【论文关键词】韩愈  白居易  李贺  摹写声音之文  自成一家
   【论文摘要】韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》与李贺的《李凭箜篌引》都是我国古代描绘音乐的三朵奇葩。三首诗既有音乐本身描写，又有音乐效果之描写，有的两者得兼。三诗虽是同写音乐之文，却各有千秋，诗国乐声别具一格，诗作状乐各具特色。本文在艺术构思、创作方法、意境创造、形象描绘、语言风格上揭示了这三首诗之不同处，并分析了“自成一家始逼真”的奥妙。
　　韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》与李贺的《李凭箜篌引》都是我国古代描绘音乐的奇葩。清代方扶南在《李长吉诗集批注》中，把这三首诗作了比较，认为它们“皆摹写声音至文”。可是又有很大不同：“韩足以惊人，李足以泣鬼，白足以移人”。换言之，也就是论气势，当推昌黎；论情态，应属乐天；论神奇，自是长吉。方氏虽然谈的只是三首诗，实际上却道出了三人的个性特征。韩愈诗以奇崛险怪为特色，李贺诗以神奇瑰诡，耀人心目为特点，白居易诗以通俗平易见称。足以使他们“惊迈时辈”，特立于中唐诗坛。
　　（一）
　　音乐，是无声的形象，听之有声，视之无形，如何表现这无形的形象呢？历来写乐曲的诗，大都利用人类五官通感的生理机能，致力于把比较难于捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。在这美妙的王国里，充满着奇情幻想，它对人类有着一种不可摆脱的魅力。WWw.11665.coM古人听了一曲好的音乐之后，说有“绕梁三日”之感。孔子听到齐国的《韶》乐之后，甚至“三月不知肉味”。乐声之美，其魅力之大，由此可以想见。正因为音乐具有这样大的艺术力量和美感作用，所以人们都想把它珍存起来。今天，我们可以通过录音设备把音乐准确地记录下来，并随时可以把它再现出来。古代，虽然缺少录音技术，但前人运用文字，同样可以把它生动地记录在自己的诗文里，日后打开书卷，乐声就如同在耳边回响。因此，我们阅读这些作品，就会觉得好像听到了千年古乐的现场实况，观赏到了古代音苑的美丽风光，从而分享到了当年听众的无穷乐趣。唐代是一个诗和音乐的时代，在那个时代，诗和音乐结合的盛况，表现在诗被谱之以曲，可以随处演奏咏唱；也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材，出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。
    在我国文学史上，诗歌和音乐虽是紧密相连的，但从文学描写上说，物象有形象，容易描写；但音乐作为诉诸于听觉的时间艺术，发于器，入于耳，来无影，去无踪，只存在一瞬，转瞬即逝。其形象比较抽象，难以捕捉。如何借助语言把它变成读者易于感受的具体形象呢？可以说我国古典诗歌是很善于用巧妙的比喻来表现音乐的。大致有三种主要表现方式：其一是以声喻乐，即以自然界的声响来比喻音乐；其二是以形喻乐，即以视觉形象比喻音乐的形象；其三是以典喻乐，即以关于音乐的各种传说来表现音乐的效果。这三位大诗人以前所未有的高超艺术和出神入化的描写创设了神奇的音乐境界，堪称千古绝唱。他们以生花的妙笔，将感受的声音化为鲜明的形象传达给读者，使读者从形象中再反味其音声。写得是那样灵活，那样自如，使人读着他们的诗，仿佛亲耳听到了音乐一般。
　　这三首描写音乐的诗篇不仅生动而奇特地表现了无比美妙的音乐世界，而且，本身也体现了令人惊叹的音乐美。它们是诗的音乐，音乐的诗，也是用诗的语言描绘出音乐的图画，用音乐的形象构成了诗的意境。如果说，缺乏诗意的音乐是苍白无力的，那么缺乏音乐性的诗歌也必将在艺术上大为逊色。然而，这三位大诗人不仅深谙音乐的奥妙，而且熟知诗歌音乐美的创作要诀。因此，他们在摹写音乐的时候，也十分准确地使诗歌具有音乐美，并将音乐美与文学艺术美结合得十分紧密。音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家诗人却由于在自然现象里意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。擅长拉小提琴的著名科学家爱因斯坦也说过，他从音乐中“看到了一个秩序，和谐和法则的世界”，这也便是他们能写出内容如此深刻而声韵又如此铿锵的诗篇的一个原因。
