伴随着他的写作历程也发生了类似的转变。
　　
　　一、 从哪里自救？
　　
　　1977年发表的《班主任》为刘心武带来了极大的声誉。wWW.11665.cOM这种声誉的产生与当时特殊的文学语境有很大的关系。那是一个“文学与政治与民众意愿这三种力量最协调最有成效的一次统一行动”的时代。（3）这部如今看起来十分粗糙的小说在当时的确起到了振聋发聩的作用。它不仅喊出了“救救被四人帮坑害的孩子”的时代呼声，而且它在呈现文革文化专制在宋宝琦、谢惠敏身上所造成的恶果时，不经意间把视角深入到人的性意识层面：那两个被坑害的孩子的精神创伤不约而同地表现为性蒙昧。但此时刘心武的主要意图是批判文革的文化专制对人类优秀文明成果的践踏，而宋、谢身上的性蒙昧的文化意义并没有成为刘心武关注的重心，这一点即使在被称为突破爱情题材禁区的《爱情的位置》中仍然是这样。因此，我们可以断言，《班主任》所涉及到的宋与谢的性蒙昧是不经意的，在1977-1978年间，刘心武在叙述爱情时既没有考虑到爱情描写的文学尺度，也没有涉及到爱情的本体。空泛的爱情只是被作为文学的武器以达到更为重大社会问题的提出。
　　《爱情的位置》的主要目的显然是通过青工孟小羽与陆玉春在生活中遇到的困惑，回答这样一个问题：“在我们革命者的生活中，爱情究竟有没有它的位置？应当占据一个什么样的位置？”问题的答案最终在一个老革命者——冯姨那里得到了：“我认为，爱情应当建筑在共同的革命志向和旨趣上，应当经得起斗争生活的考验，并且应当随着生活的发展而不断丰富、提高……当然，性格上的投合，容貌、风度的相互倾慕，也是不可缺少的因素。当一个人为爱情而忘记革命的时候，那便是把爱情放到了不恰当的位置上，那就要堕入资产阶级爱情至上的泥坑，甚至作出损害革命的事来。当一个人觉得爱情促使他更加热情地投入工作时，那便是把爱情放到了恰当的位置上，这时候便能体会到最大的幸福。总之，爱情在革命者的生活中应当占据一席重要的位置……”
　　这样一段冗长的议论是小说的“题眼”，但它显然不属于文学的范畴。纳博科夫曾经说过：一个作家是集故事的讲述者、教育家和魔法师三者于一身的人，对于大作家来说，“魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”（4）刘心武此时对爱情的关心只是为了达到了教育家的目的。他太热中于说教，因此就不是一个好的故事讲述者，更不是一个好的魔法师。这篇小说围绕着爱情的位置这一问题的解决去结构，既缺少必要的描写，也没有注意到小说所应有的故事因素，更不要说以魔法师的手腕去模仿生活。孟小羽这个人物缺少“人”的灵性，她的活动是在为上述理性化的答案提供论据。因此，《爱情的位置》与其说是小说，不如说是社会学论文。就如当时唐弢先生所指出的，刘心武所“喜欢采用夹叙夹议的写法”，缺少文学的魅力。（5）
　　除了文学上的缺失，爱情本身也并没有被作家所关注。正如小说题目所显示的，作家所关注的是爱情的“位置”，而不是爱情本身。在小说所给出的答案里，爱情位置的合法性是与革命事业紧密联系在一起的，是革命事业的附庸。在这个答案里充分显示了作家的“匠心”。他不仅热情洋溢地让爱情与革命事业联姻，而且对于这一答案的给出方式也深思熟滤：它是由冯姨——一个老革命者（她是一个“优秀的革命者”，参加过“一二·九”运动，从事过地下工作，奔赴延安、受过“四人帮”的迫害，打倒“四人帮”后复出，“有着波澜壮阔的生活经历”。）给出的。这在当时的语境中是富有意味的。一个老革命者在那个时代代表着权力话语，由她所给出的答案才具有合法性。
