诗中以白描手法勾勒人物情态栩栩如生者，在唐代首推杜甫。杜甫在其名篇《北征》中写小女仿效母亲画妆，廖廖三十字，便将一幅乱世里苦中作乐的天伦图跃然纸上：“瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹，移时施朱铅，狼藉画眉阔。”
　　对于杜甫此处看似直白的“狼藉画眉阔”一语，在释读过程却有不同的说法，造成分岐的原因则在于对于开天之际的女性化妆时尚有不同的认识。落实到诗中就是对于“阔”的不同理解：画眉阔在这里是什么意思，是因为画得狼藉而变阔呢，还是画眉本来就要阔，只是画得狼藉而已?还是因为本来画得好又阔，只是后来不小心弄得狼藉了?
　　有人认为这与唐代流行阔叶眉(亦称桂叶眉)的习尚相关，也就是说杜甫女儿本身就是要描出两道阔叶眉，只不过是没有画好而已。有人则认为“狼藉画眉阔”与时尚无关，开天之际并没有流行阔叶眉，流行的是柳叶眉。所以此处杜甫意在描写女儿天真烂漫情态，描眉手法和姿势均不正确。致使眉毛又粗又乱：“故狼藉变阔，恰与此女意中所追求的眉样相反，故诗人以为戏谑。”这两种释读究竟谁更为接近本来面目。可能还得从唐代的风俗方面入手，才能找到真正的答案。
　　从杜甫诗中来看，如果当时本来就流行阔叶眉，杜甫的小女儿也想画出阔叶眉，但由于手腕不准，阔倒是阔了，却十分紊乱，不整齐，这是可以理解的。如果当时并不流行阔叶眉而流行的是柳叶眉或修眉，小女孩在以母亲眉毛为范本之时却把修眉画成了混乱的阔眉，则似乎于常理颇难相通，纵然是“晓妆随手抹”，也顶多是画得弯弯曲曲，而不致于画得又粗又阔吧。我们知道少女对画妆一事是有着天生的摹仿能力的，这对她们而言，几乎是一种本能的反应。Www.11665.cOm
　　那么开天之际倒底有没有阔叶眉的风尚呢?我们的回答是肯定的。盛唐诗人中有不少写到阔叶眉习俗的，如景龙中登进士第，后从岐王范游的张谔，在《岐王席上咏美人诗》中就有这样的句子：“半额画双蛾，盈盈烛下歌。”而更为直接的是遗存下来的盛唐绘画作品。如敦煌壁画乐廷瓌夫行雪图中之女子，其眉毛皆阔而短，乐廷瓌正是在开元天宝时出任太原都督的。武后之后不久的李重润墓石椁刻官装妇女，其眉毛宽阔，如有桂叶。传为中唐时代周防所画之《簪花仕女图》，图中仕女之眉为“浓晕蛾翅眉”，宽大如同飞蛾的翅膀(而不是飞蛾的触须)。此图经沈从文先生考证，盖为宋人据唐人旧稿增饰而成，并非周防原作。图中妇女眉式为开元天宝之际所有：“浓晕蛾翅眉和蓬松大髻加步摇钗，成熟于天元天宝之际”。
　　宽如蛾翅的阔叶眉之风盛行开元天宝之际，至元和之时，时风一变，由浓晕蛾翅眉转变为八字式低颦细眉，与阔叶眉相较，别有一种纤柔的病态之美。白居易新乐府中有《元和时世妆》：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍蚩黑白失本态，妆成尽似含悲啼。”时尚往往是一面神奇的镜子，从中可以折射出时代精神的影子，仅就女性眉毛式样的变化而言，与盛唐阔大、健康的气象相比，中唐已显出几分萧索和悲凉。
　　《梅妃传》为宋人托名唐代曹邺而作，中有梅妃所作诗：“桂叶双眉久不描。残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。”因此书为宋人所作，许多论者以为诗中所涉及之“桂叶双眉”不足为据，而且在《唐人说荟》中又写作“柳叶双眉久不描”，因此并不能以此来说明当时的时尚。此诗《全唐诗》卷五仍作“桂叶双眉”，据传末所记载，是宋人据唐宣宗时史事“略加修润”而成。并非全为宋人杜撰，《全唐文》卷九八收录有梅妃(江采蘋)的《楼东赋》，盖从《梅妃传》中录出，赋文抒写女性被遗弃的悲哀与寂寞，其真切动人之处，不在王昌龄《宫怨》之下，亦绝非宋人凭空虚构之词。而从当时阔叶眉流行趋势来看，诗中之“双眉”，极有可能是“桂叶”而非“柳叶”。
　　论者用以反对开天之际曾流行阔眉时妆时，常举白居易《上阳人》为据：“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长……天宝末年时世妆。”其实“天宝末年”的“时世妆”是青黛细眉，却并不能说明开天盛世时的时妆亦是如此，恰恰相反，从白居易此诗所表达的意思来看，正说明时风至天宝末年已悄然一变，天宝末年的时妆已与开天之际的时妆完全不一样了，白居易所描写的这种天宝末年的眉妆，恰恰是由天开时代的桂叶阔眉向元和时代的八字修眉过渡时的一种时妆。