　　三首诗都是以音乐为题材，都比较完整地表现了一个演奏的过程，将无比生动的音乐形象、变化多端的音乐情节，极其细致地描摹出来，给读者留下深刻印象。在描摹过程中不仅注重正面烘托，还注重侧面烘托。当然，三首诗也各有不同的处理方法：
　　韩愈似乎将正面描写和侧面烘托平分秋色；白居易则从正面做充分的细致的刻画，用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵咏回味的广阔空间；而李贺却从对面落笔，着力渲染演奏的环境气氛，通过外界天气和听众情绪变化，来突出箜篌之声的惊天地，泣鬼神的艺术力量，展现以乐声与天籁共鸣为景，以演奏者与听众的交流为情的意境。
　　（二）
　　综合分析，具体比较，我们会发现这三首诗在艺术构思、创作方法、意境创造、形象描绘、语言风格上还是有所不同的，“自成一家始逼真”(宋黄山谷语)。每一篇都写出了音乐难以言传的美妙。这三篇描写乐音的名作究竟“妙”在何处呢？
　　一、在艺术构思上：《听颖师弹琴》既有有关音乐本身的描写，也有相关音乐效果的描写。《琵琶行》则侧重于对音乐本身的描写，《李凭箜篌引》则侧重于对音乐效果的描写。
    《听颖师弹琴》构思深闳，匠心独运，不拘笔墨。诗中开篇不交代颖师弹琴的时间、地点等相关情境，紧扣题目中的“听”字，破笔直入，正面描写音乐的幻化，把人带入美妙的琴声中，然后才点出这是颖师所弹奏的琴曲，并以自己感受之深，加以赞叹。这是一种倒点题法，在这里使用这种写法，更能增强感染力。他摹写声音精细入微，形象鲜明，却不粘皮着肉，故而显得高雅、空灵、醇厚。第一大段，通过生动贴切的比喻，描写了音乐形象，把诉诸于人的听觉的音乐化为诉诸人的视觉的事物，变抽象为形象，不仅写出了音乐境界的瑰丽多姿，颖师弹奏的琴声变幻莫测，还把琴声的阴阳刚柔、高低起伏、腾挪转折，充分地以形象化的语言摹拟出来，使人完全沉醉在丰富优美的琴声中。第二大段，写听琴的感受。喜惧哀乐，变化倏忽，百感交集，莫可名状，就是韩愈听颖师弹琴的感受。这不仅突出了音乐巨大的感人力量，还带来了极大的美的享受。读罢全诗，颖师高超的琴技如可闻见。因此全篇以“绘声绘情”为主旋律。
    《琵琶行》的构思新颖，就全诗而言，依次写江边闻琵琶、江心听琵琶、听诉身世苦、共鸣感慨多，结构严谨；诗人的迁谪之感是通过惋叹—个歌女的身世表现的，歌女的身世又是先通过琵琶的弹奏表现出来，千回百折，曲折中又有曲折。正因为如此构思，于是由送客引出琵琶声，由琵琶声引出琵琶女，由琵琶女引出琵琶的弹奏与弹者的身世，再由琵琶女的沦落引到自身的贬谪，所以能展开丰富的情节和画面，把抒怀高度形象化了。就音乐描写而言，先写琵琶女调弦动作，然后分两个段落写她的演奏内容，最后写乐曲收束，层次分明。琵琶女的身世以琵琶的曲调烘托，作者的遭遇又以琵琶女的身世烘托，琵琶的声调，歌女的今昔，作者的经历，交织成一片，互相映发，气氛浓郁，动人心弦。进一步抒发了作者志大才高却遭贬谪的郁懑心情，因此全篇以“幽愁暗恨”为主旋律。