　　既然爱情要靠革命事业来赋予合法性，那么，爱情就没有自己的独立价值。这与爱情在现代意识中的“位置”显然是相背的。爱情在现代价值体系中被一再的赋予意义，很大程度上是因为它代表着人对自我意识的认同。显然，历史还不太可能让孟小羽思考到这样的程度。她虽然是一个善于思考的青年，对于四人帮所造成的禁欲主义敢于大胆怀疑、对亚梅所代表的一些庸俗的爱情观念也敢于否定，但她对于爱情在革命者生活中的位置却不敢确定，一定要等到获得像冯姨这样的“优秀的革命者”赋予的合法性之后（冯姨说：“我觉得您和玉春的爱情是很美好的，你们大胆地相爱吧！”）才敢于理直气壮地去爱。更不要说，通过爱情去确证现代人的“个性”身份了。孟小羽在困惑时首先想到的是求助于外在的权威：“唉唉！如果有份《中国青年报》或者《中国青年》杂志，如果现在出版的报刊、书籍当中，能够有一批是指导年轻人怎样正确对待婚姻、爱情、家庭的，该有多好啊！那样的话，即便亚梅并不读书、看报，我也可以向她推荐、转述，可是现在我却不能立时找到最有力量的论述和例子来说服她。”当她从冯姨哪里得到指导之后，甚至恳求着老一辈的革命者给他们以指导：“冯姨，您赶快把今天给我讲的这些写成书吧，我们是多么需要这样的启发和指导呀！”因此他们这一代“思考者”注定是跛行者，他们不敢主动地“成为你自己”！不敢自己“抉择”。在这一问题上，他们不比谢惠敏走得更远。
　　刘心武热衷的是通过他的笔来为孟小羽们提供一个合法的答案，成为他们爱情生活中的引路人。（后来刘心武果然编辑出版了同样的书籍来指导青年人的爱情。）虽然这篇小说被认为在爱情方面突破了社会生活、文艺创作双重禁区，但是这种突破是初步的。在文学与政治、民众意愿的蜜月期，文学、个人、爱情都远没有获得独立性。对于刘心武来说，或者新时期文学来说，这就是自救的起点：爱情在生活中的位置是附属于革命的，还没有恢复到“人”的层面。当然，爱情的表现也没有进入美的层次。
　　
　　二、 从教师到牧师：不彻底的自救
　　
　　刘心武的转变是从1979年的《我爱每一片绿叶》开始的。这篇小说的“立意就是不必干涉人家的私事，给个性落实政策”。（6）虽然这篇小说不能算是爱情小说，甚至也没有写到爱情，至多是小说主人公魏锦星与他房间中大照片中年轻姑娘以及带着孩子来找他的年轻女性之间的关系能给人带来这方面的猜疑。但是，这篇小说在刘心武创作生活中的转折性作用还是很明显的。小说的立意，表明刘心武在对待个人情感的表现方面与以前发生了明显的变化：他开始把个人的情感问题当作“与公共利益无害的个人秘密”，呼吁人们“尊重个性、尊重个人私生活的自由”，为爱情留出了不属于革命事业的空间。另一方面的变化是，刘心武开始注意到以文学方式而不是以社会学的方式处理小说所提出的社会问题。《我爱每一片绿叶》的核心是魏锦星与两个女性的关系，小说一直没有对此做出回答。当有读者来信询问谜底时，刘心武仍然拒绝做出回答。而且在此之后的小说写作中，刘心武试图以人物的命运、性格等来承载小说的主题。在艺术技巧也注意到“讲究结构、叙述方式和心理刻画，并从多方面进行了尝试，以求逐步形成自己的比较稳定的创作路子。”（7）
　　