　　盛唐时代是一个开放且较自由的时代，就眉妆式样而言，如前所述，亦是多种多样，修阔并举。唐张泌《妆楼记》：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”这十种眉式是哪十种，张泌并没有说明，后来明代的蜀人杨慎在其《丹铅续录》中作了进一步的说明：十种眉式有数种当属阔眉，如横云眉、倒晕眉(当即浓晕蛾翅眉)等即是。宋苏轼《眉子砚歌赠胡誾》诗：“君不见。成都画手开十眉。横云却月争新奇。”这种对眉式的新奇追求之风，至宋代仍有延缓，陶谷在《清异录》中有一则记载：一个叫莹姐的平康妓，画眉日作一样，唐斯立戏之曰：“西蜀有十眉图，汝眉癖若是，可作百眉图。”盛唐时眉式虽多，但总的风格则是健康而充满生气的，并无拖泥带水之感，在服饰方面均是如此。而至中唐以后，则有萎靡颓唐之嫌，眉式过分修长，服装亦过分宽大，有的衣袖则大过四尺，衣长拖地四五寸，所以李德裕任淮南观察使时曾上书，请朝廷用法令限制妇人衣袖过长者。
　　最早关于女性好阔眉的记载，是《汉书·张敞传》：(敞)又为妇画眉，长安城中谣云：城中好广眉，四方且半额。说明汉代即已流行阔眉式样。但把阔眉真正当做一种时尚在社会中广为流行者，则始自盛唐开天之际。盛唐阔眉的流行，或与胡风有关。传世的一件唐三彩中，有一个胡姬眉式则为阔眉。对于这种推测，我们还能在浩瀚的敦煌图像及文字遗存中找到更多证据。敦煌虽地处西北僻地，由于当时它所处的独特位置，在丝绸古道上举足轻重，因此敦煌与中原文化水乳交融，不断互相渗透影响，胡风在敦煌也表现得更为热烈和率真。一些学者甚至认为敦煌文化的灵魂是蕴藏于其中的浓烈的乡土之情、炽烈的中原情结以及二者的交融为一。
　　“狼藉”一语出自《史记·滑稽列传》：“《史记，滑稽列传》述：“齐国州间之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹，握手无罚，目眙不禁；前有堕珥，后有遗簪，日暮酒阑，合尊促坐，男女同席，履舄交错，杯盘狼籍。堂上烛灭，罗襦襟解，微闻芗泽。”《风俗通》引《苏式演义》说：狼所卧处草皆披靡，故狼藉。引申为散乱破败之意。杜甫诗中除此处使用狼藉外，还有三处出现过狼藉一语：
　　勅厨倍常差，杯盘颇狼藉。(《郑典没自施州归》)
　　乱波纷披已打岸，弱云狼藉不禁风。(《江雨有怀郑典没》)
　　药饵虚狼藉，秋风洒静便。(《秋日夔州咏怀寄郑监李宾客一百韵》)
　　赵次公评乱波弱云句云：于波言纷把，于云言狼藉，此公之新奇者。而更为新奇者是杜甫于画眉阔用狼藉，古今诗人，唯杜甫一人而已。这种用语方式，是杜甫式的造句，体现了杜甫个体的独特经验所在。诗歌既是个人的，也是社会的，但首先是个人的，至少在创作阶段是如此。
　　杜甫此处旨在写乱世中的天伦之乐，小女儿之行为，既可看做实写，亦可看做虚写。因此，我对“移时施朱铅，狼藉画眉阔”一语作出了第三种释读。杜甫看到的画眉狼藉可能只是因为“移时”过后的令人忍俊不禁的结果，其眉毛修阔与否，与狼藉不狼藉无关，狼藉并非造成眉式宽阔的原因，只要是小孩子不小心弄乱了眉毛，不论是修眉还是阔眉。都可能变得狼藉起来。因此，诗人更可能描写的是这样一种情形：杜甫的小女儿早晨起来很认真地向母亲学习画妆，刻意(或许画桂叶阔眉意味着妻子和小女儿一种特殊的对杜甫归来表达喜悦和隆重的方式?)画出了甚为浓重的桂叶阔眉。但过了一阵却因为不小心爱护，或因为一时的疏忽大意而弄脏或弄乱了自己精心描画的眉样——随手抹——事实上这样的事情即使在成年人中亦时有发生。我们认为这样的释读或许更合情合理一些，诗中不仅传达了小女儿的活泼与可爱，更通过母女浓妆画眉的细节，表达了离乱中的家人重逢是如此的令人感动和令人珍惜。虽然我们还没有足够的史料来证明：在盛唐开元天宝之际，柳叶修眉是一种日常普通的妆，而桂叶阔眉可能是一种较为隆重的表达敬意或喜庆时的盛妆。
　　从上述现象可以看出，要真正理解一首诗中的精义，不仅要关注诗作本身的背景，其复杂语义或语境的构成，与诸多因素相关联，而时代风尚乃至整个社会的风俗和文化，则是构成其深层语境的隐蔽高地。