　　《李凭箜篌引》构思怪诞，他没有按一般的思维轨迹去叙述，而驰骋自己大胆的幻想和丰富的联想，形成神奇变幻、令人应接不暇的艺术境界来表现乐声。为了更好地表达这一主题，在结构上跌宕曲折。诗一开头，就把人们带入了一个不同凡响的音乐世界，技艺高超的乐师李凭在天高气爽的秋日，弹精致的箜篌，引得碧天行云凝流聆听，勾起了湘妃、霜神的愁啼哀思；进而诗人从更多的侧面描摹箜篌奇异幻妙的音响；紧接着诗人想象的翅膀又飞翔到古代神话传说里，天帝、神妪、吴刚、蛟龙、玉兔都为这美妙的旋律所吸引，从而创造了一个光怪陆离、绮彩缤纷的境界。它不是以时间为顺序，而是以想象的线索来结构全诗的——先渲染乐声产生的艺术效果，用的是“先声夺人”的笔法，再点明李凭在弹奏，只用两句直接描写声音，却着重刻画奇异怪诞的艺术境界，通过客观环境的反响来反衬李凭技术的高妙，意象繁密跳脱。《旧唐书》说李贺“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起”，形象地点出了李贺诗作结构上的“怪”。李贺拥有一个与众不同的感觉系统，他笔下的意象不像别的诗作那样可以看到一个经过构思的完整的结构，而是把诗人自己某一时间内的特有感觉毫无保留地，并且不经组织地向读者推出，因而，他的诗读起来常常更像是一首富于色彩变化、极有力度感的乐曲。通过李凭创造的美妙音乐世界，展示了作者对黑暗现实的不满，对美好的理想境界的热烈追求，全篇以“瑰丽新奇”为主旋律。
　　由此，三首诗在结构上也是各具特色的。
　　二、在创作方法上：韩愈、白居易的描写是现实主义的，用作比喻的大都是生活中常见之物，并从各个不同角度把美妙的乐声精巧细腻地再现出来。他们是如实描述乐曲时而低迴，时而高昂的旋律节奏，写出了乐曲演奏过程。韩愈以自己百感交集、无可名状的体验来侧面烘托琴声的优美动听，催人泪下；而白居易用听者入迷沉醉其中，“悄无言”、“秋月白”句，将人物、景物和谐烘托，突出琵琶女弹奏艺术的高妙，行文笔法是有区别的。
    《听颖师弹琴》主要写诗人自己听琴的感觉，虽用了比喻和夸张的手法，但没用神话传说，因而显得比较实在。韩愈的描写，既用正面比喻写琴声，又用侧面渲染写感受，引人入胜。
    《琵琶行》主要是用叙述的笔法依弹奏的顺序进行描写，采用的是现实主义创作方法。白居易的描写，常物设喻，朴实自然，可见可闻，美不胜收。
    《李凭箜篌引》不像白诗直抒胸臆，也不像韩诗侧面渲染，而是有所寄托，并且藏而不露，所以曲终诗完，浑然一体，这更使人回味无穷。他没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘，是通过奇特丰富的想象将箜篌的精妙旋律予以展现的。所写的乐曲则给人以特殊感受，即是他的特殊感受力对于乐曲的奇特反应。乐曲的一个节奏、或旋律激动了他，他迅即浮想联翩，头脑中出现了一组又一组奇奇怪怪的意象组合，其想象力之诡异，使得最终落于笔下的意象已经与它最初的出发点——乐曲的激发，拉开了很远很远的距离。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想，借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。
白居易是新乐府运动的倡导者，明确提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作原则，强调诗歌要反映民生疾苦。《琵琶行》正是遵循了这些现实主义创作主张而写成的。它按照生活的本来面貌，客观描写歌女动作、音调变化、演奏场景、当时环境。在音乐表现上，它也用生活中常见的形象来比喻、描写，如实地再现琵琶乐声的无比美妙。
    李贺继承了楚辞九歌、南朝乐府的传统，并受到李白浪漫主义精神的直接启发，因而诗中多用想像和夸张，从长安城外到长安城内，从地下到天上，作者纵横驰骋，毫无阻碍，他笔下乐声的力量，不仅穿云裂石，而且可驱神使鬼，这样神奇的想像和大胆的夸张，更使人惊心动魄。
    李贺的诗与前二首既有相同表现手法，更有在意境创造、描写技法的不同。李诗想象奇特，选取物象非凡。箜篌之音使鬼泣神惊，简直妙不可言。乐声使神女感动得悲啼不止；乐声使天帝感动得变暖天气；乐声使天惊石破落下萧萧秋雨；乐声使神妪来求救李凭；乐声使鱼龙感动得随波起舞；乐声使吴刚忘情而夜不能眠……诗中视觉和听觉交织，天上人间神奇交会，手法上虚实融合，意境神奇，风格浪漫独特。这恐怕是诗人的个性使然。李贺生性浪漫，性情孤傲，“文如其人”吗。但是他所写的诗简直是呕心沥血的产物。