　　这两方面的变化似乎显示出刘心武在逐渐摆脱“教师”的角色，向一个“大作家”的方向靠拢。他开始注意小说的故事性与技巧性，尤其是在《如意》、《立体交叉桥》中这种倾向更加明显。在这两篇广受欢迎的小说中，爱情已经没有被讨论的必要。它已经成为作家人道主义情怀的标志得到了满怀激情地赞颂，像石义海、二壮的那种卑微的爱情也得到了作家最真挚的同情。刘心武的这一转变带有明显的反射性。首先是党的文艺政策“不再提‘文学为政治服务’的口号”，其次是文艺理论界关于“人情、人性、人道主义”的讨论。此外，文学的自立要求，尤其是1979年3、4月间《光明日报》上开辟的关于“刘心武的创作风格”的争鸣专栏所发表的文章（8）使得刘心武认识到：“情比理更受欢迎，对形象的要求比对哲理的要求更加强烈”。“ 今后还是尽可能少议论的好”这些外在的刺激促使刘心武关心的社会问题“开始由政治性、政策性向社会伦理道德领域转移”。同时，他也注意到应该以文学方式提出问题。但是，对于这种反射性的转变之于刘心武写作的意义不能估计过高。他主要还是作为一个教育家出现的，虽然他意识到“广大读者已经不是期待别人来振聋发聩的那么一种状态”（9）。不过，他在感受到了时代的变化之后，所做的只是通过比较迅速地改变视角和语码来“搭上了时代的快车”。（10）正如陈墨所说，这一阶段的刘心武从“教师”转向了“牧师”，他认识到了关心“人”的问题，但又以社会效果来加以制衡。他“所关心的不是具体的人，而是抽象的‘人’；他并非从真实的、个性的人出发，而是由理想的或理念的“人”出发。”（11）因此他对小说中的爱情/性描写的态度并没有发生本质性的变化。虽然他宣称优秀的文学是“充分的‘爱学’”，但是他所宣扬的“爱”与性爱、情爱、母爱等“狭隘”的小我之爱是不同的，而是“一种更宽广更深刻更辩证意义上的爱。”（12）因此，爱情/性描写在他的作品中的“位置”脱离了革命事业的规定性，但仍然没有获得自立性。刘心武的这段话可以说明这一点：“在有局限性的情况下，深掘可能写出好的作品。但如果局限性太大，超过了‘临界值’，比如仅止写自己个人的情欲，写在客厅、厨房、卧室中的琐事，那么，无论他怎么开掘，也无论艺术性多么高妙，那价值，总不会高的。”（13）
　　与刘心武的“转变”相伴随的是，从1980年代初期起，爱情/性开始越来越多地以其自立的姿态出现在小说中。虽然最初的足迹是歪歪扭扭的，还有各种各样的羁绊存在着，但性的自由本质还是不断地被以文学的方式承认着。张洁的《爱，是不能忘记的》（1979）以饱含着诗意和忧伤的笔描写了一种能够互相“占有”“全部情感”的“镂骨铭心的爱情”。在《被爱情遗忘的角落》（张弦，1980）、《在没有航标的河流上》（叶蔚林，1980）、《蒲柳人家》（刘绍棠，1980）等作品中，爱情也溢出了它所承载社会问题而显示出它的自由本质。《受戒》（汪曾祺，1980）则以“四十三年前的梦”的形式与现代文学中的性爱理想接上了榫。到了1980年代中期，随西方各种思潮的涌进，作家们对性的认识和表现越来越脱离了既往文学规范的羁绊。张贤亮的《男人的一半是女人》，王安忆的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》，刘恒的《伏羲伏羲》都冲破了性描写的禁区，把性作为人的本质力量来展示。同时随着作家性道德观念的转变，作家的个性、风格也逐渐通过爱情/性的叙述显示出来。新时期早期的“伤痕+爱情”、“改革+爱情”等模式化的叙述逐渐为独具个性的细节性的爱情/性描写所代替。《小城之恋》中男女主人公那一次次的偷欢所展示的疯狂情欲，很难用以往现成的文学史话语来给以圆满的阐释。上述情形说明中国文学的爱情/性叙事在1980年代有了独特的样式。
　　但是，像王安忆、刘恒、铁凝对性的个性化描写并不容易获得主流意识形态的肯定。倒是获得茅盾文学奖的《钟鼓楼》能够反映出当时主流意识形态的选择：爱情/性的描写、人性问题的探索、现代小说手法的运用等文学问题都应该与现实政治功利联系在一起。《钟鼓楼》显然在这些方面是适应这些要求的。它以一种“橘瓣”式的结构力图在一天的叙述时间、一个大杂院的叙述空间中展示老北京全方位的几十年甚至上百年的故事。在这部被作者自得地称之为“接近于是一部具有现代精神的现代小说”中，爱情/性的描写显示出刘心武此时的文学观念：一方面要探讨人性问题，一方面又被自己的“政治热情”所左右，试图“为今天引领中国人民进行伟大改革的党和政府分忧。”（14）这两个出发点规定着这部小说的爱情/性描写。例如，刘心武在小说第三章中以大量篇幅探讨了以新郎薛纪跃为代表的这一代青年人的性心理治疗问题。这是刘心武小说中不曾出现过的现象。但是，刘心武借助心理学的知识还是为了解决社会问题。他不仅以此分析了薛纪跃性心理的形成，还分析了新娘潘秀娅不安心工作的问题。由此，一个性心理问题被放大为一个如何教育青年的社会问题。另一个能够显示作者这种文学观念的例子是澹台智珠与慕樱这两个人物的设置。在舞台上风光无限的京剧名角澹台智珠在日常生活中却要忍辱负重：她在追求事业的过程中还要时时抚慰因为地位差异而自卑的丈夫，以努力做家务来显示出一个好妻子的本分。而慕樱则是另外一个典型：为了追求爱情自由她不顾世俗的闲言碎语，抛弃家庭、儿女。先是从爱情蒙昧中，后是从日常生活琐碎的满足中（“包括性生活的满足”）挣脱出来，去追求“一种精神上的爱”。这种精神上的爱的代价是她不能与自己所爱的老干部光明正大恋爱，因为后者“在搞改革，他的精神承载着太重的负荷，他没有时间和精力恋爱。”她只能选择等待。这样判然有别的两个人物及其她们的爱情/性观念在小说中都没有被作者施以明确的善与恶的评判。（作者对小说中出现的所有人物，包括粗俗不堪的卢宝桑、小流氓姚向东几乎都没有向过去一样给以明确的判断——这就是刘心武作为一个拯救别人灵魂的牧师在起作用）
　　这种情况有两方面的原因，一方面确是如作者所说，是一种叙事态度的自觉所导致的文学价值判断标准的变化：“我不充当读者的老师。我怎么见得就比读者高明？我把自己同读者放在平等的地位上。”（15）他有意识地要“超越出对善恶是非的强烈判断态势和爱憎色彩，表现为一种比一般人道主义更深厚浑实的宽容与谅解。”（16)这种叙述态度的自觉使得这篇小说在整体结构、文学语言等方面呈现出“现代小说”诸种特征的同时，在爱情/性的描写中，作者表现出同情与宽容的一面。
　　另一方面，这种判断的首尾两端则可能是由于作者无法摆脱他文学观念上探索人性与政治热情之间的分裂。作为一个人性的探索者，刘心武能够认识到爱情/性与人的自由之间的联系，他在慕樱这个人物身上，灌注了这方面的理想化认识。但是，对政治的热情又使得他不可能像张洁、王安忆那样去竭尽全力地探索爱情与性的自由本质。“为党分忧”的立意，不得不令他顾虑到这种爱情/性的自由本质对现实的破坏性。因此，他以“一种比一般人道主义更深厚浑实的宽容与谅解”来包容了现实中的种种不合理现象。在澹台智珠身上就显示出他的现实性认识。不过，包容并不等于矛盾的解决。慕樱与澹台智珠的并列正是刘心武面对矛盾时的无力。显然，刘心武无法弥补这两者之间巨大反差，只能含糊地同时施以同情、理解了事。