    三、在意境创造上：韩诗惊天——笔下的琴声使天地为之惊叹；白诗移人——笔下的琵琶曲使人心动神移；李诗泣鬼——笔下的箜篌音乐使鬼神动情落泪。
    我们说好的琴声既可悦耳，又可赏心，还可移情动志。好的琴声，也不只可以绘声，而且可以“绘情”、“绘志”，把琴声所表达的情境描摹出来。诗歌在摹写声音的同时，或示之以儿女柔情，或拟之以英雄壮志，或充满对自然的眷恋，或寓有超凡脱俗之想和坎坷不遇之悲，如此等等，无不流露出深厚的情意
    三首诗中，韩愈似乎将正面描写和侧面烘托平分秋色，在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情志。韩愈是一位极富创造性的文学巨匠。他写作诗文，能够摆脱拘束，自辟蹊径。这首诗无论造境或遣词造语都有独到之处。以造境言，它为读者展示了两个大的境界：一是曲中的境界，即由乐曲的声音和节奏所构成的情境；一是曲外的境界，即乐曲声在听者（诗人自己）身上得到的反响。两者亦分亦合，犹如影之与形，从而使整个诗歌的意境显得深闳隽永，饶有情致。
   《听颖师弹琴》在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情志。把琴声所表达的情境描摹出来。诗歌在摹写声音的同时，无不流露出深厚的情意。对琴声的描写，比喻贴切，情感至深，浅白晓畅，如“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，意渭琴声缠绵婉转，有似青年男女谈情说爱。“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，比喻似乎在百鸟争喧中，忽有孤凤引吭长鸣，声音嘹亮。“无以冰炭置我肠”虽属用典(《庄子·人间》郭象注：“人虽患去，然喜惧战于胸中，固已结冰炭于五藏矣。”)但不晦涩难懂，意为琴声感人至深。诗中的琴音忽高忽低,起伏缓急，忽远忽近，难以捉摸。形象化的比喻显示出了琴声的起落变化，开篇一下子先把读音引进美妙的音乐境界里，琴声袅袅升起、轻柔细屑，仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠——正当听者沉浸在充满柔情蜜意的氛围里，琴声骤然变得昂扬激越起来，就象勇猛的将士挥戈越马，冲入敌阵，显得气势非凡，一柔一刚，构成悬殊的形势，显现不同的意境。
    《琵琶行》主要用正面描写，侧面描写的成分较少。对于琵琶乐声的描绘，着眼于人的感受、人间常见的事物，通过现实生活中的比喻从正面进行之，是以情感人，着重写弹者与听者的感情交流。如“未成曲调先有情，“似诉平生不得意”，“说尽心中无限事”，“别有幽愁暗恨生”，“满座重闻皆掩泣”等等，都让人感到那琵琶声中有琵琶女的形象，也有听者的共鸣。像这样声情结合，以情绘声，比单纯客观地描写声音，效果显然要好得多。触景生情，因事起意，这一切都围绕着人，围绕着人的情感来写，使眼前景、耳中声、心头事三者结合，浑然一体，收到了强烈的艺术效果。歌女再次弹奏时，作者把更复杂的环境气氛和人物情态压缩在四句诗中：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”描写音乐，而能与人物情感融汇在一起，因此《琵琶行》以抒发委婉真切的情感著称，确实能移人性情。
    颖师的琴声，拨动了韩愈心底深处最柔软的弦，他怎能不泪湿衣衫，又怎能忍心再听，难怪他会感觉冰炭置肠，不忍再听了。而白居易从琵琶女的琴声中，听到的则是“同是天涯沦落人，相逢何必曾相逢”的感慨；苏轼从朋友的洞箫里，听出了“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的沧桑。音乐之所以有魅力，不仅在于它旋律的优美，变化的繁复，更因为它是心灵的歌唱，总能勾起人们内心的情感，引发听者的共鸣。
    《李凭箜篌引》主要用侧面描写，通过幻想境界的反响，烘托出了箜篌奇异变幻的声音。通过描绘离奇幽怪的艺术境界，赞美李凭的高超技巧，也曲折地流露出作者怀才不遇的悲凉心境。写湘妃素女闻声泣下，在早已滴满情泪的斑竹上又洒下点点泪斑，连善于鼓瑟的素女也惆怅万端，黯然伤情；乐声不仅感动了山上的神妪，而且使仙人吴刚难以入眠……如果说《琵琶行》中作者的感受，是人们有过类似的体验，那李贺的《李凭箜篌引》则需我们随作者的思路一起去联想、想象。这首诗不是描述弹奏的姿态和手法，也不是描写乐曲的旋律和内容，而是着重地表现箜篌的音乐效果。它着力渲染演奏的环境气氛，通过外界天气和听众情绪变化，来突出箜篌之声的惊天地，泣鬼神的艺术力量，展现以乐声与天籁共鸣为景，以演奏者与听众的交流为情的意境。它是以典喻乐，即通过各种神话传说来描摹音乐的效果。塑造一个天上人间、神仙人物交织而成的艺术境界，把我们带入五光十色的神奇的音乐王国。有人说这首诗的描写“幽若神鬼，顽若异类”，一语中的地指出了它的特点，即以描绘幽冷怪诞的意境取胜，可以算得上是惊天地，泣鬼神。
    四、在音乐形象描绘上：韩愈的《听颖师弹琴》长于以形喻乐，白居易的《琵琶行》长于以声喻乐，李贺的《李凭箜篌引》长于以典喻乐。这三首描写音乐的诗篇不仅生动而奇特地表现了无比美妙的音乐世界，而且，本身也体现了令人惊叹的音乐美。它们是诗的音乐，音乐的诗，也是用诗的语言描绘出音乐的图画，用音乐的形象构成的诗的意境。如果说，缺乏诗意的音乐是苍白无力的，那么缺乏音乐性的诗歌也必将在艺术上大为逊色。然而，韩愈、白居易、李贺这三位大诗人不仅深谙音乐的奥妙，而且熟知诗歌音乐美的创作要诀。因此，他们在摹写音乐的时候，也十分准确地使诗歌具有音乐美，并将音乐美与文学艺术美结合得十分缜密。音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。

    《听颖师弹琴》的音乐意象呈现出链接式、跌宕式及实写式的个性化特征。这些审美意象的连缀不仅表现出琴声旋律的腾挪跌宕，而且隐含着诗人自我的坎坷人生和愤世嫉俗的情感指向。韩愈不论描摹音乐形象，还是渲染音乐效果，既不乏巧妙的夸张，丰富的联想，新颖的比喻，又让人虽感到奇险而不觉得怪诞。全诗从演奏开始起笔，到琴声终止完篇。诗人首先运用多种手法刻画了音乐形象，将抽象的、无形的音乐感受形象化、具象化，赋予音乐的音色、旋律、节奏等以鲜明形象。然后，诗人又写了音乐效果，成功地描写了倾听音乐时变化动荡的心理感受，以自己当时的坐立不安、泪雨滂沱和冰炭塞肠的深刻感受，说明音乐的感人力量。形象的刻画为效果的描写提供了根据，而效果的描写又反证了形象刻画的真实可信，二者各尽其妙，交互为用，相得益彰。
    《琵琶行》主要是突出表现琵琶女这个人物形象，对音乐的精妙描写只是为表现琵琶女服务，即音乐形象从属于人物形象。因而作者对琵琶乐声的描绘，处处紧扣琵琶女复杂的内心感情：“弦弦掩抑声声思”，是叙述她“平生不得志”的无限哀怨；“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，是展现她起伏的心潮汹涌澎湃，而“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，是感情又一次的大爆发，最后，“四弦一声如裂帛”，戛然而止的琴声，表现了琵琶女悲愤欲绝，五脏俱裂的内心。再加上琵琶女自叙悲惨的遭遇身世，怎能不引发诗人“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨！这样，不仅暗示了诗的主题，而且升华了诗的内容。
    《听颖师弹琴》和《琵琶行》，主要通过比喻、象声等手法，力图描绘出音乐的形象。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”“大珠小珠落玉盘”：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”等。李贺在诗中虽然也用了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句来描写李凭弹箜篌的音乐形象，但李贺主要不是使用描写的手法去精雕细刻音乐的形象，而是着重写“感”，写音乐给人的感受，写音乐强烈的、惊心动魄的艺术力量。