　　因此，刘心武创作从教师到牧师的自救显然是不彻底的，也很难说获得了多大的成功。综观这一时期的小说（尤其是《5·19长镜头》《公共汽车咏叹调》等纪实小说），强烈的分忧意识总是使他试图从全局去认识、表现生活，他的人性探索的努力常常为“铸灵性”的主观意图所干扰。（17）我们看到《班主任》式的叙述者仍然在强烈地影响着刘心武的写作。这种影响不仅使像《钟鼓楼》这样的小说仍然充满说教，这说教又常常破坏了他对叙事的自觉；表现在爱情/性描写上，则是爱情所蕴涵的人的自由在刘心武笔下被他的分忧意识消解于无形，爱情/性描写因为急于贴上社会问题的标签而失去了个性。澹台智珠这个人物不消说在改革文学中就已经成为烂熟的典型。而慕樱这个人物的塑造也几乎是一个彻底的失败。她和老干部齐壮思的爱情故事脱胎于新时期另一篇著名的小说《爱，是不能忘记的》，但是，她并没有得到多少读者的同情，大量的爱情说教让这个人物贫乏得可怜。爱情是人的感情，而慕樱为了爱情可以抛弃一切，包括孩子。她的决绝使人以为她只为爱情而生。因此，陈墨把刘心武笔下的人看作是抽象的人而不是具体的人是极有道理的。
　　
　　

　　三、 从中心到边缘：自救的限度
　　
　　始终处于文学中心的刘心武，不太可能走出“牧师”的角色，也就很难彻底地反省他的文学创作。他笔下的爱情/性描写与性的自由叙述也缺少沟通的可能。1987年发生的“舌苔事件”深刻地改变了这一切。《亮出你的舌苔或空空荡荡》（马建，发表于《人民文学》1987年第1期）由于“严重违反了党的民族政策和宗教政策”，受到了严厉的批判。作为刊物主编的刘心武也受到了他人生中最大的挫折：他不仅被停职200天，而且受到了当时各主要媒体署名文章的严厉批判。（甚至到他1990年离开《人民文学》的时候，“舌苔事件”仍然被抓住不放。（18））虽然刘心武1987年底重新回到了主编的位置，但是这种大级别的批判，以及在这种批判中的人情冷暖使得没有经受过“大风浪”的刘心武在文学观念上发生了巨大的变化。如果说，在写《我爱每一片绿叶》、《如意》、《钟鼓楼》的时候，面对外在的刺激，刘心武的变化还不是本质性的话，那么“舌苔事件”则对刘心武产生了本质性的改变。他开始怀疑自己以前提倡的以理解、宽爱为核心的人道主义，发现了一种根本无法理解、与善无法并置的“人性恶”。随后的美国之行则使他从“舌苔事件”中更深切地感受到西方文明“既尊重个人自由，又很讲究人与人之间的契约。”由此，他的人道主义的重心开始转向了“人的尊严和个性的价值”。（19）
　　“舌苔事件”给了刘心武一个自我反思的机会，而1990年从《人民文学》主编的位置上退下来，以及当时大众文化的兴起使他重新为自己的文学创作定位。1990年代大众文化的浪潮，一方面使刘心武的身份意识发生了本质性的变化，他坦承，他的写作有“著书都为稻粱谋”的意图；另一方面，文学中爱情/性描写的私人化倾向也带来新的意义：它是文学脱离主流意识形态的步武，摆脱沉重社会承诺的一种策略意识。（20）关于前者，我们看到，刘心武已经“自知什么什么责任‘历史地落到肩上’，比如说响应‘时代呼唤巨著’或‘为文学史留下丰碑’，我都既无力也无能更不必亦不拟挺胸耸肩地予以接受。我不过是一名极普通的作家。”（21)他写作的追求也从政治、伦理道德的“使命感”，转换到传达“自主选择的一种心灵体验”。“力图以一种更具穿透力的终极性目光，直捣个体生存和群体活动根本价值根本意义的‘黄龙’，直捣人性的深层，那时作家就更象一个哲人而非‘火线’上的‘战士’。（22)这种身份意识的变化对于刘心武来说似乎是本质性的。