    韩愈的《听颖师弹琴》运用多种手法刻画了音乐形象，说它时而像互吐情爱的儿女昵昵细语，时而像策励勇士冲锋战场一样豪迈雄壮，时而轻逸得像空中的白云柳絮，时而又喧腾得像林中的百鸟朝见凤凰，时而有上翻像攀登千仞陡峰，时而有下跌像落进深潭万丈——摹写声音精细入微，形象鲜明。
    与韩愈所描写的音乐形象所不同之处在于：白居易对音乐效果的描写，似乎并不介意，而对音乐形象的刻画，则尽心竭力。更重要的是，白居易不仅再现了音乐形象，而且通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。
白居易在《琵琶行》中对琵琶演奏的描写，绘声绘色地再现了千变万化的音乐形象，以骤然而至的急雨来比喻大弦的声势，以款款而谈的私语来比喻小弦的音韵，以珠落玉盘来比喻和弦齐奏的和谐，以莺语花底来比喻乐声的明快，以冰下泉流来比喻乐声的冷涩，以银瓶乍破来比喻乐声的突发，以刀枪齐鸣来比喻乐声的激越，这些出神入化的刻画，音乐形象丰富多彩，惟妙惟肖，使人觉得犹如亲耳所闻，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。
    李贺的《李凭箜篌引》是谈不上有一个严密的追踪乐曲进程的意象结构的，是不可能像《听颖师弹琴》《琵琶行》那样可以在读者的想象中还原为乐曲的。它呈现给读者的是主体的精神遨游，是敏锐、强烈、丰富而诡异的审美情趣。在诗人笔下，乐声竟然响遏行云，使天惊石破，落下萧萧秋雨，使吴刚忘情深夜不眠。经过诗人浓墨重彩，酣畅淋漓地铺陈渲染，艺术家弹奏的乐声也就美妙无比了，使人大有“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的感觉了。李贺与一般诗人两三句才写得一个意象不同，他常常在一个句子里就包含着两个甚至三个意象，如“湘娥啼竹素女愁”、“昆山玉碎凤凰叫、芙蓉泣露香兰笑”等，而这些意象又总是那么奇特，极少在别人那儿看到。像“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨，梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”这样一些响罗天外的意象，这是任何人也无法模仿的。
    五、在语言风格上：诗是语言艺术，音乐表现的则是听觉形象。唐代诗人用语言描绘乐声，深得以有形写无形之妙。他们往往借助于读者的经验和修养，通过其他事物音响色调的暗示，唤起对乐声的联想和听觉联想，以收到令人如闻其声，如见其形的艺术效果。如果说，音乐是主情艺术，那么用语言记录的音乐形象则更能弥补音乐的“绘景”之不足。
    《听颖师弹琴》在关于声音的正面描写中主要运用了通感的修辞手法，侧面描写中则通过描写听众感受来表现乐声之美妙。
    《琵琶行》在关于声音的正面描写中主要运用了比喻的修辞手法，侧面描写中是通过环境烘托来表现音乐美妙。
    《李凭箜篌引》则着眼于神仙怪异的感受、人间少见的事物，运用夸张的方法从侧面表现箜篌乐曲的神奇，乃至泣鬼神。用“昆山玉碎凤凰叫”和“石破天惊逗秋雨”来比喻箜篌之声，整首诗有极美的形象，如“湘娥素女”，“凤凰香兰”，更有带点悲壮色彩的，如“石破天惊”、“老鱼瘦蛟”，它们在李贺的独特的审美感觉里得到了统一。出产美玉的昆仑，原是个充满神话色彩的遥远的地方，凤凰更非现实世界所有，芙蓉和香兰则又浸染着《楚辞》情调，加之拟人手法的运用，就使诗句散发出浓厚的浪漫主义的气息，别具一种奇丽朦胧的美。意象之怪、色彩之缤纷浓烈，令人惊叹！