　　刘心武对于1990年代爱情/性描写的文学策略意识的认识变化应该追溯到“舌苔”事件。《亮出你的舌苔或空空荡荡》之备受批判，除了民族问题之外，还有一点就是其中的性描写。马建在小说中写了藏族少女米玛、玛琼悲惨的性生活，也写了女活佛桑桑·扎西由于性本能泄露而失败的灌顶。这些性描写后来被与当时以性本能描写作为人的本质的思潮联系起来。批评者认为，这种“错误的”思潮“致使大量性心理、性意识、性行为、性展露，充斥各种题材的各类文艺作品。”“《空荡》是文艺界中“低级粗野的所谓‘性描写’的资产阶级自由化思潮”的“格外令人咋舌的一层浊浪。”（23）资产阶级自由化，这是一顶当时足以致人于死地的帽子。刘心武对这顶帽子敬谢不敏。作为一种应激性的反应，他对爱情/性描写的观念也发生了巨大的变化。在此期间所写的《中国作家与当代世界》、《改革开放与繁荣文学创作——在香港〈大公报〉40周年报庆演讲会上的演讲》、《禁果效应》等文章中，刘心武表达了类似的态度：对待性文学、性描写首先应该宽容，其次，如果有不同意见，也不应该把这种不同意见弄成政治问题，“对关系到社会道德规范和社会风化问题的一些文学现象，要展开平等的、民主的学术讨论，最后不是用行政手段而是采取民间自我制约的方法，加以解决。”这段话显然不是无的放矢。
　　在逐渐失去了“对政治的热情”之后，刘心武有意识地把爱情/性描写完全落在了人性探索的基点上。他甚至宣称，爱情/性的描写不宜“简单地从学术上作判断”，“爱情不可分析”；“纵使我对爱情有着品评、议论的高昂兴致，……对其进行科学式精微分析亦无能为力；”（24）如果我们知道上面这种观点仅仅发生在刘心武为自己的理性气质辩护之后的不长时间内，我们也许会更感觉到刘心武在这一问题上变化之大。《当代作家评论》1988年第4期发表了孙绍振的《审美价值取向和理性因果律的搏斗——刘心武论》一文，文中细致地分析了刘心武小说创作中的理性因果律，并且认为与莫言、残雪这些更年轻的作家相比，他的理性因果律并没有优势。刘心武在随后的回应文章——《十年琐忆》中“痛说革命家史”之后，答道：“我需要理性的缰绳以利我跨上文学之马自由驰骋，却绝不需要理性的绳索捆绑自己的手脚。”（25）但他却很快就在爱情/性描写这个问题上，否定了自我，认为理性分析有时候在爱情的表现方面是无能为力的。这种变化能够说明作家的世界观发生多么巨大的变动。
　　这种变化表现在他小说中的爱情/性描写则是性道德的价值判断标准的清明：性爱开始在他的小说中真正获得了作为“人”之本质的独立性。在他自称“沉甸甸”的长篇小说《四牌楼》中，他写了一个具有女性意识的主人公蒋飒飒的性爱经历。在这个人物的刻画中有两点值得注意：第一，在蒋飒飒的性观念中，性爱获得了独立的价值，不仅与政治无关，而且与伦理道德无关，只是属于性爱双方的私事。蒋飒飒在怀孕之后，十分坦然地告诉了她的母亲。在受到母亲的道德指责之后，她丝毫没有感到任何愧疚，十分平静地告诉母亲：“这没有什么。我没被人强奸，也没被人诱骗，我们是自愿的，”“这纯粹是我个人的私事。”“不是乱搞，妈，不是你们所谓的‘性解放’！根本不是那么一回事儿，不是卑下、肮脏的事情，是爱是非常高尚、美丽的性爱……”这一点很容易让人想到周作人的性爱思想：“据我想来，除了个人的食息以外，两性的关系是天下最私的事，一切当由自己负责，与第三者了无交涉，即使如何变态，如不构成犯罪，社会上别无顾问之必要”（26)。“我以为除却没人格的放纵之外，性的过失是可饶恕的”（27）从这一点来说，刘心武的爱情/性观念在此时也与五四时期的现代性爱观念接上了榫，虽然这种接榫有点晚。第二，在《四牌楼》中出现了比较直露的性描写：蒋飒飒与汽车修理工在下班之后的充满相互欣赏的欢爱场面：
　　
　　淋浴完的他是承袭着古希腊“掷铁饼者”圆雕、米开朗基罗大卫像和罗丹“思想者”那一脉相传下来的男性美的活鲜鲜的艺术品……是他先坦然地将自己呈献于她，任她抚摸、亲吻，细细地鉴赏……
　　她也将自己呈献于他。他对她的评价比较克制。但他认为她对他的激赏唤起了一种他从未体验过的男性满足。
　　性交只是相互欣赏的最后一种手段，那不是既定的目的，更不是审美的核心。因而他们在大快乐中彻底挣脱了一切世俗羁绊，扫除了一切罪感阴影……那是人生中最甜蜜最幸福的时刻……
　　
　　这是刘心武小说创作中的第一次。这种性描写体现了刘心武的所谓“情色小说”的特征：“不仅写感情，也写及性心理，即也涉及“色”，可是自觉地不去具体地写性器官和性交细节，往往是点到为止，并且都有超出这一层面的另外意蕴。”（28）其后，刘心武连续写出来《仙人承露盘》、《九龙壁》、《五龙亭》等被称为《北海三部曲》的以“性心理”为鹄的的中篇小说。这些小说的题材大多具有某种“先锋性”：《仙人承露盘》写女同性恋者的性心理；《九龙壁》写一个女孩子在象征着肉的黑龙与象征着灵的白龙之间的彷徨犹豫；《五龙亭》写老年人的“黄昏恋”。这些小说在描写各色人等的性心理时可谓细致入微，而且叙事者的性道德价值判断标准也比《四牌楼》呈现出更超前的清明和宽松。同时，先锋小说的影响也不时出现在这些小说中：刘心武越来越熟练地运用先锋小说的形式力量来达到自己的目的。在《九龙壁》中，他通过叙述者“我”一再表达着对以往小说情爱叙事的不信任：
　　
　　
　　但是所有的小说都乏味。
　　我不知道自己为什么要写下这些，在乏味的纸堆里，再添些乏味。
　　白龙和黑龙都是我中学的同学。
　　小说里照例如此这般地设置人物关系。老套子了。我也这样设置。没办法。因为这是事实。
　　
　　这种颠覆性的元叙事在这篇不长的小说中至少出现了七次。它对既往爱情小说叙事的讨伐，一方面显示出作者对俗套的爱情叙述的厌恶与调侃，同时也把“我”的感受与作者的感受融合到一起。这样的借鉴，在某种程度上似乎完成了对以往教师/牧师叙事态度的反省。到这里，刘心武似乎走完了一个作家从救人到自救的道路：他已经是一个完全脱离了理念化、概念化的好作家。
　　但是，如果我们深究这种转变，我们隐约会感觉到刘心武自救的限度：自我文学传统的惰性与顺应时代之变的选择之间仍然有妥协的可能。上述关于他小说中爱情/性描写变迁的意义阐释可能是过度的。从本质上讲，刘心武并不是一个有文学天才的人。他缺少魔术师般的模仿手段，这一因素使得刘心武自救之路的限度更加显豁：理性因果律永远是他无法突破的瓶颈。即使像《仙人承露盘》、《九龙壁》这样公开、明显地描写性问题的小说，我们也能够从发现刘心武的迷乱、非理性之后的理性在有意识地操纵：读者不难从他的人物的身上看到刘心武贴上去的标签。他永远也不可能像莫言、残雪那样完全抛弃反映论的理性因果律，也不可能像余华、鲁敏、毕飞宇一样在颠覆理性因果律的神话之后，执着地去探求新的诗意。即使他肯定通俗文学的合法性，努力向通俗文学靠拢，他也不可能完全打破理性的矜持，像美女作家们一样把自己的身体打造成商品。他即使努力地去写底层，像《民工老何》那样的作品，仍然不可能是像鲁迅所说的是底层人民“自己觉醒，走出，都来开口的”的文学，二者之间有着不可避免的隔膜。（29）对于刘心武来说，所有的变动可能只是他的一种顺应时代之变的视角和语码的变化，而他作为一个教师、牧师、心理医生的自居心态并没有发生真正的变化。他1990年代以后念念不忘的作为一个贯穿型作家的自信与自得也许就是上述心态的一个典型反映吧。（30）在理性的掌控之下，刘心武也许永远只能是刘心武。