　　就遣词造语而论，韩愈不少诗句新奇妥帖，揉磨入细，感染力极强。例如开头两句押细声韵，其中的“女”、“语”和“尔”、“汝”声音相近，读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激越的琴声则改用洪声韵的“昂”、“场”、“扬”、“凰”等，这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外，五言和七言交错运用，以与琴声的疾徐断续相协调，也大大增强了诗句的表现力。如此等等，清楚地表明，诗人匠心独运，不拘绳墨，却又无不文从字顺，各司其职。所谓“横空盘硬语，妥帖力排奡”，其实也是韩愈本人诗歌语言的一大特色。
    白居易在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性，善于选择和运用语言的声音，用“嘈嘈”“切切”等拟声词直接模拟音乐，更增加了诗歌语言的音乐感。如“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使之形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。
    钱钟书先生《谈艺录》中对李贺诗歌的艺术特点曾作过详尽的分析，其中提到李贺诗句中硬性动词和形容词的运用，在这首诗中，这个特点也很明显。如“凝”、“颓”、“碎”、“叫”、“破”、“逗”、“老”、“瘦”等字，这些所谓硬性动词或形容词的使用，确实增强了诗句的硬度与力度，产生一种动人心魄的力量。
    “自成一家”的韩昌黎、独树一帜的积极浪漫主义诗人李长吉与独特贡献的伟大现实主义诗人白乐天，他们以各自的佳作为我国诗歌开拓了一个新天地。总之，这三诗虽同写音乐，却各有千秋，诗国乐声别具一格，诗作状乐各具特色，令人叹为观止，不愧为中唐诗坛上的三朵奇葩。
古人对音乐的描写与赞叹往往是什么“余音绕梁，三日不绝；声震树林，响遏行云；瓠巴鼓瑟，而鸟舞鱼跃；座上美人心不死，撙前旅客泪难收。”但以上三首诗既有音乐本身描写，又有音乐效果之描写，有的两者得兼。“音乐在火里不会燃烧，在水里也不会下沉。乐声是世界上最美妙的东西。它能入耳牵心，移神动性。说不言之言，达意外之意，感象外之象。真是无为而无不有。”（王蒙语）
    独乐乐不如众乐乐，能把自己的音乐审美感受，与更多人甚或千年之后的人们共享，斯乐何极！
    附：
　　《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!”
　　《琵琶行》：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花耿瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲软无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停歇语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后绿腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆腔下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部，曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作高人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生，其间且暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哲难为听。今夜闻君琵琴语，如听仙乐耳暂明。莫辞更生弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”
　　《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蚊舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”