　　
　　注释：
　　（1）杜书瀛、何文轩：《生活的教科书——评刘心武同志的短篇小说》《社会科学战线》1979年第1期。
　　（2）（3）许子东：《刘心武论——《新时期小说主流》之一章》《文艺理论研究》1987年第4期。
　　（4）[美]弗拉基米尔·纳博科夫，申慧辉等译：《文学讲稿》上海三联书店，2005，第15页。
　　（5）唐弢：《短篇小说的结构》《人民文学》1979年第4期。
　　（6）（7）（9）（12）（13）（14）（15）（16）（19）（21）（25）《刘心武文集》第8卷，北京：华艺出版社，1993，第307页、第577页、第381页、第74-75页、第41页、第430页、第393-394页、第402页、第236页、第655-656页、第135页。
　　（8）这些文章有：李慰饴《思考，但别忘了文学——谈《爱情的位置》和《醒来吧，弟弟》》（1979，3，6）、冯立三《文学中的思考——评《爱情中的位置》兼与李慰饴同志商榷》、严承章《“千万不要忘记它是艺术”》（1979，3，20）；张厚林《给读者讲点故事吧》、陈思和《思考·生活·概念化》、任广田《关于议论与形象》、罗守让《对文艺评论的两点意见》、胡威夷《留更多余地让读者思考》（1979，4，3）；王先霈《思考是时代的特点》（1979，4，17）
　　（10）邱华栋：《“文化可能已经鞠躬告退”——刘心武访谈录》《长江文艺》1994年第4期。
　　（11）陈墨：《刘心武论》安徽教育出版社，1996年，第125页。
　　（17）刘心武这一时期着力提倡文学的人道主义，认为作家应该是人性探索者，优质文学的素质是铸灵性。见《关于文学本性的思考》等文章。
　　（18）《人民文学》1990年第7、8期合刊是刘心武离职之后值得注意的一期。它不仅换上了新主编，而且在刊首语自我批评：“近一段时期以来，在资产阶级自由化错误导向下，脱离人民，脱离现实，发表了一些政治上有严重错误，艺术上又十分低劣的作品，在广大读者中造成很坏的影响，玷污了人民这一光荣崇高的称号，这是十分令人痛心的！”另外，在《读者之声》中旧事重提“舌苔事件”。
　　（20）杨莉馨：《中国女性主义批评实践20年的回望》，《南京师大学报(社会科学版)》，2004年第5期。
　　（22）《刘心武文集》第7卷，华艺出版社，1993年，第459页。
　　（23）任世琦：《让坏事变好事》《人民文学》，1987年第3期。
　　（24）《刘心武文集》第6卷，华艺出版社，1993年，第638-639页。
　　（26）周作人：《谈虎集》上海书店影印，1987年，第461页。
　　（27）陈子善、张铁荣编：《周作人集外文》（上）海南国际新闻出版中心，1995，第442页。
　　（28）刘心武：《仙人承露盘》，华艺出版社，1995年，第3页。
　　（29）《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981年，第82页。
　　（30）刘心武：《穿越八十年代》《文艺争鸣》1994年，第4期。